Sammeln

Iso Camartin

Illustrationen Peter Gut

Sammeln ist ein ursprünglicher Trieb. Das lehrt uns die Natur mit häufig eindrücklichen Beispielen. Tiere suchen, finden und legen ihre Vorräte an. Menschen tun dasselbe – und jedenfalls in unserer Frühgeschichte auf ähnlich elementare Art. Die Absicht lautet: Daseinsvorsorge. Was zusammengetragen und dann gespeichert wird, dient dazu, die Zeit des Jetzt zu überschlagen und auf die Zukunft zu fokussieren. Wie heisst es so schön: Vorsorge schützt vor Sorge. In der Höhle – oder auch im Nest, im Bau – herrscht relative Sicherheit. Das grosse «Draussen», das häufig bedrohlich und unwirtlich auf das Leben einwirkt, erheischt eben deshalb ein «Drinnen» – Orte der Zuflucht, wo dann hoffentlich die Notwendigkeiten parat stehen, im weitesten Sinne «überwintern» zu können.

So sind wir Menschen bekanntlich von alters her Jäger und Sammler. Aber mit dem Zivilisationsprozess entstehen Kulturen und Institutionen, die über das unmittelbar Gegebene hinausgreifen. In den Künsten spiegelt sich das Bedürfnis, sich selbst zu erkennen und sich gegenüberzutreten. Schon bald werden die Statuen, die Götter oder Helden oder grosse Persönlichkeiten porträtieren, auch zu Objekten der Begierde. Sie werden gesammelt, passend (oder unpassend) gruppiert und so zu machtvollen Trophäen ihrer Besitzer. Die Antike erzählt uns von bedeutenden Sammlungen und Museen, aber auch von Händlern und von Räubern, die ihre Profite suchen und dabei wenig Skrupel kennen.

Öffentliche Sammlungen dienen der Bildung, der Erziehung, der Veranschaulichung dessen, was im Lauf des Fortschritts geleistet wurde und weiter geleistet wird. Sie sind Stätten der Forschung, der Lehre und der Erbauung, sei es im Einzugsbereich der Naturwissenschaften, sei es im Umfeld der Geisteswissenschaften. Ebenfalls seit der Antike sind uns als zentrale Exempel solcher Wissensvermittlung die Bibliotheken geläufig. Sie sind nicht nur gesammelte Erfahrung, sondern auch gesammelte Zeit. In naturkundlichen Ausstellungen kommen wir mit der Flora und der Fauna, aber auch mit der Geologie ins Gespräch. Sogenannte Landesmuseen berichten von bestimmter Herkunft – aus der Geschichte, von Sitten, von Bräuchen. Überall gilt freilich: Hinter jeder Sammlung steckt einerseits eine Auswahl oder Selektion, anderseits eine Regie ihrer Präsentation.

So viel Ordnung leisten sich private Sammler eher selten. Manche sammeln – aus welchen Motiven auch immer – Bierdeckel oder Postkarten, die dann in irgendwelchen Containern verschwinden. Andere legen Keller mit teuren Weinen an, die eines Tages doch den Weg alles Vergänglichen gehen müssen. Sammler von Oldtimern verlieren zwar kaum je die Übersicht; dafür kann es in den entsprechend ausgerüsteten Garagen eines Tages eng werden. – Anders gesagt: Es gibt (fast) nichts, was nicht gesammelt und damit zum Ausdruck des Besitzerstolzes werden kann. Undeklarierte Sammlungen entstehen dann, wenn Leute nichts mehr hergeben wollen, was ihnen einmal unter die Finger geriet. Den Besuchern solcher Deponien eröffnen sich Abgründe des Allzumenschlichen.

Sammler von Büchern und von Kunst entsprechen wohl am ehesten dem herkömmlichen Bild des kultivierten Jägers mit Kenntnis und Geschmack. Doch die Leidenschaft des Habenwollens kann auch hier zu mancherlei Verzerrungen des Charakters beitragen. Kreative Menschen, die selber Künstler sind, sammeln häufig am anderen Pol des Vergnügens. Ernst Jünger, der schon als Kind auf die Käferjagd ging und davon sogar in den Gräben des Ersten Weltkriegs nicht abliess, verfügte zuletzt über riesige Bestände, die er in Schaukästen auslegte und wie Blätter und Kapitel aus dem Buch der Natur präsentierte. Vladimir Nabokov stellte den flüchtigeren Gebilden der Schmetterlinge nach. Beide Schriftsteller schrieben darüber in ihren Büchern.

Und es müssen – oder müssten – auch nicht immer nur materielle Dinge sein, die einen Sammler, eine Sammlerin bewegen. Schön und kostbar und leicht zu transportieren sind zum Beispiel Erinnerungen. Dass dabei die eine oder andere verloren geht, während diese oder jene immer deutlicher zutage tritt, macht den Reiz solcher Schätze nur um so grösser. – Ich wünsche Ihnen Vergnügen und Inspiration mit dem vielseitig anregenden Essay des Schriftstellers uns Sammlers Iso Camartin.

Dr. Hans-Dieter Vontobel

Zürich, im Februar 2017

Sammeln

Iso Camartin

Illustrationen Peter Gut

Iso Camartin wurde 1944 in Chur geboren, wuchs in Disentis auf und besuchte dort die Primarschule und das Benediktinergymnasium. 1965 begann er ein Studium der Philosophie und Romanistik in München, Bologna und Regensburg und promovierte 1971 mit einer Arbeit über den deutschen Idealismus. Danach war er Lektor an der Universität Lyon. Von 1974 bis 1977 arbeitete er als Research Fellow am Center for European Studies der Harvard University. Zurück in Europa erhielt er Lehraufträge an den Universitäten Fribourg und Genf. Von 1985 bis 1997 war er ordentlicher Professor für rätoromanische Literatur und Kultur an der ETH und an der Universität Zürich. Seine Lehr- und Forschungsgebiete waren sprachlich-kulturelle Minderheiten, rätoromanische Literatur sowie die Kulturgeschichte des Alpenraums. 1989/90 war er Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin, 1993 Swiss Writer in Residence an der University of Southern California in Los Angeles. Mitglied vieler literarischer Jurys, während mehrerer Jahre auch des Ingeborg Bachmann Preises. Von 1996 bis 1998 moderierte er die «Sternstunde Kunst» beim Schweizer Fernsehen DRS. Von 2000 bis Ende 2003 war er Leiter der Kulturabteilung beim Schweizer Fernsehen DRS. Ab 2004 verantwortlich für die Opernwerkstatt am Opernhaus Zürich. Heute ist er freier Autor und Publizist und lebt in Zürich und New Jersey. Er ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt. Für die Vontobel-Schriftenreihe hat er die Bände «Heimat», «Wegweiser» und «Illusionen» geschrieben.

Peter Gut, 1959 in Zürich geboren, sucht in seinen Zeichnungen die Reduktion und Verdichtung. Opulenteres findet sich in seiner Malerei, die der Komischen Kunst zugeordnet wird. Seinem Strich begegnet man in der Neuen Zürcher Zeitung, dem Wirtschaftsmagazin Bilanz oder in der Wochenzeitung «Die Zeit». Das Cartoon-Museum in Basel zeigte unlängst Guts Schaffen in einer umfassenden Retrospektive. Peter Gut lebt in Winterthur.

Sammelleidenschaft

Annäherung an den Charakter eines Sammlers

«Manche haben in der Jugend ein bestimmtes Handwerk gelernt, um in der übrigen Zeit ihres Lebens ein anderes und sehr verschiedenes auszuüben.»

La Bruyère, Les Caractères

In den Charakteren des Theophrast (er lebte von 372 bis 287 v. Chr.) taucht der Sammler als Charaktertyp noch nicht auf. Weder ein «Sullegeus – ein Anhäufer und Zusammenraffer» noch ein «Thesaurizeus – ein Schätzesammler» figurieren in der Liste seiner «Charakteres aethikoi», wie der Originaltitel dieser berühmt gewordenen Schrift lautet. Wir würden diesen Titel wohl am zutreffendsten mit «Charakterliche Verhaltenstypen» übersetzen. Dass Sammler einen ausgeprägten und durchaus eigenwilligen Charakter haben, wollen wir trotz dieser antiken Leerstelle nicht bezweifeln. Denn sobald wir in dem so kleinen wie vergnüglichen Buch des Schülers und Nachfolgers von Aristoteles blättern, treffen wir auf Charaktereigenschaften, die ein Sammler geradezu wesenhaft mit anderen Lebenstypen teilt. Er ist listig und unaufrichtig, wenn er dadurch Aussicht hat, seine Sammlung um ein begehrtes Stück zu verbessern. Er schmeichelt dem «Vorbesitzer», wenn er erpicht ist, von diesem ein Objekt für seine Sammlung abzuluchsen. Redselig wird er, wenn er dadurch den Nimbus einer ergatterten Trophäe vergrössern kann. Vollkommen bedenkenlos kann er über den Wert eines Objekts daherfaseln, wenn er ein Beutestück im Visier hat. Geradezu flegelhaft und übereifrig, ja taktlos und selbstsüchtig, blind und selbstgefällig, sentimental und kindisch kann er werden, wenn es nicht ihm, sondern einem dahergelaufenen reichen Mehrbieter gelingt, sich zum Besitzer eines ersehnten Stücks zu machen.

Ein Sammler kann freilich auch kleinlich und geizig sein. Es gibt Typen, die sammeln nur, weil sie es für «so günstig» halten. Ein Sammler neigt zum heimlichen Prahlen über die eigene Sammlung ebenso wie zum Gerüchtemacher und Verleumder der Schätze seiner Konkurrenten. Theophrast hat vieles erkannt, was zum psychologischen Verhaltensprofil habgieriger Sammler passt. Unverschämte Besitzgier, lächerlich wahnhaftes «Ich muss es haben!», bis zur Tollheit entwickelter Stolz über eigene Kennerschaft und Expertentum, um hier nur einige der Charakterverbildungen von Sammlern eingangs zu erwähnen. Sollte es sich bei der sammelnden Person um eine Sie statt eines Er handeln, sei nur so viel angefügt: Eine passionierte Sammlerin handelt im Prinzip nicht anders als ein sammelnder Mann. Wenn wir auch gern zugestehen wollen, dass nicht alles, was Männer sammeln, in gleicher Weise von Frauen begehrt wird.

Als La Bruyère (1645–1696) die kleine Schrift des Theophrast übersetzte und um reiche Anmerkungen und Überlegungen zur sittlichen Beschaffenheit der höfischen Gesellschaft um Ludwig XIV. ergänzte, erhielten die antiken Charakterstudien, die mittlerweile auch von den Engländern wieder entdeckt worden waren, neue Brisanz. André Gide hat zu La Bruyères Schrift Les caractères angemerkt: «So klar ist das Wasser dieser Brunnenbecken, dass man sich lange darüber beugen muss, um ihre Tiefe zu ermessen.» Zunächst scheinen auch in dieser Schrift eher zufällige Hinweise zur Sammelleidenschaft eingeflossen zu sein. Jedenfalls wird ein Sammler La Bruyères Rat befolgen, wenn dieser empfiehlt, «das Feingefühl nicht durch Draufgängertum» zu verdrängen. Oder wenn er meint, man müsse bedacht sein, im Leben nicht Nutzloses anzuhäufen und sich so mit Unflat zu umgeben. Warnungen gibt es auch hinsichtlich der Lächerlichkeit eines von purem Sammeltrieb gejagten Menschen, der zum Gefangenen seiner Passion wird. So sei das Gefühl, etwas unbedingt haben zu müssen, oft von Unruhe und Ungeduld begleitet. Eine Warnung la Bruyères betrifft die Neigung, durch das Sammeln Prunk und Prahlerei zu befördern, anstatt die Verfeinerung des Geists zu betreiben. Gerade im Kapitel, wo es um die «Glücksgüter – Des biens de fortune» geht, entdecken wir immer wieder die Mahnung des Moralisten, sich nicht zum Sklaven und Anbeter eigener Habseligkeiten zu machen. Denn Sammler sind ja nicht nur auf privates Glück aus, sondern oft auch auf Gewinn, ja sogar auf Ruhm. Sammler sind ganz schlecht gewappnet gegen Eitelkeit. Insgeheim spekulieren alle auf Anerkennung ihrer unvergleichlichen Leistung. «Der Spekulant, der Geschäftsmann ist ein Raubtier, das man nicht zähmen kann», schreibt La Bruyère an einer Stelle. Oder wir lesen: «Sie (gemeint die Schätzesammler) haben ihre Ruhe, ihre Gesundheit, ihre Ehre und ihr Gewissen daran gesetzt, um ihre grossen Reichtümer zu erlangen.» Zwar wird eigener Unternehmergeist durchaus begrüsst und gelobt. Es sei besser, etwas Eigenes zu beginnen, als nur die Taten der anderen fortzusetzen. Man erwerbe sich Kompetenz allein durch Neugierde, Fleiss und Hartnäckigkeit. Dennoch sei ein Mensch, dessen Leidenschaft ihn terrorisiere, lächerlich und bedauernswert. Für den Sammelwütigen sei die Welt voller Fallen, solcher insbesondere, «die der Habsucht der Menschen gestellt sind». Ein Sammler sollte sich also vor Antiquariaten, Galerien und Auktionshäusern in Acht nehmen. Denn hier lauere die echte Gefahr: dass er in die Falle gehe und sich zum Knecht der eigenen Habgier mache.

Am treffendsten verlacht La Bruyère allerdings die Sammelwut im Kapitel über die Mode. «Die Liebhaberei entspringt nicht einem Geschmack für das, was gut oder schön ist, sondern für das, was selten und einzig ist, was man allein hat, während die anderen es nicht haben.» Nach diesem Menschenkenner kann die Leidenschaft für seltene und für wertvoll geglaubte Dinge, zumal wenn sie gerade in Mode sind, so dominierend werden, dass sie sogar die Liebe und den Ehrgeiz übertreffen. La Bruyère verlacht Sammlerfreaks, die Augen nur für Tulpen haben, aber alle anderen Blumen glatt übersehen, oder nur für Pflaumen und alle anderen Früchte dieser Erde missachten. Die Münzensammler werden so verspottet wie die Büchersammler, in deren Geist nur «eine Dürre an Tatsächlichem» herrscht: «In ihrem Gedächtnis ist kein Platz mehr, aber ihr Geist bleibt leer.» Man kann eine unkontrollierbare Passion für Häuser entwickeln, aber ebenso für Statuen und seltene Büsten, für Muscheln oder für Raupen. Von einem Vogelsammler heisst es, er fange mit einem Vogel an und höre mit tausend auf. «Sein Haus wird dadurch nicht erheitert, sondern verpestet. Hof, Saal, Treppe, Vestibül, Zimmer, Kabinett, alles ist Vogelhaus; es ist kein Zwitschern mehr, sondern ein Getöse.» So sehr identifiziert sich der Vogelsammler mit seinem Besitz, dass er am Ende sich selber wie ein Vogel erscheint: «Er trifft die Vögel in seinem Schlafe wieder, er selbst ist ein Vogel, trägt eine Haube, zwitschert und sitzt auf einer Stange, er träumt, dass er sich mausert oder dass er brütet.» Die totale Verwandlung des freien Geists in den Sklaven seiner Leidenschaft: Das ist die Figur des besessenen Sammlers. Und La Bruyère ruft resümierend aus: «Wer könnte alle die verschiedenen Sorten von Sammeleifrigen erschöpfen?» Wir werden dies hier wohl auch nicht schaffen, selbst wenn es darum geht, die Passion der Sammeleifrigen für das ihnen je Wichtigste einigermassen hinreichend verstehen zu lernen.

Wenn es um Charakterkunde geht, wäre freilich noch ein dritter Experte zu befragen. In unseren Zeiten war es Elias Canetti, der das Nachdenken über Charaktere aus gesellschaftskritischer Beobachtung bis in den Bereich des Skurrilen und Phantastischen fortgetrieben hat. In seinem schmalen Band mit dem Titel Der Ohrenzeuge taucht zwar auch wie bei Theophrast und La Bruyère «Der Sammler – Homo collector» als solcher nicht auf. Doch wer vermutet nicht sogleich, dass hier vielfältigst auch die Sammelleidenschaft ins Visier kommen muss, wenn Canetti Typen beschreibt wie: «Der Unterbreiter, die Selbstschenkerin, der Höherwechsler, die Habundgut, der Ruhmprüfer, der Schadenfrische, der Saus und Braus, der Grössenforscher oder der Leidverweser», um nur einige wenige aus den von Canetti porträtierten fünfzig Charakteren hier anzuführen. Bei diesem Autor sammelt man freilich nicht nur irdische Güter. Von der «Königskünderin» berichtet Canetti gleich zu Beginn des Buchs, unerschöpflich sei «ihr Vorrat an Verachtung». Oder wir lesen: «Man spürt, wie sie ihren Überschwang sammelt und für die grosse Gelegenheit verspart.» Hier ist ein Denker am Werk, der weiss, dass ein starker Charakter – ob Mann oder Frau – auf ganz natürliche Art und Weise zum Sammler jener Leidenschaften wird, die ihn erst stark machen. Hier finden wir Sätze, die einen Sammler abgrundtief skizzieren, wie etwa: «Er zahlt mit der Glorie seiner grossen Absicht.» Oder aber: «Planhaftigkeit ist frei von Jahren.»

Dass ein Sammler es «nie aufgibt», weiss jeder, der noch ein Gefühl für Fehlendes hat, gut genug. Wenn er etwas hergibt, dann nur, um es irgendwie höherwertig wieder zurückzuholen. Sogar ein Blinder kann charakterlich ein Sammler sein. Über ihn schreibt unser Autor: «Der Blinde erspart sich die Anstrengung, etwas vorher gesehen zu haben. Er sammelt, was er gesehen hätte, und stapelt es auf und freut sich daran, als wären es Briefmarken.» Über Frau «Habundgut» lesen wir, sie habe «gern alles nah beisammen». Sie ist fixiert von der Idee, dass «mit der Zeit alles steigt». Auch «der Ohrenzeuge» ist ein Sammler: «Er weiss alle Orte, wo es etwas zu hören gibt, steckt es gut ein und vergisst nichts.» Vom «Heimbeisser» heisst es, er gehe nie in ein fremdes Haus, «ohne etwas abzubeissen. (...) Das Abgebissene nimmt er als Andenken mit.» Über den «Tückenfänger» lesen wir, er sammle böse Absichten. «Der Schadhafte» sammelt fort und fort neue Fehler. «Der Papiersäufer sieht wie ein Kasten aus, der sich nie geöffnet hat, um nichts zu verlieren.» Canettis Charakterkunde ist einerseits heimtückisch und bösartig, andererseits aber ebenso entlarvend. Über den «Verschlepper» steht geschrieben: «Es beruhigt ihn zu denken, dass alles da ist. Solange nichts verschwunden ist, ist nichts verloren.» Ist das nicht ein sinistrer Blick direkt in die seelische Dunkelkammer eines Sammlers? Sogar der «Leidverweser» ist in seinem Wesen ein Verwandter des Sammlers: Er sammelt Ehepartner, verliert aber alle wieder. Wir wollen Canetti darin völlig Recht geben: Es gibt auch Sammler, deren Sammelleidenschaft eher Unglück als Glück bringt, und dies bis zum heutigen Tag!

Doch verlassen wir damit unsere Erkundigungen bei den Experten menschlicher Charaktere. Wenden wir uns doch der Frage zu, ob das Sammeln – etwa als Alternative zum Jagen – so etwas wie eine anthropologische Konstante ist, die den Homo sapiens seit Urzeiten zwangsläufig begleitet. Solange das Sammeln nur die Kulturtechnik der «Feldbeuter» und das Jagen jene der «Wildbeuter» war, sich das Lebensnotwendige zu beschaffen, sprechen wir noch nicht im hier angepeilten Sinn von Sammelleidenschaft, sondern von Beschaffungsstrategien unter Stämmen und Völkern, die das Überleben der Gruppe sichern. Unsere Bedeutung von «Sammeln» verdankt sich der Tatsache, dass diese Art des Anhäufens etwas mit Fülle und Luxus zu tun hat, ja geradezu mit der Beschaffung dessen, was nicht die Eigenschaft des Lebensnotwendigen an sich trägt. Sammeln setzt darum bereits etwas wie Überfluss und Reichtum, Magazine und Reservelager, vor allem jedoch hohes Wissen im Umgang mit Naturschätzen voraus. Diese Voraussetzungen waren allerdings schon in den frühesten Hochkulturen Mesopotamiens und Ägyptens erreicht. Vermutlich waren Tempel und Königspaläste die ersten Einrichtungen, in welchen als wertvoll angesehene Güter und Materialien angesammelt und zur Schau und zur Verehrung angeboten wurden. Dass beispielsweise in der griechisch-römischen Antike Tempel und Herrscherhäuser über bedeutende Schatzsammlungen verfügten, ist bekannt. Auch im antiken Delphi wetteiferten die Herrscherhäuser Griechenlands miteinander in der Beschaffung wertvoller Statuen ihrer Götter aus edelsten Materialien. Die Menschen, die es zum Orakel drängte, zogen an diesen Schatz- und Schaugebäuden vorbei und bewunderten Gold, Silber, Bronze und alle Edelmetalle, die man hier zu sehen bekam, aber auch die Kunstfertigkeit derjenigen, die den Marmor in Ebenbilder der Götter zu verwandeln vermochten.

Mit der Erfindung der Schatzhäuser zu religiösen Zwecken oder aus politischen Prestigegründen waren aber auch bereits der Neid und die Besitzgier, die Ruhmsucht und die Angeberei, vor allem aber die unwiderstehliche Lust an Raub und Selbstaneignung in die Welt gesetzt. Dass das Thema «Raubkunst» bereits in der Antike von hoher Aktualität war, sei hier an jenem Beispiel erläutert, über das wir durch den römischen Schriftsteller Cicero (107–43 v. Chr.) bestens unterrichtet sind.

Als das römische Reich durch Kriegsführung und Eroberungszüge immer mächtiger wurde und sich in alle Himmelsrichtungen weit über den italienischen Stiefel hinaus zu verbreiten begann, entstand die Notwendigkeit, die eroberten Gebiete auch zu verwalten und – zumal in Form der Steuereintreibung für das Imperium – zu «regieren». Die Römer sandten Beamte in die Provinzen, begleitet von Soldaten, Ingenieuren und Bauarbeitern, die – wie wir aus heute noch bestehenden Baudenkmälern wissen – dort ihre eigenen technischen Errungenschaften wie Brücken, Wasserleitungen, Tempel und Amtshäuser, aber auch Theater-, Sport- und Vergnügungsanlagen errichteten. Die jeweiligen Aufsichtsämter wurden in der republikanischen Zeit jährlich neu vergeben, sie waren mit nicht unbedeutenden Privilegien verbunden. Angehörige einflussreicher römischer Familien spielten ihre Karten aus, um an diese Ämter zu gelangen. Wer in Rom als Konsul, als Praetor, aber auch als Verteidiger, Ankläger oder gar als Gerichtsvorsteher Karriere machen wollte, wurde oft in jungen Jahren in die Provinz geschickt, um dort Erfahrungen zu sammeln und den Beweis zu erbringen, wie gut er es verstehe, zum Wohl der Republik gerade aus der Ferne zu wirken. So war Cicero selbst im Jahr 75 v. Chr. Quaestor in Sizilien gewesen, bevor er in Rom um das Jahr 70 v. Chr. zu dem wurde, was wir heute als «obersten Staatsanwalt» bezeichnen würden.

Cicero hatte sich als unbestechlicher und korrekter römischer Beamter in seinem Amtsjahr die Sympathie der Sizilier errungen. Ganz im Gegensatz zu einem seiner Nachfolger namens Gaius Verres, der in den Jahren 73–71 v. Chr., lang dort als römischer Statthalter wirkte. Man verlängerte das Amt des Verres, weil in und um Rom der Spartakus-Aufstand wütete und das römische Militär in Atem hielt, so dass es deswegen zu einem Ämterstau kam und im Fall von Verres zu einer von ihm selbst keineswegs unerwünschten Amtszeitverlängerung. Denn dieser Mann hatte sich bereits im ersten Jahr unter den Siziliern sehr unbeliebt gemacht, war er doch geradezu der Prototyp des «korrupten, habgierigen und grausamen römischen Provinzgouverneurs» (Manfred Fuhrmann). Menschen, die in der Provinz lebten, hatten die Möglichkeit, die Statthalter Roms in der Hauptstadt etwa wegen erpresserischer Amtsführung vor Gericht zu bringen. Die Sizilier baten nun im Jahre 70 v. Chr. Cicero, den sie als gerechten Beamten kannten, für sie die Anklage gegen den berüchtigten Verres zu übernehmen. Cicero reiste selbst wieder nach Sizilien, um sich über die Untaten seines Nachfolgers an Ort und bei betroffenen Zeugen kundig zu machen. Die Familienklientel des Verres verstand es aber, den Strafprozess immer wieder zu verzögern, so dass es zwar zur Eröffnung des Prozesses kam, nicht aber zu einer direkten Verurteilung, weil Verres es vorzog – wie es damals bis zum ergangenen Gerichtsurteil rechtlich möglich war –, sich ins Exil zu begeben, den allergrössten Teil seines erbeuteten Vermögens mit sich führend und sich so einer angemessenen Verurteilung mit Vermögensverlust entziehend! Verres verzog sich nach Marseille, in Abwesenheit verurteilte man ihn in Rom zu «nur» drei Millionen Sesterzen. Vermutlich war dies der Wert des nicht mobilen Vermögens, das Verres in Rom zurücklassen musste. Da der Angeklagte längst auf und davon war, musste Cicero seine Beweisreden im Gericht nicht mehr halten. Er hat die gegen Verres gesammelten Beweise seiner Anklage in Redeform kurz darauf als Broschüren auf den Markt gebracht. Wir kennen sie heute als Ciceros Reden gegen Verres, die zwar nie vor Gericht gehalten wurden, aber in der nachmaligen Bearbeitung durch Cicero zu dessen Ruhm als Redner und Anwalt der Gerechtigkeit enorm beigetragen haben.

Uns interessiert hier jener Teil der Reden, der sich mit der Kunstsammlung des leidenschaftlichen Statuen- und Schatzräubers Verres befasst, das sogenannte «Vierte Buch der Anklagen», das den Titel trägt: «De signis – Über die Statuen». Cicero setzt ein mit der Bemerkung, Verres selbst bezeichne seine Sammelleidenschaft als «studium», was wir mit eifriger Liebhaberei übersetzen können, seine Freunde würden seine Sammelwut jedoch als eine krankhafte Sucht bezeichnen, die Sizilier gar als «offenen Raub». Cicero schreibt: «Ich behaupte: In ganz Sizilien, einer so wohlhabenden, so alten Provinz, in so vielen Städten, in so vielen so reichen Häusern hat es kein silbernes, kein korinthisches Gefäss gegeben, keinen Edelstein, keine Perle, keine Arbeit aus Gold oder Elfenbein, keine Statue aus Erz, Marmor oder Elfenbein – ich behaupte, es hat kein Gemälde, weder auf Holz noch auf Leinwand gegeben, das er nicht aufgespürt, begutachtet und wenn es ihm gefiel, weggenommen hätte.» An zahlreichen Beispielen schildert Cicero das Vorgehen des Provinzgouverneurs, der geradezu alles, was ihm an Kunstobjekten ins Auge fällt, sich unter den Nagel reisst. Den Besitzern eines von ihm begehrten Objekts bekundet Verres zunächst Bewunderung und Staunen, erborgt es sich für eine Weile, um es angemessen würdigen zu können, doch zurück erstattet er ein Objekt seiner Begierde niemals. Verres hat Helfershelfer, eine Räuberbande, die für ihn die schmutzige Arbeit tut und die Kunstwerke über Land und per Schiff in seine Stadtpalais und seine Landvillen schafft. Manchmal behauptet Verres, er habe die Kunstwerke den früheren Besitzern abgekauft, doch Cicero weist detailliert nach, dass diese Scheinzahlungen weit unter Wert der Objekte reine Täuschungsmanöver sind, um sich die wertvollsten Dinge anzueignen. Cicero nennt diese Habgier unverschämt und unredlich. Sogar Stücke, die schon lange im Besitz einer Familie waren und als «Hausgottheiten» für die Familie mehr als nur pekuniäre Bedeutung haben, lässt Verres den Familien entwenden, um sie seiner Sammlung hinzuzufügen. Doch Verres beraubt nicht nur private Eigentümer, er vergreift sich auch am Gut des Volks, lässt Statuen des Praxiteles und anderer bedeutender griechischer Bildhauer von öffentlichen Plätzen, aus Wandelhallen und Tempeln entfernen. Er plündert mit seinen Beutesoldaten die Denkmäler, die dem römischen Volk gehören, und die Orte, die den Göttern geweiht sind. Verres ist für Cicero nicht nur habgierig, sondern ein Mensch ohne Ehrfurcht vor der Republik und ohne Pietät vor den Göttern. Dabei setzt er alle Druckmittel ein, die sich ausdenken lassen. Was mit bittender Schmeichelei beginnt, endet mit Einschüchterung, Erpressung und räuberischer Gewalt. «Empfindest du noch ein wenig Scham, ein wenig Scheu vor den Göttern, ein wenig Furcht?», fragt Cicero Verres in seiner Anklage. Die Frage ist rhetorisch: Diese Zeichen des Respekts vor höheren Gewalten und für den guten Ruf der Republik hat Verres längst hinter sich gelassen. Nichts ist ihm heilig und nichts ist ihm genug. In seiner Habgier reisst er die Figuren von Gold, Silber und Erz von Henkeln und Rändern der Schalen und Vasen und gibt dann die demolierten Weihegefässe den Besitzern wieder zurück! Alles, was wertvoll und kunstvoll bearbeitet ist, reisst er an sich: aus duftendem Zitrusholz gedrechselte Tische, gepolsterte Sofas mit den dafür gewobenen und mit Gold durchwirkten Decken, mit Edelsteinen verziertes Pferdegeschirr. Cicero nennt den Verres mehrfach «Du Wahnsinniger!», als habe die Sammelsucht diesem Mann den letzten Funken an Verstand und den letzten Rest an Anstand geraubt.

So war der prominenteste Kunstsammler des antiken Roms also ein Krimineller, der sich mithilfe von Helfershelfern mit dem grössten Teil seiner erbeuteten Schätze ins Exil absetzte. Ein Menschenleben ist freilich vergänglich, und Besitz ist nicht für alle Zeiten zu sichern. Im Hinblick auf die Zivilisationsgeschichte war Verres nicht mehr als eine schlechte Episode. Von der Kunstfertigkeit der Römer und von ihrer späten Neigung zu Pracht und Luxus geben uns viele Kunstwerke Zeugnis, die gerettet werden konnten und bis zum heutigen Tag in Museen und Sammlungen – unser Staunen abfordernd – überlebt haben. In den hier anzustellenden Überlegungen über den komplexen Charakter eines Sammlers ging es uns vor allem darum, durch ein Beispiel aus der Antike zu belegen, wie eine Sammelleidenschaft – im Ausgang vielleicht die pure Freude, von schönen Dingen umgeben zu sein – zu nichts als blinder Habgier verkommen kann.

Motive für Sammlungen aller Arten

«Die Leidenschaften werden die Tyrannen des Menschen.»

La Bruyère, Les Caractères

Die Symptome eines Sammlers sind leicht erkennbar, man entdeckt sie im Blick jedes Sammelwütigen. Vermutlich hat jede und jeder irgendwo bereits das unruhige Spähen eines Sammlers erlebt, in einer Galerie, in einem Antiquariat, in einem Brockenhaus, in einem Ramschladen, auf einem Flohmarkt, während einer Auktion. Jemand betritt einen Antiquitätenladen, wo zunächst alles wild nebeneinander präsentiert zu sein scheint: alte Möbel, Lampen, Gläser, Nippes, Schmuck, Buddha-Figuren, Spielzeug, Werkzeug für Küche und Keller, kurzum: ein verwirrendes Sammelsurium, in welchem sogar der Ladenbesitzer sich nur halbwegs auszukennen scheint. Man hört eine Stimme: «Suchen Sie etwas Bestimmtes?» Oft lautet die Antwort des Ladenbesuchers darauf: «Nein danke, ich schaue mich nur ein bisschen um!» Dass dies in den meisten Fällen eine halbe Lüge ist, verrät die Jägerhaltung des Käufers, die sich an seinem Spähblick kundtut, so gelassen und unbeteiligt sein Körper ansonsten auch erscheinen mag. Es ist unglaublich, mit welcher Schnelligkeit eine Trophäenjägerin oder ein nach Beute spähendes männliches Auge die Wände, Regale und Vitrinen, die Glasschränke und offenen Schubladen abzufahren vermögen, um nach dem von ihnen allein ersehnten Objekt Ausschau zu halten. Entdecken sie es nirgends, kehren die Suchenden zum Verkäufer des Ladens zurück und rücken leise mit der Wahrheit heraus: «Haben Sie vielleicht auch alte medizinische Instrumente zum Verkauf? Stethoskope, Amputations- oder Trepanationsbestecke, Aderlass-Schnepper, Knochensägen, Kiefer-Sperrer, Geräte zur Geburtshilfe und dergleichen? Oder vielleicht einen Stecher, mit denen man im 18. Jahrhundert eine Augenoperation vornahm?» Die an diesen seltsamen Dingen interessierte Dame nennt die Begriffe so, als bete sie eine für sie altvertraute Litanei daher. Sie verrät des Weiteren: «Wissen Sie, mein Mann ist Chirurg und hat bald Geburtstag. Ich will ihm etwas schenken, von dem ich weiss, dass es für ihn eine besondere Freude sein wird.» Der Verkäufer findet in diesem konkreten Fall unter seinen Schätzen im Lagerraum tatsächlich einen Hebammenkoffer, von dem er behauptet, er sei eine seltene Antiquität und stamme aus den Jahren um 1900. Die Arztgattin zahlt für ihre Trouvaille einen stolzen Preis und verlässt triumphierend – und nunmehr wieder ganz ohne Späherblick – den Antiquitätenladen.

Die New Yorker Kunstprofessorin Marilynn Gelfman Karp hat ein dickes und reich illustriertes Buch geschrieben, in welchem sie detailreich ausbreitet, was Menschen alles sammeln wollen. (Das Buch nennt sich: In Flagrante Collecto – caught in the act of collecting, übersetzt etwa: Beim Sammeln auf frischer Tat ertappt!) Das Faszinierende an dieser Dokumentation: Es gibt kaum etwas auf der Welt, das Menschen nicht sammeln. Sie sammeln Wertvolles und Wertloses, Kunst und Krempel, Ramsch und Kitsch, Gebrauchsgegenstände, sogar jede Art von Wegwerfware, im Grunde also alles. Preziosen wie Abfall, jede Art von Material, alle handwerklich bearbeiteten und gedruckten Gegenstände, Briefmarken wie Plakate, Postkarten mit Abbildungen bedeutender Sportler, aber auch ihrer Bälle, Handschuhe oder Schläger, die sie benutzten. Jemand sammelt Rosenkränze oder Kaffeerahmdeckel, Pistolen wie Patronenkugeln, aber auch Kugeln für den Weihnachtsbaum. Einer ist stolz auf seine Mausefallen, der andere auf seine Flaschenöffner. Eine gutbetuchte Bürgersfrau sammelt Kleiderbügel – denn Kleider lässt sie sich unter dem Vorwand schenken, sie habe wieder einmal nichts anzuziehen. Auch Streichholzschachteln, Eulen, Heiligenfiguren, Muscheln und Haarspangen gehören unter die Sammelobjekte. Dass Münzen oder Zinnfiguren einen Wert haben könnten, ist vorstellbar. Dass Kleiderbügel oder Verschlüsse von Bierflaschen eine vernünftige Kapitalanlage sein könnten, ist mehr als fraglich. Darum täuscht sich, wer den Sammeltrieb allein auf das Prinzip materiellen Gewinns reduziert.

Man sammelt aus Freude am Akt des Sammelns, und am meisten freut man sich selbstredend über das Finden von etwas Fehlendem. Dies sogar dann, wenn man sich dabei als ein von einer nicht völlig durchschauten Leidenschaft Getriebener vorkommt. Schon die Vermehrung der Vielfalt ist ein hinreichendes Motiv zur Anhäufung. Dasselbe in grösstmöglicher Diversifikation vor Augen zu haben – wie bei den Schuhen von Imelda Marcos: Das gilt als Glücksempfindung. Ob es sich dabei um jemanden handelt, der alte Schlösser erwirbt, oder ob der Sammler abgelaufene Aktien und wertlos gewordene Banknoten in Laufmetern von Alben einklebt, ist nicht entscheidend. Es soll Leute geben, welche die Zettel sammeln, die sie an Bäumen, Zäunen und Hauseingängen finden und auf denen kundgetan wird, dass eine Katze oder ein Hund verloren gegangen ist. Ihre Leidenschaft für diese Dokumente menschlicher Hilflosigkeit ist offensichtlich grösser als ihr Respekt vor dem Willen der schreibenden Person, dass möglichst viele Passanten von der Not des verlassenen Tierbesitzers erfahren mögen. Sammler werden manchmal zu Räubern und verlieren in ihrer Gier jegliches Rechtsgefühl. Sie sind so sehr von ihrer Passion gesteuert, dass sie beim Anblick eines Objekts ihres Begehrens mit pathologischer Sicherheit zur Überzeugung kommen: Eigentlich gehört dieses Stück mir und niemand anderem! Freilich gibt es auch den reinen Spieltrieb, der als Motiv zum Sammeln vollkommen hinreicht. «Ein Schnäppchen machen» ist eine Freude, die so harmlos wie belebend ist. Sammler haben sehr oft Glück. Zumindest meinen sie es. Jeder Sammler kennt Momente, in denen er überzeugt ist: Sammeln vergrössert die Daseinsfreude. So einfach kann die Erklärung sein, warum jemand zum Sammler wird.

In meiner Studienzeit lebte ich ein Jahr lang in Bologna in einer Wohnung zusammen mit einem amerikanischen Studentenpaar. Ich war ihr Untermieter. Ellen war bereits Krankenschwester und besuchte Kurse über Heilpädagogik. Jerry studierte Politologie und wurde später Politikberater eines Abgeordneten im Kongress. An Wochenenden haben wir oft zu dritt die herrlichen Kunstmuseen der Toskana besucht. Dabei hatte sich unser Freund entschlossen, alle auf den berühmten Bildern der Renaissancemaler gemalten Tiere – und ausschliesslich Tiere – zu fotografieren. Zurück in Amerika wollte er damit den grössten gemalten zoologischen Garten der Renaissancezeit als seine eigene Diashow einrichten. Ein wie es scheint harmloser, wenn auch etwas skurriler Sammlertraum! Jerry wollte in seinem Bilderzoo die Tiere der Renaissancemaler so varietätenreich und vollständig wie nur möglich dokumentiert haben. An den Rand der Legalität geriet er nur dadurch, dass er oft auch dort fotografierte, wo dies ausdrücklich verboten war. Damals, Ende der sechziger Jahre, gab es in den Museen Italiens noch kaum elektronische Überwachung. Jerrys Frau und ich hatten die Aufgabe, bei der Saalaufsicht Erkundigungen zu Bildern in nahe gelegenen Räumen einzuholen, damit er unbeobachtet die verbotenen Fotos schiessen konnte. Ellen und ich waren sozusagen der Ablenkungstrupp für eine Leidenschaft, die ins Illegale driftete, aber uns damals durchaus verteidigungswürdig schien. Erwischt und bestraft worden sind wir nie. Jerry und Ellen sind mit einer beachtlichen Bildersammlung von Renaissancetieren am Ende des akademischen Jahrs 1969–70 nach Amerika zurückgekehrt. Meines Wissens hat er seine Bilder nie für den Buchdruck missbraucht. Sein Motiv war nichts anderes als der Stolz, einen Privatzoo der wunderlichsten Art an der amerikanischen Ostküste bei sich zu Hause sein Eigen nennen zu dürfen.

Man kann für die Motivsuche bei Sammlern allerdings tiefer schürfen, als es eine kauzige Liebhaberei andeuten mag. So wie etwa der Philosoph und Literat Walter Benjamin über das Sammeln nachgedacht hat. Zwei Aufsätze gibt es von ihm, die sich mit der physiognomischen und psychologischen Analyse des Sammlers befassen. Der erste trägt den Titel Ich packe meine Bibliothek aus (erschienen in «Literarische Welt» am 17.7.1931), sein Untertitel lautet: «Eine Rede über das Sammeln». Der Text ist stark autobiographisch geprägt, denn Benjamin war ein so leidenschaftlicher wie erfolgreicher Büchersammler. Der zweite Aufsatz heisst: Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker (erschienen in der Zeitschrift für Sozialforschung 6, 1937). Hier haben wir es eher mit einer Analyse wissenschaftlicher Natur zu tun. Sie ist Ausdruck von Benjamins Versuch, einer an kulturellen Phänomenen interessierten Leserschaft vorzuführen, wie eine zeitgemässe Fundierung des historischen Materialismus aussehen könnte.

Nicht dass dem Sammler selbst sein Motiv immer bewusst wäre. Hat er einmal die Witterung eines begehrten Objekts aufgenommen, ist er wie ein Triebtäter, der streckenweise nur von einem einzigen Motiv gesteuert wird: «Ich muss es haben!» Um in Besitz des ersehnten Stücks zu gelangen, ist der Sammler zu den unglaublichsten Verstellungskünsten bereit. Er spielt den Desinteressierten und den Unkundigen, um den Preis zu drücken und um die Konkurrenten zu täuschen. Der wahre Sammler verlegt geradezu einen Teil seines Begehrungsvermögens in das Objekt selbst, so dass er sich zu Recht als verletzt und beraubt vorkommt, wenn ein anderer ihm das Stück wegschnappt. Benjamin zitiert an einer Stelle die Geschichte des Prinzen aus Tausendundeine Nacht, der auf dem Markt eine Sklavin kauft, nur um ihr die Freiheit zu schenken. Jeder richtige Sammler ist so ein Prinz, der die Dinge dadurch aus Unfreiheit, Verbannung und Missachtung erlöst, dass er sie in die eigene Sammlung holt. Nur dort kommen die Dinge in der richtigen Art und Weise zu sich, wo sie auch die Seele des Sammlers in sich tragen. Sammler sind deshalb «Physiognomiker der Dingwelt»: die einzigen, welche alle ihre Sinne und Fähigkeiten dazu benützen, um Objekte aus ihrer Unerkanntheit zu retten und um ihnen ihren eigentlichen Wert verschaffen zu können. Erst der Sammler kann den Dingen diese Art höheren Daseins verleihen. Selbst bei einer Sammlung, die jemand erbt, muss dieser Einverleibungs- und Verlebendigungsprozess neu stattfinden. Allein wo der Sammler auf eine geheimnisvolle Art in seinen Sammelstücken selber «wohnt», werden diese zu mehr als zu einer reinen Addition vergleichbarer Dinge. Benjamin spricht von einem «unersättlichen Materialhunger», der auf diese Art und Weise im Sammler entsteht, er entdeckt dessen «rabelaisische Freude an Quantitäten» und dessen Bedürfnis nach einem orgiastischen sich Tummeln und Baden in der Fülle. Sammeln ist so etwas wie die Auferweckung der Dinge und ihrer wahren Bedeutung durch ihre Einfügung in verwandtschaftliche Diversität. Es kann in diesem Zusammenhang darum auch kein «jetzt ist es genug!» geben, denn der neu geschaffene Daseinssinn der Dinge durch den Sammler ist ja die Grundenergie seines eigenen Daseins. Das Schöne, das Seltene, das Einzigartige an den Dingen wird für den Sammler erst nachvollziehbar, wenn die Dinge sich unter seinen eigenen befinden. Die Rolle des Sammlers als die eines Erlösers der von ihm gefundenen Dinge ist, – so meint jedenfalls Benjamin – eine «an das Maniakalische grenzende Leidenschaft». Fehlt jedoch diese höhere Würde und Distinktion, welche die Objekte erst durch den passionierten Sammler erhalten, bleibt nichts als ihr «Warenwert» und ihre tote Materialbeschaffenheit zurück. Die eigentlichen Sammler leiden gegenüber ihren Sammelstücken an geradezu unheilbarer Erlösungsmanie, nach dem Prinzip: Frei, erlöst und einmalig sind letztlich nur jene Stücke, welche das Privileg haben, zu meiner Sammlung zu gehören.

Nach dieser tiefenpsychologischen Spekulation über die Motive des Sammlers wollen wir uns wieder der Empirie zuwenden. Ein Buch, das in geradezu umfassender Art und Weise die Motive von Sammlern beschreibt, sagt bereits im Titel ziemlich alles: Les collectionneurs – De la curiosité, de la beauté, du goût, de la mode et de la spéculation. Ja, überall dort kann der Trieb zum Sammeln diagnostiziert werden, wo es um die Neugierde für Raritäten und seltene Schätze geht, um das Erlebnis der Schönheit, um das Bedürfnis, guten Geschmack kundzutun, um modisch dazuzugehören und mitreden zu können oder auch ganz schlicht: wo der Hauptzweck des Sammelns nichts als die spekulative Mehrung von eigenem Hab und Gut ist. Geschrieben hat dieses kluge und anekdotenreiche Buch über die Kultur des Sammelns Maurice Rheims (1910–2003), ein französischer Antiquitätenjäger, Auktionator, Schriftsteller und Mitglied der Académie française. Es ist eine ebenso wohlwollende wie ironische Auseinandersetzung mit den Leistungen wie mit den Schwächen von Sammlern, mit ihren Obsessionen, ihrem Objekthunger, letztlich auch ihrem Grössenwahn. Zum Sammler wird man in erster Linie, weil es ein unvergleichliches Glück ist, ein Objekt der eigenen Begierde in der Nähe zu haben, es zu jeder Tages- und Nachtstunde hervorholen, besichtigen, betasten, verrücken, anders positionieren, neu beleuchten oder neu vor den Augen anderer verbergen zu können. Nicht jeder sucht als Sammler Anerkennung in der Öffentlichkeit, einige wollen ihre Passion für sich behalten, machen daraus sogar ein Geheimnis, ja schämen sich geradezu, wenn ruchbar wird, wofür sie sich so unendlich begeistern können. Es gibt Sammler, die unter ihrem Objektfetischismus fürchterlich leiden, wenn ans Licht kommt, was sie heimlich horten. Wenn Franz von Assisi seinen Bettelmönchen verbot, Bücher zu sammeln, dann wohl nicht deshalb, weil er sie dumm halten und in ihnen keine gebildeten Zeitgenossen sehen wollte, sondern weil er ahnte, dass Sammler nie ganz selbstlos denken. Ja, es gibt eigentlich keine Sammler, die insgeheim nicht auch auf das von ihnen Gehortete unheimlich stolz sind. Die Hoffart und die Selbstgefälligkeit lauern hinter jedem Sammler! Auch verfallen viele von ihnen geradezu unvermeidlich – in christlicher Weltanschauung betrachtet – dem Laster der Unmässigkeit. Ein Mensch, der sein Leben Gott weihen will, muss eigentlich auf jeden persönlichen Besitz verzichten können, wenn er nicht zum Opfer sündhafter Habgier werden soll. Wer sammelt, gibt sich in den Augen eines Gottgeweihten mit Firlefanz ab, und dies selbst dann, wenn er auf fromme Bücher und Heiligenreliquien aus wäre.

Aufmerksamen Beobachtern fiel es auf, dass Sammler von Meissner-Porzellan vor schönen Stücken dieser Manufaktur geradezu selbst zu einem Stück Porzellan wurden, in einen tranceartigen Zustand verfielen und kaum mehr ansprechbar waren. Sogar wertlose «bibelots» – das elegante französische Wort für reine Nippesware und Kitsch – verwandeln einen Sammler in einen Esel, der sich in eine Harfe verliebt zu haben scheint. Angesichts der schwer erklärbaren Zaubermacht, die von gesammelten Trophäen ausgeht, müssen wir darum einräumen, dass jemand, dessen Lebensprioritäten anders liegen als beim heiligen Franz von Assisi, im Sammeln auch seinen höchsten Lebenssinn und die unerwartete Glückseligkeit seines irdischen Daseins finden kann. Niemand kann bestreiten: Das Sammeln an und für sich ist für manche der existenzielle Beweis dafür, dass ein Menschenleben sinnvoll und beglückend ist.

Natürlich gibt es für das Sammeln auch ganz triviale Motive. Man kann Objekte zusammentragen und anhäufen auch aus dem Bedürfnis heraus, die Zeit zu vertreiben, als ein unterhaltsames Hobby, als ein Bedürfnis des «homo ludens», der spielen will, um dabei seine Glücks- oder seine Pechsträhne zu testen. Wenn Kinder an einem Meeresstrand Steine oder Muscheln sammeln, tun sie es oft aus dem Bedürfnis heraus, sich nicht zu langweilen und die Zeit irgendwie zu vertreiben. Die allerwenigsten unter ihnen entwickeln dadurch eine besondere Neugierde für Mineralogie oder für Krusten- und Schalentiere, selbst dann, wenn sie ihre Fundstücke stolz nach Hause bringen. Die Passion für Strandrelikte überlebt bei den wenigsten die Sommerferien. Es ist allerdings auffällig, dass von allem Exotischen, Fernen und Fremden eine seltsame Faszination ausgeht, welche die Neugierde ankurbeln und das Zusammentragen von Seltsamkeiten fördern kann. Auch die verbreitete Gewohnheit, von jeder Reise, aus jeder Stadt als bleibende Erinnerung ein für Land und Leute typisches Objekt mit nach Hause zu schleppen, führt zu beinah unbewusst entstandenen Anhäufungen von Souvenirs, Touristenramsch und Devotionalien. Touristenläden sind oft recht bemerkenswerte Sammelsurien unbrauchbarer Dinge, die dennoch Konjunktur haben und die Wirtschaft ankurbeln, weil man ja nicht ohne «Geschenke» von einer Reise zu den Seinen nach Hause zurückkehren möchte. So entstehen in vielen bürgerlichen Wohnungen Ansammlungen von Merkwürdigkeiten, zu denen man innerfamiliär mit der Zeit eine Bindung und Anhänglichkeit entwickelt. «Diese Figur kann man doch nicht wegwerfen! Die hat doch Tante Hilde aus Vietnam mitgebracht!» Das Drama für diese Erinnerungsstücke spitzt sich jeweils bei einem Todesfall zu oder wenn ein Umzug bevorsteht. Wir wollen hier diese durch schiere Gewohnheit angewachsenen Anhäufungen von passenden und unpassenden Reiseandenken, die den einen zur Freude gereichen, den anderen schnell zur Last werden, nicht unter den echten Sammlungen zählen, selbst wenn sie einem durchaus legitimen anthropologischen Bedürfnis nach Horten von Erinnerungen entspringen.

Interessanter hingegen ist es, wenn jemand als Ersatz für eine ihm versagte Fähigkeit zum Sammler wird. Jemand kann kein Instrument spielen, nicht malen, keine Statuen modellieren, keine Gedichte schreiben, keine Mineralien bearbeiten. Und nun fängt er oder sie an, Klarinetten, Karikaturen, Statuetten der Venus, Handschriften von Dichtern oder barocken Bernsteinschmuck zu sammeln. So kompensiert man ein eigenes faktisches Defizit durch eine Würdigung von Schönheit, die anderen zu verdanken ist. In bestimmter Hinsicht ist die Rückgewinnung von Schönheit in gesammelten Stücken eine Wiedergutmachung und Würdigung der Kreativität und der Kunst derjenigen, die über die einem selbst versagten Fähigkeiten verfügen. Ein solcher Sammler rehabilitiert die besonderen Gaben der Künstler zu ihren Lebzeiten und bei alter Kunst «post mortem» und wird so zum Garanten von Verehrung und Dankbarkeit, welche die Welt einem grossen Künstler schuldet.

So kann es geschehen, dass jemand zu einem besonderen Menschen wird nicht so sehr durch das, was er selbst ist und denkt, sondern durch das, was er sammelt. Der vermögende und stilsichere Sammler etabliert so jenen Menschentyp, der zum Bewahrer kultureller Höchstleistungen wird und zum Retter und Vermittler von Kunstsinn. Es ist auffällig, wie seit dem 19. Jahrhundert die Kunsthändler selbst sich zu Sammelgenies entwickelten, zu Experten der Kunstszene und zu steinreichen Mäzenen, ob sie Vollard, Cassirer oder Beyeler hiessen. Aus zahlreichen «marchands de curiosités – Raritätenhändlern» wurden mit der Zeit erstrangige Kunstexperten, die für die eigentlichen Kunstsammler von entscheidender Bedeutung waren und dies bis heute sind. Ein Sammler durchschaut nicht alles, braucht Experten, denen er vertrauen kann. Er will weder Fälschungen noch drittklassige Ware erwerben und das Echte auch noch zu einem anständigen Preis, nicht zu Phantasiepreisen. Ein guter Händler sucht die Interessen seiner Kunden optimal zu bedienen, er denkt, sucht und pirscht geradezu mit diesen. Darum gibt es zwischen Händlern und Sammlern die vielfältigsten Beziehungen, die sich von abgründiger Enttäuschung bis zu lebenslanger Freundschaft erstrecken. Ein allzu misstrauischer Sammler verpasst vieles, ein allzu vertrauensseliger hat dagegen oft schlechte und unechte Ware unter seinen Stücken. Deshalb gibt es auch unter Sammlern die Perfektionisten, die darauf aus sind, nur allerbeste Stücke in ihrer Sammlung zu haben, und darum lebenslang gute Stücke gegen noch bessere einzutauschen suchen. Die allermeisten Sammler geben freilich nichts mehr her, was einmal in ihren Besitz geraten ist. Sie schauen nicht unbedingt auf die Optimierung der Stücke ihrer Sammlung. Bei ihnen zählen am meisten die Geschichten und die Erinnerungen, die sie mit dem Erwerb jedes einzelnen ihrer Sammelstücke verbinden.

An Freud geschulte Psychoanalytiker haben darauf hingewiesen, dass die übertriebene Wertschätzung, die Sammler den Objekten ihres Begehrens entgegenbringen, in Analogie zu sehen sei zur Überschätzung, die Menschen einer Person gegenüber kundtun, welche sie sexuell begehren. Die Sammelleidenschaft sei oft ein Surrogat und eine Verkleidung für Sexualhunger. Gar nicht so selten soll es vorgekommen sein, dass ein ungestümer unverheirateter Sammler nach seiner Heirat die Passion für seine Beutestücke beinah verloren hat... Andere Psychologen sahen im Anhäufen von Objekten eine atavistische Anspielung an den Höhlenmenschen, der darauf bedacht war, als Überlebenssicherung Nahrung zu stapeln und zu horten. Den Akt des Registrierens und der Buchführung über alles Gesammelte wollten einzelne Forscher wiederum als eine anale Fixierung deuten: analog zur Freude von Kindern, welche mit den eigenen Exkrementen spielen. So wäre das Anlegen von Dokumentationen über das durch den Sammler Zusammengetragene die Bestätigung dafür, dass die «Nahrung» inkorporiert wurde und zum Wohlbefinden des Sammlers beitrug. Wir gehen hier diesen Spekulationen über die tiefenpsychologischen Motive von Sammlern nicht weiter nach und überlassen es den Leserinnen und Lesern, die Plausibilität solcher Deutungen zu beurteilen.

Wer tief in die Seele von Sammlern blicken und ihr Glück und ihr Verhängnis ermessen will, muss sich ohnehin den Werken grosser Schriftsteller zuwenden, welche die Schicksale von besessenen Anhäufern von Ramsch wie jene von stilvollen Liebhabern schöner Dinge in allen Facetten ausgeleuchtet haben. So hat sich Balzac bereits in seinem frühen Roman La peau de chagrin (1831) dem modischen Phänomen des Sammelns zugewandt, wo ein Sammelsurium als Wohnungsausstattung immer mehr zum Distinktionsmerkmal bürgerlicher Repräsentativität wird. Die schonungsloseste Analyse der Tragik eines Sammlers hat er allerdings erst in seinem späten Roman Le Cousin Pons (1847) geliefert, wo wir einem so sympathischen wie hilflos überforderten Sammler begegnen, der seine Leidenschaft für die Kunst durch eine andere gefährdet, nämlich durch eine unbändige Lust an erlesener Küche, und darum wertvolle Sammelstücke gelegentlich seiner Essensgier opfert. Im Zentrum von Balzacs Überlegungen zum Sammler steht jedoch die Einsicht, dass das Sammeln in einem gesellschaftlichen Kontext betrachtet werden muss. Sammler sind oft idealistisch naive Figuren, umstellt von erbsüchtigen Nah- und Fernverwandten, von Händlern zweifelhafter Moral und von habgierigen Rechtsberatern, die einzig und allein am Verkaufswert der Sammelstücke interessiert sind. Cousin Pons war in jungen Jahren ein erfolgreicher Musiker, der seine Erträge in günstig zu erwerbenden Bildern aus dem 17. und 18. Jahrhundert anlegte, von denen in den Pariser «Salons» jährlich an die 45 000 auf den Markt kamen. Dazu sammelte er Tabakdosen und Miniaturen und führte über alle seine erworbenen Stücke gewissenhaft einen handschriftlichen Katalog in doppelter Ausführung, der die Nummer 1907 erreicht hatte. Pons war also ein stolzer Sammler von beinah 2000 Kunstwerken, jedenfalls sind sie dies in seinen eigenen Augen. Er will die Sammlung am Ende seines Lebens einem deutschen Musikerkollegen vererben, der im Paris der 1840er-Jahre noch realitätsferner lebt als Pons selbst. Balzac zeigt, wie es die gesellschaftlichen Instanzen von Familie und Staat mithilfe von betrügerischen Händlern und so ausgefuchsten wie gewinnsüchtigen Juristen fertigbringen, alle Träume eines Sammlers wirkungsvoll zu vernichten, wenn es auf das Ende des Lebens zugeht. Man weiss, dass Balzac eine weit verbreitete Schwäche von arrivierten Bürgerlichen hatte: das vorhandene Geld – eigentlich nie genug – für nicht immer erstklassige Ware bei den Antiquitätenhändlern der Stadt zu lassen. Le Cousin Pons ist eine von eigenen Erfahrungen nicht freie Schilderung des damaligen Pariser Kunstmarkts mit seinen Lockungen, Gefahren und Abgründen.

Während Balzacs Monsieur Pons über jeden Zweifel als Musiker ein Künstler und als Sammler ein echter Kunstliebhaber ist, kann man dies von den zwei sammelwütigen Kopisten, die uns Flaubert in seinem Buch Bouvard et Pécuchet (1881) vorführt, wahrhaftig nicht sagen. Sie sammeln aus Wissensdurst und Lerneifer. In allen Wissenschafts- und Kunstbereichen möchten sie kompetent sein und mitreden können. Eine Erbschaft erlaubt ihnen, in die Normandie aufs Land zu ziehen, um dort ihr Reich des Wissens zu errichten. Den beiden fehlt aber jegliche Voraussetzung zu verstehendem Lernen, zumal die Beharrlichkeit. Alles packen sie zwar mit Enthusiasmus an, doch in jedem Wissensfeld scheitern sie. Sie verärgern durch ihre Ansprüche und ihre Hochstapelei die Dorfbewohner, die sie vertreiben möchten. Am Ende erleben wir, wie die zwei lächerlichen Dilettanten einen Doppelschreibtisch einrichten, um zu ihrem ursprünglichen Beruf der Kopisten zurückzukehren. Flaubert schenkt uns in diesem unvollendeten und erst nach seinem Tod erschienenen Roman eine glänzende Satire über die Illusionen bezüglich der Vorteile, die man durch schieres Zusammentragen und Akkumulieren von Objekten und Büchern zu gewinnen hofft. Die beiden Protagonisten sind vollkommene Wirrköpfe. Vom «goût des bibelots – dem Geschmack an Nippes» befangen, wollen sie in ihrem Haus zu Studienzwecken ein Museum einrichten, in welchem sie in Fragen der Archäologie, der Geschichte oder der Materialkunde zu höheren Einsichten gelangen. Dieses «Hausmuseum», das sich vom Salon über die Bibliothek in immer weitere Räume erstreckt, ist ein wildes Durcheinander von lächerlichen Einzelheiten, darunter Dinge wie Werkzeuge, Stuhlbeine, Kellerschlösser, Mörser für Apotheken, Teile von Truhen, eine Sammlung von Phalli – Flaubert macht sich hier wohl lustig über all das, was man in französischen Provinzmuseen an sogenannter «Sachkultur» damals bereits sammelte und hortete. Worauf es bei der Schilderung des Hausmuseums unserer beiden Narren ankommt, ist Flauberts boshafter Hinweis, dass das ungeordnete Nebeneinander von disparaten Objekten noch lange keine Sammlung ergibt, sondern nur einen sinnlosen Haufen disparater Dinge, die im herrschenden Durcheinander und in der fehlenden Konzeption und Sachlogik zu gar nichts zu gebrauchen sind. Ein Sammler ist schliesslich kein raffgieriger Dummkopf, der ungeprüft alles an sich reisst, was sich ihm bietet, sondern immer auch ein Eklektiker, der auswählt, was zu seinen Schätzen passen und diese sinnvoll ergänzen könnte. Wir haben es bei unseren zwei Kopisten mit Karikaturen zu tun, die Flaubert genial zeichnet, um geschmacklose bürgerliche Unsitten seiner Zeit blosszustellen. Wer erleben will, wie sinnlos dumm das Sammeln sein kann, muss Flauberts Museum unserer beiden Kopisten in der Normandie besuchen.

Ein letztes Buch sei hier noch erwähnt, das uns einen Blick in die Seele eines englischen Sammlers werfen lässt. Es ist George Eliots Roman Silas Marner, Der Weber von Raveloe (1861). Mary Ann Evans, die unter dem genannten Pseudonym publizierte, erzählt darin die Geschichte eines Leinenwebers aus der englischen Provinz, die uns zu verstehen gibt, dass Sammler – so habsüchtig und objektfixiert sie in gewissen Lebensphasen sein mögen – es nicht bis zu ihrem Lebensende so zu bleiben brauchen. Der in puritanischem Glauben aufgewachsene Silas Marner, dem an seinem Wohnort durch falsche Beschuldigungen von Veruntreuung und Diebstahl Unrecht geschieht, verlässt enttäuscht eine nordenglische Industriestadt und zieht in das Bauerndorf Raveloe. Dort lebt er vereinsamt und umgeben von misstrauischen Menschen, doch sein Arbeitseifer erlaubt es ihm, mit der Zeit eine ansehnliche Sammlung von Goldmünzen anzulegen. Diese Sucht nach Gold ist das Einzige, was ihm das Leben zu rechtfertigen scheint. Als ihm sein Schatz jedoch gestohlen wird, holt ihn totale Verzweiflung ein. Er verliert seinen Glauben an Gott und an das Gute im Menschen. Aus seiner Lebenskrise erlöst ihn aber das Mädchen Eppie, das ihm allmählich den Weg zu den Schönheiten der Natur und zum Menschenglück echter Zuneigung und Liebe öffnet. Silas Marner wird ihr Adoptivvater, und wir erleben als Leser dieses sozialromantischen Romans, wie ein puritanischer Christ seinen Glauben an Gott und seine Obsession mit dem Gold verliert, um sich im Kreis von Nahestehenden neu zu finden. In tief gründendem Egoismus, in Einsamkeit und Selbstbefangenheit sind offenbar häufiger, als wir es wahrhaben wollen, die Motive für eine lebensblind machende Sammelleidenschaft zu suchen.

Man kommt recht ins Grübeln, wenn man die unfassbar vielfältigen Motive zusammensucht, die der Leidenschaft von Sammlern zugrunde liegen mögen. Vermutlich lautet die ehrlichste Antwort auf die Frage: «Warum sammelst du überhaupt?» die im Grunde nichts zureichend klärende Aussage: «Weil ich halt so bin, wie ich bin!»

Museen, Schaulager, Depots

«Gebt mir ein Museum, und ich werde es füllen.»

Pablo Picasso

Museen sind die Kathedralen der Sammler. Zu Hause haben private Sammler allerdings bis zum heutigen Tag oft ihre kleine Kapelle, die ihnen nicht weniger lieb und teuer ist und wo sie ihre «Privatfrömmigkeit» praktizieren dürfen. Wenn wir die Geschichte der Museen der westlichen Welt verfolgen, so entdecken wir beinah überall, dass zunächst private Sammlungen von Königen, Fürsten und Adelsfamilien, in republikanischen Zeiten auch von politischen Führern, erfolgreichen Unternehmern und kunstbeflissenen Mäzenen den Kernbestand der allmählich entstehenden Museen ausmachen. Grosszügige private Schenkungen und Dauerleihgaben sind in der Regel das, woraus die meisten Museen erst einmal eine Sammelkonzeption entwickeln und so im Verlauf ihrer Entwicklung zu Orten mit hochspezialisiertem Angebot werden, welches ihnen ihre eigentliche Attraktivität sichert. Man darf ruhig behaupten: Je professioneller und sachspezifischer ein privater Sammler seine Bestände zusammengesucht und ausgewählt hat, umso wahrscheinlicher ist es, dass seine Sammlung eines Tages zum Anziehungspunkt eines öffentlichen Museums wird. Je einzigartiger ein privater Sammler seine Bestände zu entwickeln und zu entfalten versteht, umso wahrscheinlicher ist es, dass diese – vor oder nach seinem Ableben, verkauft oder geschenkt – einmal zum Ruhm eines öffentlichen Museums beitragen werden.

Während ein privater Sammler als Liebhaber von Kunst oder von Kitsch alles darf, wonach ihm gelüstet, sind öffentliche Museen – ob sie den Charakter staatlicher Einrichtungen haben oder die Vorzüge von Stiftungen öffentlichen Interesses geniessen – durch ihren bildungspolitischen Auftrag und ihre Aufgabe, das Kulturgut vergangener Epochen bewahrend zu «retten», an Kriterien der Verantwortlichkeit, der Professionalität und der Vermittlung dieses kollektiven Gedächtnisses gebunden. Nach den Erfahrungen zumal des 20. Jahrhunderts mit geraubter und gefälschter Kunst ist es eine Hauptaufgabe moderner Museen geworden, die Provenienz der sich in ihrer Obhut befindlichen Kulturgüter zu erforschen und zu klären. In früheren Zeiten war es auch für Museen möglich, ohne allzu viel Zweifel und Skepsis Objekte ihres Sammelinteresses zusammenzutragen. Einem geschenkten Gaul schaute man nicht ins Maul, und bei einer antiken Statue, die irgendwie ins Land und in die eigenen Bestände gekommen war, fragte man nicht lange nach, wer sie wo ausgebuddelt haben mochte. Wer vor Jahren einmal Gelegenheit hatte, etwa das ägyptische Museum von Turin zu besuchen, war erstaunt darüber, wie professionell sich einige Räume dem Besucher präsentierten, während Tausende von Einzelstücken in den Lagerräumen des Hauses undokumentiert und chaotisch zusammengehäuft schienen. Es muss eine Sisyphusarbeit geworden sein, die vermutlich gar nicht mehr geleistet werden kann, hier Ordnung und Klärung zu schaffen, wie eins zum anderen kam, durch welche Hände diese Schenkungen und Erwerbungen alle gingen. Nun waren die Stücke einfach da, vermutlich aus vielen verschiedenen legalen und illegalen Grabungen zusammengetragen, und fanden im Lagerraum des Museums so etwas wie ihre zweite Grabstätte, jedenfalls kam dies dem Besucher so vor. In den vergangenen Jahren haben sich die gesetzlichen Grundlagen für den Umgang mit Gütern zweifelhafter Herkunft drastisch geändert, und das ist gut so. Ohne seriöse Provenienzklärung – soweit diese eben noch möglich ist – wird sich ein öffentliches Museum hüten, Stücke zu erwerben oder sich schenken zu lassen, deren Herkunft im Dunkeln liegt. Zum Profiteur einer kriminellen Diebestat will sich heute kein auf seinen Ruf bedachtes öffentliches Museum abstempeln lassen.

Hinzu kommt, dass nicht alle Schätze von heute auch automatisch Schätze von morgen sind. Seit der historistischen Begeisterung im späten 19. Jahrhundert für alles und jedes sind viele ältere Museen auch zu Verwesern entwerteter Bestände geworden. Gesetze und Stiftungsurkunden binden Museen oft die Hände, den einmal erworbenen oder geschenkten «Plunder mit verfallendem Zeitwert» loszuwerden. 1923 publizierte Paul Valéry in der Zeitung Le Gaulois einen Artikel mit dem Titel «Le problème des musées». Darin behauptet er, viele Museen seien zwar bewunderungswürdig, aber kein Museum, das er kenne, bezaubere ihn wirklich. Die Idee, dass ein Museum die Dinge klassifizieren, konservieren und erhalten müsse, damit sie einen öffentlichen Nutzen hätten, sei zwar nachvollziehbar und sogar richtig, doch all dies habe wenig zu tun mit dem, was eigentlich im Zentrum eines Museums stehen sollte: der Genuss und die Erfahrung des Schönen. Kurz, man vermisse in den meisten Museen les délices. Valéry sagte damit: Museen seien historisch notwendig, ästhetisch seien sie aber meistens ein Verhängnis.

Dafür führte Valéry eine Reihe von Argumenten ins Feld: «le sentiment de la contrainte» – man habe den Eindruck, hier würden die Dinge ungut zusammengezwängt. «Une froide confusion» – sie seien eine kalte Vermischung von Dingen, die nicht zueinander passten. «Une impression insupportable», ein unerträgliches Gefühl befalle einen meistens im Museum, man hört hier das Wort «pression» heraus: ein Druck, der auf das Sehen ausgeübt werde. «Un tumulte de création congelée», einem Tumult erkalteter Schöpfungen sei man ausgesetzt. Das organisierte Durcheinander also. Etwas zwischen Tempel und Salon, zwischen Friedhof und Schule: Das seien Museen. Zwischen willkürlich aufgestellten Kunstwerken treibe man herum wie ein Betrunkener, der sich zwischen den Schanktischen durchlaviere. Die Unsinnigkeit des Nebeneinanders, die toten Visionen: Das Auge leide, aber noch mehr als das Auge leide der Verstand! Fazit: Unser Erbe lähme uns. Valérys Formel für ein Museum ist berühmt geworden: «Venus changée en document» – die Verwandlung der Venus in ein Dokument, das sei die Leistung der Museen! Solche Häuser seien darum Ausdruck der verwirrten Bedürfnisse unserer Zeit, «vertige du mélange» – eines Taumels der Vermischung. Später schrieb Valéry, ein Museum sollte mindestens den Charme eines maurischen Cafés haben. Dann würden die Besucher dort endlich Schönheit, Heiterkeit, Leichtigkeit erleben, eben «le délice», den wahren Genuss der Kunst und des Lebens.

Es wäre völlig daneben, würden wir behaupten, die Museumsfachleute hätten seit Valéry in den vergangenen beinah hundert Jahren nichts dazugelernt. Die grossen und professionell geführten Museen haben sich in den letzten Jahren alle in Erlebnis- und Erfahrungshäuser ganz eigener Art gewandelt, und viele dürfen ohne Zweifel von sich behaupten, inzwischen den Charme und den Zauber maurischer Cafés längst erreicht und übertroffen zu haben. Die Kunst der Zusammenstellung und der Präsentation von Gesammeltem war wohl nie so weit entwickelt wie heute. Darum sind Museen heute auch so etwas wie ein Schulungs- und Lernort, ja geradezu eine Impulsinstanz für die Sammelnden selbst geworden.

So lernen Sammler in Museen und modernen Schaulagern wohl am allerbesten, dass eine Sammlung nicht in erster Linie dazu da sein muss, um die Wohnung ihres Besitzers zu möblieren, sondern dass die räumliche Anordnung von Sammelstücken nach Prinzipien der Ergänzung, des Kontrasts, der Variation oder gar des Dialogs gestaltet sein kann. Das zufällige Nebeneinander von Schaustücken macht noch nicht deren Einzigartigkeit aus. Eine Sammlung soll auch für den privaten Sammler nicht etwas Statisches, Fixes und Unbewegliches sein, sie soll ihre Dynamik und ihre latente Spannungskraft entwickeln können. Stücke müssen sich von ihrem zugewiesenen Platz fortbewegen und in neuer Position eine andere Wirkungskraft finden können. Der gefundene Platz in einer Sammlung darf keine Dauerstellung sein. Was an einem Ort festzusitzen scheint, wünscht sich Veränderung und sehnt sich nach Wandel. Dass eine Sammlung die Raumphantasie wecken und in Bewegung halten muss, lernt der Sammler nirgends besser als an den Veränderungen in den Dauerausstellungen eines gut geführten Museums. Sammelstücke wollen nicht schlafen, sondern mit uns reden, vielleicht sogar uns in unseren Gewohnheiten stören. Sie wollen unsere Aufmerksamkeit und unsere Zuneigung. Gewohnheit nebelt sie ein. Das wissen Museumskuratoren, die sich dem Dialog mit den von ihnen betreuten Stücken stellen. Auch in dieser Hinsicht war Valéry ein Vordenker. Als 1937 für die Pariser Weltausstellung das Palais de Chaillot errichtet wurde, erhielt der Dichter den Auftrag, für die Giebelseiten Inschriften zu verfassen. Für die eine Seite schlug er vor: «Vom Vorübergehenden hängt es ab, / Ob ich Grab bin oder Schatz. / Ob ich spreche oder schweige, / das hängt nur an dir. / Freund, betrete mich nicht ohne eigenes Begehren.» In Museen, in welchen nicht nur abgestellt, aufbewahrt und bewacht wird, lernt der private Sammler wie nirgends sonst, wie er seine eigenen Stücke wach, jung und anziehend halten kann. Dafür ist er denn auch den Spezialisten für sich erneuernde Aufmerksamkeit, zu denen wir gerne aufgeklärte Kuratoren, Restauratoren, Museumspädagogen und mitunter sogar Direktoren zählen, zu Dank und Respekt verpflichtet.

Es gibt viele Sammler, die sich über den Aufbau und den Ausbau, schon gar auch über den Abbau ihrer Bestände überhaupt keine Gedanken machen. Erstens ist ihnen der Gedanke ganz fremd, sich von Dingen zu trennen, deren Eigentümer sie einmal geworden sind. Je nach Umfang ihrer Sammlung kann es geschehen, dass sie – allein auf Neuerwerbungen fixiert – den Überblick über das verlieren, was sich in ihrem Besitz befindet. Museen planen heute sehr bewusst, welche Erweiterungen ihrer Bestände Sinn machen und welche allenfalls nur ihre Depots zum Bersten bringen. Die Ökonomie vieler Kunsthäuser wird dort, wo die Rechtslage es erlaubt, sogar von einem modernen Begriff mitbestimmt, der «Deakzession» heisst. Das bedeutet: Man trennt sich von Dingen, die gegenüber dem Kernangebot des Hauses marginal geworden sind. Es ist keine schlechte Entwicklung der Museumsszene, wenn in den Metropolen der Welt die Angebote der Museen spezifischer werden und die Häuser – ob sie alte oder neue Kunst zeigen, naturhistorische oder technische Errungenschaften, Design und Gestaltung von Alltagskultur, Fotografie oder Filmgeschichte – ihren Anspruch auf Besonderheit und Unvergleichbarkeit aufrechtzuerhalten suchen. In einem Zeitalter, in welchem Museen aller Art wie Pilze aus dem Boden schiessen, wird die spezifische Sammel- und Präsentationskultur für Museen immer wichtiger. Es hat sich in den vergangenen Jahrzehnten ein interessantes Zusammenspiel entwickelt zwischen dem Interesse am Eigenen und jenem am Fremden. Die rapide Abschaffung desjenigen, was gestern Mode war, führte einerseits dazu, dass eigene kulturelle Güter viel rascher «museumsreif» werden. Andererseits hat die Globalisierung unserer Lebenswelten die Neugierde für das Fremde, das Exotische und von der eigenen Kultur Abweichende enorm gesteigert. Wir erhalten in modernen Museen heute nicht nur Antworten auf die Frage, wie wir nach und nach das geworden sind, was wir heute zu sein glauben. Wir sind ebenso fasziniert von der Entdeckung, wie anders das Leben gestaltet werden kann, als wir es gewohnt sind. Die Erfahrung der Andersheit ist heute nicht nur den Kolonisatoren, Abenteurern, Weltenbummlern, Missionaren und Entwicklungshelfern vorbehalten. Inzwischen machen wir sie vor allem in Museen, die mit avancierten Methoden und raffinierten Inszenierungen ihren jungen und alten Besucherinnen und Besuchern in erstaunlicher Echtheitserfahrung fremde Lebenswelten vor die Augen zaubern. Moderne Museen erlauben uns, die Zeichenhaftigkeit der Dinge neu durchzuspielen und Zusammenhänge zu entdecken, die uns das banale Leben gänzlich vorenthält. Wer die vielseitigen Dimensionen von Objekten in ihren kulturellen Zusammenhängen entdecken und begreifen will, geht heute nicht ins Warenhaus, sondern in eine intelligent konzipierte Museumsausstellung. Wenn Heimatmuseen uns häufig den Schock ewiger Wiederholungen und einer Gefangenschaft im Eigenen vermitteln, so führen klug konzipierte und didaktisch durchdachte Ausstellungen zu richtigen Offenbarungen des Fremden im Eigenen und des Eigenen im Fremden. Museen sind als Erfahrungsräume des eigenen Lebens inzwischen unersetzlich geworden. Nie waren sie wichtiger, als sie es heute sind.

Spielt dies alles auch für den privaten Sammler eine Rolle? Ist dieser nicht so sehr von seinem Besitztrieb gejagt, dass er sich wenig um die doppelte Natur der Dinge kümmert, ja dass er diese überhaupt nicht bemerkt? Denn jedes gesammelte und begehrte Objekt wird nach und nach zu einem rätselhaften Zeichen, spätestens wenn man es bewusst und beziehungsreich placiert. Dinge haben eben nicht nur ihren offensichtlichen Gebrauchscharakter, sondern es gilt, sie als Verweise auf andere Lebenswelten und als Repräsentanten von etwas nicht unmittelbar Sichtbarem zu verstehen. Gerade wenn sie in einer Sammlung nebeneinander abgestellt stumm vor sich hin schweigen. Sammler sollten oft ins Museum gehen, um zu entdecken, welcher himmelweite Unterschied zwischen Objekten in einer Ausstellung und solchen in einem Lager herrscht. Viele Sammler begnügen sich damit, ihre Stücke zu lagern, anstatt durch Verlagern und Exponieren ihre verborgenen Aspekte sichtbar werden zu lassen. Zur Natur eines Sammlers gehört es wesentlich, anhand kontinuierlicher Neubeschäftigung mit den Objekten ihnen ihr verborgenes Leben zu schenken. Reliquien brauchen ihren Schrein, Hostien ihre Monstranz und Sammelstücke ihren Lichtkegel der Aufmerksamkeit. Das vergessen Sammler oft. Sie sollten täglich für ihre Sammlung auf verborgene Sinnstiftung lauern, durch gezielt erneuerte Anordnung.

Meiner Ansicht nach hat jeder Sammler auch so etwas wie ein Lieblingsmuseum, in welchem er am liebsten seine Zeit verbringt, – staunend, lernend und geniessend. Ich gestehe gern, dass ich in keinem Museum der Welt mehr Lebenszeit verbracht habe als in New York im Metropolitan Museum of Art am Central Park. Mit Ausnahme der modernen Kunst – dafür geht man ins MoMA oder ins Guggenheim-Museum, neuerdings aber auch in das Met Breuer in der Madison Avenue – findet man in diesem riesigen Museumskomplex ziemlich alles, was Menschen der vereinigten Kontinente unseres Planeten von Urzeiten bis zum heutigen Tag als «Kunst» oder zumindest als wichtiges Kulturgut angesehen haben. Das Leben bringt es mit sich, dass es zufällig sein kann, in welcher Stadt man am meisten Zeit findet, um ins Museum zu gehen. Wenn es New York ist, darf man sich nicht beklagen, trotz Paris oder London, Berlin oder Wien, Rom oder Zürich – neben vielen anderen nur einige Kunstmetropolen, die in ihren Museen geradezu unbeschränkte Möglichkeiten für an Ort und Stelle erfahrbares Glück bereithalten. Seit knapp 150 Jahren ist das Met Museum an der 5th Avenue auf der Höhe der 82. Strasse ein Kunsttempel der besonders generösen Art, immer wieder erweitert um neue Flügel, Hallen, Galerien, Korridore, Plazas zum Lesen und Sinnieren und Cafeterien, um sich zu stärken. Wer einmal Mitglied dieses Hauses wurde – es sind Tausende von Menschen aus aller Herren Ländern –, will es bis zum letzten Atemzug bleiben, so aufregend ist dieses Haus für jemand, der sich ein Leben ohne Kunst und eine Welt ohne Bezug zu den Leistungen vergangener Epochen und Kulturen nicht vorstellen will. Ein Museum kann für einen regelmässigen Besucher beinah so etwas wie eine zweite Heimat werden. Mit der Zeit scheint es, als suche man lauter Freunde und Bekannte auf, wann immer man es betritt.

Das Haus darf als ein Laboratorium für gesteigerte Aufmerksamkeit bezeichnet werden. Die Grundformen der Räume bleiben zwar einigermassen bestehen – auch wenn es da immer wieder Überraschungen zu erleben gibt –, doch ein Lieblingsbild, eine bewunderte Statue, die sich vor einem Monat noch in einem bestimmten Saal befand, kann vorübergehend in einer thematischen Spezialausstellung in einem ganz anderen Flügel des Hauses ihren Standort finden. Viel wird bewegt und verrückt in diesem Haus, neu positioniert und kombiniert, als seien gerade die rätselhaften Bilder und Figuren immer wieder auf Wanderschaft, auf der Suche nach neuer Bedeutung und Klärung. Der Reichtum des Hauses ist so immens, dass es für die Kuratoren und Ausstellungsmacher ein Leichtes ist, die Besucher immer wieder mit nie gesehenen Objekten, überraschenden Leihgaben oder Neuerwerbungen zu verblüffen. Keine bedeutende Epoche der Menschheitsgeschichte ist hier nicht mit exemplarischen Objekten vertreten, keine Göttergestalt Ägyptens oder Asiens, kein Volk oder Stamm Afrikas, Südamerikas oder Ozeaniens fehlt in dieser anschaulichen Enzyklopädie aller Kontinente unseres Planeten. Man sagt gelegentlich, dass die Kuratoren und Forscher dieses Museums die allergrösste kunsthistorische Fakultät unserer Welt bilden würden. Was für Experten hier am Werk sind, wird einem erst bewusst, wenn man in die unübersehbare Menge verborgener Bezüge zwischen den Objekten eintaucht, die sich hier dem bewundernden Auge kundtun. Man nimmt sich an einem bestimmten Tag vor, sich einmal der japanischen Malerei zuzuwenden. Doch bevor man in die Japan-Abteilung kommt, lässt man sich gewiss von einem Dutzend anderer Verlockungen ablenken, so dass die japanische Malerei manchmal Monate warten muss, bis man – mit Scheuklappen vor den Augen für alles andere – dann doch einmal vor ihr steht. Die Reisen durch die Abteilungen dieses Hauses sind unabsehbar. Aber nie kehrt man enttäuscht von ihnen zurück, auch wenn man häufig das angepeilte Ziel verfehlt hat.

Für diese Erfahrung taugt jedes gut ausgestattete und gut geführte Museum. Das Museum, die Stätte, in die – wie Valéry glaubte – man das eigene Begehren hineintragen muss, um es belohnt wieder verlassen zu können, ist für Sammler nicht nur eine Kathedrale für das Staunen, sondern ebenso sehr eine Sehschule, um den Umgang mit den eigenen Objekten angemessen zu erlernen. Nicht zufällig lautet der Titel des Buchs von Krzysztof Pomian, dem französisch-polnischen Philosophen und Gelehrten: «Der Ursprung des Museums – Vom Sammeln.»

Sammeln ist jene vorausgehende menschliche Tätigkeit, welcher die Museen ihre Existenz, ihre Entwicklung und ihre Schönheit verdanken.

Der freie Markt

«Die Mutter der nützlichen Künste ist die Not, die der schönen der Überfluss.»

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung

Was irgendwo auf der Welt an Wertgegenständen in Museen landet, scheint unter normalen Bedingungen gesichert und für die Zukunft «gerettet». Allerdings erleben wir jetzt in Ländern wie Irak, Afghanistan oder Syrien, dass auch bewachte nationale Institutionen – Antikenmuseen und Schatzkammern, die das nationale Bewusstsein fördern – in Kriegszeiten zum Opfer von Räubern, Hehlern und kriminellen Geschäftemachern werden. In den Museen sind in der Regel prestigeträchtige Objekte gut dokumentiert und fotografiert, so dass dort entwendetes Raub- und Diebesgut nicht ohne Weiteres in den Markt eingeschleust werden kann. Gestohlene Kunstwerke verschwinden manchmal für Jahrzehnte in Verstecken, bis sie irgendwann wieder auftauchen und dann – jedenfalls in zivilisierten Regionen der Welt – wieder an ihren angestammten Platz und unter verbesserten Sicherungsbedingungen zurückfinden.

Der Kunstmarkt freilich ist für Sammler und Schatzsucher immer noch ein überaus weites und unberechenbares Feld. Viele private Sammler schenken ihre Trophäen nicht öffentlichen Museen. Die Familien, deren Interessen oft völlig anders liegen als jene der ursprünglichen passionierten Liebhaber von Antiquitäten und Raritäten, werfen alles wieder zurück auf den Markt mit der Absicht, es meistbietend loszuwerden und pekuniär zu «versilbern». Man soll darüber nicht schnöden, sondern bedenken, dass dies für jede Generation neuer vom Sammelvirus befallener Zeitgenossen eine riesige Chance darstellt, auf dem Markt immer neu erstklassige Objekte angeboten zu sehen, die – je nach dem vorhandenen Budget für die eigene Sammlung – das Glück und die Seligkeit der jungen Sammelnden ausmachen können. Ein gewaltiger Teil der Kunstgüter unserer Erde befindet sich nämlich immer noch in privater Hand, auch wenn man wohl sagen darf, dass nationale Museen und öffentlich-rechtliche Stiftungen inzwischen die Hüter der repräsentativsten Kunst- und Kulturgüter der Welt geworden sind. Dadurch wird nicht nur unser kulturelles Erbe einigermassen gesichert und angemessen konserviert, damit ist auch die Garantie für die öffentliche Zugänglichkeit und Begegnungsmöglichkeit mit diesem «Weltkulturerbe» gewährleistet. Ein Teil der sich heute in privater Hand befindlichen und als einmalig taxierten Güter wird mit Sicherheit eines Tages wieder neue Museen füllen. Ein anderer Teil wird hoffentlich im Markt bleiben und von einer privaten Sammlung in die andere wandern, denn die Lust und Leidenschaft für den Privatbesitz schöner und seltener Dinge wird sich beim Homo sapiens wohl durch keine Verzichtkultur und Gemeinschaftsromantik je ausrotten lassen. Was «nur» der gesamten zivilisierten Menschheit gehört, ist einem echten Sammler wohl doch niemals nahe genug.

Im Kunstmarkt spielen wiederkehrende Auktionen als Mechanismus des Besitzerwechsels eine ganz entscheidende Rolle. Wir wollen hier einen kurzen Blick auf diese Neuerwerbspraxis werfen, die für jeden Sammler zur Gelegenheit werden kann, höchste Freuden und tiefste Enttäuschungen zu erleben. Wir beschränken uns dabei auf den Kunstmarkt und lassen alle anderen Formen von Versteigerungen, Vergantungen und Zwangsvollstreckungen beiseite, bei welchen Menschen vorteilhaft günstige Gebrauchsgegenstände erwerben wollen. Jede bedeutende Stadt kennt Auktionshäuser, in denen meist mehrfach im Jahr Kunstgegenstände, Antiken, Raritäten und Kuriosa unter kauflustigen Sammlern und interessierten Gaffern versteigert werden. Es sei gleich zugestanden: Nicht jeder Sammler eignet sich für den Auktionsraum. Darum schicken manche – um in der Hitze des Erstehungsgeschäfts nicht die Nerven und vor allem die Kontrolle über die eigenen finanziellen Möglichkeiten zu verlieren – eine kommissarisch tätige Stellvertretung in die Auktion, die sie in der Regel mit einem maximalen Kaufangebot versehen. Heute teilt man das eigene Angebot dem Auktionshaus auch telefonisch oder via Internet mit. Man zittert gleichsam aus der Ferne mit, ob einem diesmal das Glück hold ist oder nicht. Freilich erlebt man in Auktionssälen auch eiskalte Profis, die sich in der Regel als Kunsthändler entpuppen, welche über alle Tricks der Pokerspieler verfügen, um Desinteresse zu mimen und um die Preise, nicht in die Höhe schiessen zu lassen. Der Besuch einer Auktion ist sogar für Leute interessant, die selbst gar nicht sammeln, jedoch das Verhalten von Sammlern oder deren Kommissären neugierig beobachten, um es auch begreifen zu können.

Einer der besten Kenner dieser Abläufe, der frühere Direktor und Experte für Gemälde bei Sotheby’s namens Philip Hook, hat im Jahr 2013 ein amüsantes Buch über seine Erfahrungen mit Künstlern und Kunden in Auktionen publiziert. Der Titel seines Buchs Breakfast at Sotheby’s ist eine Anspielung auf den zumal durch seine spätere Verfilmung berühmt gewordenen Roman Breakfast at Tiffany’s von Truman Capote. Nun sind die Preise für erstklassige Kunst und für Epochen prägende Künstler in den vergangenen Jahren derartig explodiert, dass heute Milliardäre und Millionäre beinah unter sich sind, wenn prestigeträchtige alte und hochgeschätzte zeitgenössische Kunst den Besitzer wechselt. Einzelstücke renommierter Künstler erreichen inzwischen Preise, welche sich auch Sammler, die sich für vermögend halten, nicht mehr leisten können. Picassos Version «O» von Les femmes d’Alger aus dem Jahr 1955 ging im Mai 2015 für 179,4 Millionen US $ über den Tisch – von unbekannt an unbekannt. Das hört sich mehr nach einer Investitionslösung für Milliardäre an, es ist vermutlich nicht die Tat eines vermögenden Kunstfreunds.

Darum befassen wir uns hier auch nicht mit dieser Liga von Investoren in Kunst, sondern werfen einen Blick auf die Möglichkeiten der weit weniger wohlhabenden Sammler, die auch in geringer renommierten Auktionshäusern, als Christie’s und Sotheby’s es sind, ihr Glück suchen. Solche Häuser gibt es nach wie vor in erstaunlich grossen Mengen in Gross- und Kleinstädten. Die Beliebtheit von Veranstaltungen wie Antiques Roadshow in England und Amerika oder Kunst und Krempel in Deutschland beweist, wie Sammler und vor allem Erben geradezu danach brennen, von Experten zu erfahren, was die bei ihnen vorhandenen Trophäen letztlich wert sind. Darum lässt man sie gern von Fachleuten schätzen und setzt man einen Limitpreis fest, unter welchem das Objekt vom Auktionator nicht verkauft werden darf. Sammler sind zwar – wie wir inzwischen wissen – nicht allein am Preis ihrer Objekte interessiert. Doch ganz gleichgültig ist ihnen dieser mit Gewissheit auch nicht.

Ein Kunstsammler kennt aber nicht nur Auktionshäuser, in denen von ihm gesuchte Objekte gehandelt werden. Er entwickelt in der Regel auch persönliche Beziehungen zu Händlern seines Vertrauens, welche die von ihm gesuchte Ware verkaufen. Ein Sammler schläft besser, wenn er zur Überzeugung kommt, sein Kunsthändler sei kein Schlitzohr und kein Betrüger, der ihm schlechte oder gar gefälschte Ware anhängt, sondern ein vertrauenswürdiger Fachmann, für den es eine Freude und Genugtuung ist, gute Stücke in der Sammlung seines treuen Kunden placiert zu wissen. Es gibt wunderbare Freundschaftsgeschichten zwischen Händlern und Sammlern, die sich manchmal über Jahrzehnte erstrecken und erst mit dem Tod des einen oder anderen enden. Wenn ein Händler einem Sammler versichert, dieser könne das gekaufte Objekt jederzeit zum ausgehandelten Preis an ihn zurückverkaufen, so ist dies eine starke vertrauensbildende Massnahme, ja der eindeutige Beweis von Solidität und Loyalität zwischen Käufer und Verkäufer. Es gibt gut betuchte Sammler, die ihrem bevorzugten Kunsthändler sogar den Auftrag erteilen, eine bestehende Bildersammlung sinnvoll durch Zukäufe zu ergänzen. Eine schöne Erfahrung und Erwartung ist es für den Sammler, mit seinem Händler, der ein Experte ist und sich in der Szene gut auskennt, über eventuelle Neuerwerbungen zu konspirieren und zu träumen. Bei einem seriösen Kunsthändler laufen häufig auch Informationen zusammen über das, was sich im Markt gerade tut, wer sich eventuell von seiner Sammlung trennen möchte oder welcher Sammler gerade zu Grabe getragen wurde. Auch verfügt ein gewissenhafter Händler in der Regel über eine exzellente Dokumentation zur Kunst, die er zum Verkauf anbietet. Ein Sammler hat bei ihm die Möglichkeit, sich zu informieren oder gar weiterzubilden in dem, was ihm so sehr am Herzen liegt.

Es gibt natürlich auch Händler, die ihre spezielle Professionalität darin sehen, zu den von ihnen verkauften Objekten phantastische Provenienz- und Erwerbungsgeschichten zu erfinden. Sammler lieben es, mit einem Objekt eine spezielle Herkunftsgeschichte verbunden zu wissen, weil sie der Ansicht sind, dadurch gewinne das Stück noch einmal an Einzigartigkeit. Nehmen wir ein Beispiel. Teppichhändler im In- und Ausland haben nicht den allerbesten Ruf in Sachen Seriosität – gewiss nicht immer zu Recht, denn auch unter ihnen wird es anständige und nicht auf Täuschung ihrer Kunden ausgerichtete Menschen geben. Walter B. Denny, der frühere Chefexperte für Teppiche und Textilien in der Abteilung für islamische Kunst am Metropolitan Museum of Art in New York, berichtet in seinem Werk How to Read Islamic Carpets (Wie soll man islamische Teppiche lesen und deuten?), welche fabelhaften Geschichten Teppichhändler sich einfallen lassen, um den Preis ihrer Ware in die Höhe zu treiben. Manchmal betreffen solche Erfindungen die Farbe der Teppiche, verbunden mit symbolischen Hinweisen auf religionshistorische Ereignisse. Dann wiederum sind es Geschichten zu fehlerhaften Stellen im Gewebe, welche vom Weber bewusst aus religiösen Gründen eingeflochten seien, um Gottes Erbarmen über seine Sünden zu erhalten oder um mit Gott, dem allein Fehlerfreien, nicht in Konkurrenz zu treten. Wieder ein anderer berichtet, dass ein bestimmter Teppich von einem Christen gewoben worden sei, welcher heimliche Kreuzsymbole im Gewebe versteckt habe, um seinem Glauben nicht untreu zu werden. Und ein Letzter will wissen, dass der Teppich, den er eben einem Kunden verkaufen will, von einer unverheirateten Frau für ihre Aussteuer gewoben worden sei. Man könne in seinen Formen und Figuren all die Träume und Wünsche erkennen, welche die junge Frau in die von ihren Eltern arrangierte Ehe eingeschleust habe... Geschichten ohne Ende, alle unbeweisbar, aber für den Händler die sicherste Art, den nach konkreten Hinweisen süchtigen Sammler glücklich und spendabel zu machen. Von einem phantasievollen und geschichtenreichen Händler zu kaufen ist auf jeden Fall vergnüglicher als von jemandem, dem zu seiner Ware nichts einfällt.

Dass das Sammeln finanziell betrachtet immer ein riskantes Geschäft bleibt, wird einem am meisten bewusst, wenn man sich einer dritten Art von Sammelmöglichkeit zuwendet, die inzwischen einen riesigen Teil des Markts mit Kunstobjekten ausmacht: dem Erwerben von Dingen über das Internet. Ebay ist ein Riesengeschäft geworden. Sehr viele Kunst- und Antiquitätenhändler sind dazu übergegangen, ihre Ware nicht nur in ihrer Galerie, sondern auch im Netz anzubieten. Die Preise, zu welchen da gewisse Objekte zu erwerben sind, lassen alle Alarmglocken läuten, dass es sich um Fälschungen, Kopien oder billige Reproduktionen handeln muss. Natürlich gibt es auch im Internet seriöse Anbieter, die professionell vorgehen und Expertisen und Garantien geben, dass ihre Ware alt und echt ist. Im Netz jedoch zwischen nachgemachtem Ramsch und authentischer Kunst zu unterscheiden, ist nicht einfach. Ebay versichert zwar kontinuierlich, die ethischen Standards im Verkaufsgeschäft hochzuhalten und diese ständig zu verbessern. Auch das Anbieten von geraubter Kunst – zumal bei Antiken – will man dort inzwischen unterbunden haben und den Käufern nur noch legal erstandene Objekte zumuten. Leicht zu kontrollieren ist dies freilich nicht. Es bleibt für den Sammler ein Risiko, bei dieser Erwerbsart auch Minderwertiges in die eigene Sammlung einzuschleusen. Die Versuchung zuzugreifen, ist oft geradezu unwiderstehlich, so sehr kann ein lang gesuchtes und auf einmal im Netz auftauchendes Objekt den Sammler locken und verwirren. Das Paket aus China oder aus Kalifornien, das der Postbote einige Wochen später bringt, öffnet dem Sammler dann wieder die Augen und steigert sein Unbehagen.

Der freie Markt, in welchem die Objekte des Begehrens in offenkundiger und in verborgener Weise fluktuieren, gehört aber wesentlich zu den Glückserfahrungen des Sammlers. Was wäre das Anlegen und das Aufbauen einer Sammlung ohne die zufälligen Trouvaillen? Ohne die unerwartet auftauchenden Erweiterungen und Erfrischungen des Geists für etwas, dem man immer auf der Spur war, ohne es sich ausmalen zu können? Ein Sammler plant zwar, er sichtet und gewichtet, sucht und beurteilt. Doch manchmal streunt er auch nur durch Antiquariate und Raritätengeschäfte fremder Städte, durch Galerien und Flohmärkte, lässt den Zufall spielen und greift zu, wie von einem inneren Impuls beflügelt, und kehrt danach hochbeglückt mit dem Gefundenen nach Haus. In jeder Sammlung gibt es Dinge, die das Herz des Sammlers bewegen, weil sie sich nicht seiner Kompetenz, seiner hartnäckigen Suche oder seiner vorgängigen Abklärung verdanken, sondern dem reinen Zufall. Eine nicht planbare Macht hat ihn zu einer bestimmten Stunde an einen bestimmten Ort geführt, und dort wartete ein Objekt auf ihn, und nur auf ihn!

Wenn man vom Markt spricht, darf man ein Letztes nicht übersehen: Es gibt Tausende von Künstlern, die davon leben, dass es in der bunten Gesellschaft von Gleichgültigen und Kunstbanausen Sammler gibt, denen nichts wichtiger zu sein scheint als gerade das, was sie zu schaffen fähig sind. Und es ist nicht erst heute so, dass bildende Künstler von ihrem Beruf leben können – und manche sogar sehr gut –, weil sie über eine begeisterte Anhängerschaft verfügen, welche nichts mehr wünscht als ihre Bilder und Skulpturen in den eigenen Wohnbereich einfügen zu können. Kunstsammler, ob jung oder alt, ob gut betucht oder auch nur mit bescheidenen Möglichkeiten versehen, halten den Markt in Bewegung, indem sie Nachfrage erzeugen und so zur Ästhetisierung, zur Geschmacksverfeinerung und zur Diversität unserer Lebenswelten beitragen. Anthropologen denken seit Langem darüber nach, warum bereits die Höhlenmenschen das Bedürfnis hatten, die Wände ihrer Behausungen mit Bildern zu versehen. Wenn jemand seine Wohnung mit Kunst ausstattet, stecken heute vermutlich kaum mehr religiöse Motive dahinter. Dennoch wird dieses Bedürfnis der Ausstattung und Gestaltung eigener Wohnintimität etwas zu tun haben mit Selbstvergewisserung und Selbstfindung. Der Weg bis zum Bewusstsein, dass man sammelnd seinen Lebensraum gestaltet und dabei etwas ganz Existenzielles tut, mag lang sein. Aber wer einmal zu dieser Einsicht gelangt ist, wird lebenslang dafür dankbar sein, dass es einen Markt für die Objekte seiner Sehnsucht gibt, wo diese ihm entgegenharren.

Solche Erfahrungen sind wichtig, weil ein Sammler permanent auch Enttäuschungen hinzunehmen hat. Ein Konkurrent war schneller und schlauer als er! Ein Objekt, das er vor Jahren nicht gekauft hat, wäre wieder zu erwerben, übersteigt aber inzwischen seine finanziellen Möglichkeiten um vieles. Für ein anderes Stück hat er – aus heutiger Sicht – entschieden zu viel hingeblättert. Auch ein Sammler macht Fehler, so gewieft er sonst sein mag. Fehler, die ihn plagen. Doch das Glück über einen Zufallsfund entschädigt wiederum für vieles. Dass der freie Markt Objekte seiner Sehnsucht in grosser Zahl verborgen hält, macht den Sammler mutig, hält ihn jung und begehrlich. Wer die Freude am Besitz als die höchste Lust eines Sammlers betrachtet, täuscht sich. Diese besteht einzig und allein in der Gewissheit, dass immerzu irgendwo ein Stück, das er noch sucht, auf ihn wartet, und nur auf ihn.

Echt oder gefälscht?

«Der Mensch rettet sich selbst in seinen Dingen gerade so, wie er sie behandelt.»

Adolf Muschg

Nachwort zu Der Fälscher von Inoue Yasushi

Wie soll man sich in die Seele eines Fälschers hineindenken, eines Künstlers, zumindest eines perfekten Kunsthandwerkers, der uns hinters Licht führen will und der uns vormacht, dass etwas, was er herstellt, einem anderen als Tat und Leistung zuzuschreiben sei? Vom japanischen Schriftsteller Yasushi Inoue (1907–1991) gibt es eine wundersame Erzählung aus dem Jahr 1951 mit dem Titel Das Leben eines Fälschers. Ein Kunstjournalist berichtet, wie er von der Familie des Malers Onuki Keigaku den Auftrag erhält, über den verstorbenen Meister der Malerei und Kalligrafie eine Biografie zu schreiben. Er schiebt den Auftrag immer wieder hinaus, doch als er sich während der Zeit des Zweiten Weltkriegs an die Aufgabe macht, entdeckt er in Begleitung des Sohns Keigakus in entlegenen Sammlungen in einer Berggegend Japans eine ganze Reihe von gefälschten Bildern des Malers, die offenbar auf einen Schüler und Jugendfreund des Meisters namens Hara Hösen zurückgehen. Warum hat es dieser nicht unbegabte Mann vorgezogen, nicht eigene Bilder zu malen und zu verkaufen, sondern Plagiate, die er nach Motiven seines Lehrers anfertigte, um sie unter die Leute zu bringen? Unsere Erzähler packt eine unwiderstehliche Neugierde nach dem Schicksal dieses Fälschers. War er ein schlechter Mensch, ein Betrüger und Schwindler oder nur ein armer Pechvogel, der von dem Zwang, seinen Lehrer nachzuahmen und seine eigene Begabung zu unterschätzen, nicht loskam? Der Erzähler berichtet, wie er während des Kriegs seine Familie in diese Berggegend Japans evakuiert, just in das Dorf, in welchem der Fälscher während einer bestimmten Zeit seines Lebens gelebt hatte. «Ich stellte mir vor, dass die von Hara Hösen gemalten Keigaku-Plagiate nie aus diesem Bergdorf in einen anderen Ort gelangen würden. Diese Tatsache bliebe unverändert, unabhängig vom zukünftigen Schicksal der Nation, überlegte ich mir. Und in dem Augenblick wurde ich eines Zipfels Ewigkeit gewahr. Meine sentimentale Stimmung, mit der ich in einem solchen schicksalhaften Augenblick die Familie in der Fremde unbekannten Menschen und Sitten überliess, hatte meine Einstellung gegenüber diesen Plagiaten im Vergleich zu früher völlig verändert.»

Wir erfahren, wie die Nachforschungen des Erzählers vom Leben dieses Fälschers immer mehr beeinflusst werden, dass dieser Hara Hösen mit der Zeit den Beruf des Malers und Kopierers aufgab, um sich einer anderen Kunst hinzugeben: jener der Herstellung von Feuerwerkskörpern, die prächtige Figuren und Farben in den Nachthimmel der japanischen Provinz hineinzauberten. Das traurige Los des begabten, inzwischen längst verstorbenen Fälschers Hara Hösen bringt unseren Erzähler dazu, darüber zu sinnieren, unter welchen Lebensbedingungen die Frage, ob etwas ein Original oder eine Fälschung sei, völlig bedeutungslos werden kann. Für jenes von Menschen gesuchte und gebrauchte «Gefühl der Unendlichkeit» angesichts von Kunstobjekten taugen offensichtlich beide: das Original wie das Plagiat. Keiner der Besitzer dieser falschen Bilder hat unter dem Irrglauben gelitten, sie hätten einen originalen Keigaku bei sich zu Hause, ganz im Gegenteil. Erst die definitive Aufklärung darüber, dass sie von einem seiner Schüler eine Fälschung erworben haben, könnte ihr Glück und die Schönheit des Bildes trüben. Warum sollten sie also je die Wahrheit erfahren?

Eine spannend zu lesende «Geschichte der Kunstfälschung» hat der Heidelberger Kunsthistoriker Henry Keazor verfasst. Sie führt uns von der Antike bis zum prominent gewordenen «Fall des Wolfgang Beltracchi» in unsere Gegenwart. Man hat – je nach Epoche, über die man spricht – zu unterscheiden zwischen den verschiedenen Techniken, Duplikate und Kopien bedeutender Kunstwerke herzustellen. Von «Fälschung» in einem moralisch verwerflichen Sinn kann eigentlich nur gesprochen werden, wo ein Akt bewusster Täuschung des Käufers vorliegt, indem ein Individuum sich an die Stelle eines anderen Künstlers setzt und dem Erwerbenden statt des vermeintlichen Originals eine Kopie unterjubelt, in der Regel mit der Absicht, für die Kopie den Preis des Originals zu erzielen. Denn an sich kann ja auch das Kopieren eine höchste artistische Kunst sein. Es gehörte zum Ruhm von Künstlern früherer Jahrhunderte, dass ihre Werke vor dem Zeitalter moderner Reproduktionstechniken von Mitarbeitern der eigenen Werkstatt kopiert und als wertvolle Geschenke des Besitzers eines Originals an hochgestellte Persönlichkeiten der Nachbarländer – Könige, Fürsten oder sonst vermögende Kunstliebhaber – weitergegeben wurden. Dabei galt eine feine zeitgenössische Kopie eines zu Ruhm gekommenen Originals als beinah so wertvoll wie dieses – so sehr, dass bestimmte Künstler selbst von ihren erfolgreichen und beliebten Bildern «Kopien» herstellten, die in diesem Fall als Motivvarianten und durchaus als «Originale» gelten dürfen. Oft lesen wir bei antiken Statuen: «Römische Kopie eines verlorenen griechischen Originals». Reichen Römern genügte es durchaus, eine zeitgenössische Kopie für eine als Modell geltende Statue des Praxiteles ihr Eigen nennen zu können.

So ist also bei Kopien, Repliken, Imitationen, Aneignungen, Nachempfindungen, bei Versuchen «im Stil von...», aber auch beim Pasticcio (neue Verbindungen von Motiven aus verschiedenen Bildern) und bei einer «Hommage» eines Künstlers an einen anderen immer entscheidend, wie ein Kopist mit der Identität seines Vorbilds und mit der eigenen umgeht. Wer in ein eigenes Bild die Signatur eines anderen hineinfälscht, hat damit eine bestimmte Absicht und will bewusst verbergen, dass er selbst der Autor des Ganzen ist. Es braucht dafür nicht notwendigerweise Geldgier der Grund zu sein. Fälscher haben in Werken, die sie nach Vorbildern hergestellt haben, oft ganz gezielt Spuren versteckt, die bei genauer Untersuchung das Produkt als ihr eigenes und als Fälschung identifizieren. Schon mancher Meisterfälscher behauptete, nachdem das Werk als «Fake» entlarvt wurde, sein Anliegen sei es gewesen, geldgierige Kunstexperten und Händler hinters Licht zu führen und zu beschämen. Wie immer man die Intentionen der Fälscher einschätzen mag: In ihren Kreisen gab es immer wieder grossartige Könner, die sich ihrer Fähigkeiten nicht zu schämen brauchen, ob sie van Meegeren oder Beltracchi hiessen. Dass der moderne Kunstbetrieb und der Kunstmarkt selbst die besten Motive für die Attraktivität von Fälschungen liefern, wollen wir als Ergänzung zum zwiespältigen Tun der Fälscher immerhin in Erinnerung behalten.

Sammler nehmen allzu gern zu ihren eigenen Gunsten an, unter den von ihnen gesammelten Stücken befänden sich ausschliesslich Originale. Dabei sind den Fälschern im Lauf der Geschichte Dutzende von angeblichen Experten und ausgewiesenen Kunstkennern auf den Leim gegangen. Selbst Museen mit ihren professionell ausgebildeten und mit langer Erfahrung ausgestatteten Kuratoren haben immer wieder bei Schwindlern eingekauft. Es ist eine hochpeinliche Angelegenheit, wenn Häuser wie der Louvre in Paris oder das Metropolitan Museum of Art in New York eingestehen müssen, eine Fälschung erworben zu haben. Zu ihren Gunsten muss allerdings gesagt werden, dass sich die Reproduktions- und Fälschungstechniken in den vergangenen hundert Jahren in derart raffinierter Weise entwickelt haben, dass es bei bestimmten Materialien geradezu ununterscheidbar wird, ob man es mit einem «alten Stück» oder einer modernen, auf alt getrimmten Reproduktion zu tun hat. Wenn ich eine Ikone – mit Authentizitätsnachweis, dass sie aus dem 17. Jahrhundert stamme – oder eine Jadefigur – nach Angaben des Verkäufers aus der Han-Dynastie (206 v. Chr. bis 220 n. Chr.) – stolz von einer Reise mit nach Hause bringe, pflegt meine Frau zu kommentieren: «Das ist aber eine sehr schöne Fälschung, um die du unsere Sammlung bereicherst.» Ihre Bemerkung darf ich zwar als Neckerei und als witzige Bemerkung zu meiner Sammelpassion deuten; jedoch eine Garantie dafür abgeben, dass sie immer und in jedem Einzelfall Unrecht hat, kann ich nicht. Es gibt für «Echtheit» zwar manche Plausibilitätsgründe, die Kennern vertraut sind. Aber auch bei Fälschungen kommt es schliesslich darauf an, wie perfekt sie ausgeführt sind! Darum gibt es bei gewissen Materialien nur die glaubwürdige und präzise Dokumentation der Herkunftsgeschichte eines Objekts, die alle Zweifel auszuräumen vermag, ob wir es mit einem echten alten Stück oder mit einer modernen Kopie zu tun haben.

Um dies zu illustrieren, sei hier ein Bereich herangezogen, bei dem der Nachweis von Echtheit und Herstellungsalter besonders schwierig ist: chinesische Jade. Zuvor muss jedoch noch festgehalten werden, dass es viele Sammler gibt, die durchaus nicht nur auf Alter und Provenienz-Garantie aus sind, sondern anderen Überlegungen den Vorrang geben. Zunächst einmal steht – vom Beispiel Jade ausgehend – die Frage im Vordergrund, wie schön das Grundmaterial – ob alt oder neu – an sich ist, hier also der Stein in seiner physikalisch-farblichen Beschaffenheit und Eigenart. Danach kommt die zweite wesentliche Frage, nämlich wie kunstvoll und raffiniert die Verarbeitung des Materials ausgefallen ist. Als dritter Faktor kann die Präferenz für bestimmte thematische Gesichtspunkte eine wesentliche Rolle spielen. Wenn jemand vor allem auf der Suche nach Tiermotiven aus der chinesischen Mythologie ist, wird er diesen den Vorrang einräumen vor anderen Alternativen, etwa alte Grabbeigaben wie Bi-Scheiben und Ritualmesser, Gebrauchsgegenstände wie Schalen und Trinkgefässe oder aber Buddha-Statuen aus Jade zu sammeln. Dabei wird sicher auch von Belang sein, ob ein Sammelstück mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit einer bestimmten Dynastie zugeschrieben werden kann oder ob es sich um eine raffinierte moderne Replik beispielsweise «im Stil der Han-Zeit» handelt. Und am Ende entsteht daraus notwendigerweise auch die Frage nach dem für das Stück bezahlten Preis. Man kann nämlich auch für Originale zu viel bezahlen, nicht nur für moderne Repliken. Die chinesischen Jadekünstler sind bezüglich des Umgangs mit diesem Stein die absoluten Weltmeister. Und viele Jadehändler scheuen sich nicht, etwas als alt zu verkaufen, was sie regelmässig von einer «Fälscherwerkstatt» beziehen. Es gibt Chinakenner, die der Ansicht sind, heute sei es für diese Spezialisten in der Verarbeitung von Jade ein Leichtes, ein Stück so zu behandeln, dass es von jedem aus früheren Jahrhunderten stammenden Jadeobjekt ununterscheidbar werde. Der Sammler von Jade kann also nur über eine Sache ganz sicher sein: dass ein von ihm erworbenes Stück materiell und gestalterisch wunderbar schön ist und dass es deshalb unbedingt in seine Sammlung gehört.

Jade wird seit 8000 Jahren in China verwendet, in der neolithischen Kultur (bis ca. 4000 v. Chr.) wegen der Härte des Materials vor allem als Werkzeug, danach jedoch auch als Statussymbol der frühen Dynastien, als Grabbeigabe und als Symbol für Langlebigkeit. Die künstlerische Gestaltung des Steins durch Bohr- und Ritztechniken, durch Schleifen, Schmirgeln und Polieren beginnt schon sehr früh. Man darf sagen, dass die Transformation eines Werkzeugs zu einem Kultobjekt, das man einem Toten mit ins Grab gibt, damit dieser im Jenseits nicht ohne Messer und Axt, aber auch nicht ohne eine Tiermaske oder ein Ritualgefäss leben muss, ein grosser zivilisatorischer Schritt war. Verzierte Jadeplättchen in Form eines Vogels, eines Fischs, eines Hasen, einer Zikade, eines Drachen – oft als Anhänger oder Amulett gestaltet – bezeugen die frühe Kunst der Chinesen, mit diesem Grundmaterial meisterhaft umzugehen. Bereits um 1500 v. Chr. sind der Spieltrieb der Künstler, ihre Phantasie und ihr ästhetisches Raffinement in der Behandlung von Jade hoch entwickelt. Bald einmal wird Jade zum Statussymbol von Macht und Reichtum. Wir wollen hier auf die Behandlungstechniken der rohen Jade, zu denen verschiedenfarbige Steine wie Jadeit und Nephrit und eine Fülle anderer weniger wertvoller gehören, nicht weiter eingehen. Manche Jadearten erfreuten sich in bestimmten Epochen besonderer Beliebtheit – manchmal war es die weisse fahlschimmernde Jade, dann wiederum die tiefgrüne, aber auch die schwarze hatte ihre Liebhaber. Viele Sammler alter Jade scheinen eine Vorliebe für «hammelfettfarbene» Stücke zu haben. Die Jademeister achteten darauf, mit den farblich-mineralischen Einschlüssen, die sich von hellgelblichen Tönen bis ins Tiefrote und bräunlich Schwarze bewegen konnten, bei der Gestaltung und Ausformung der Figuren besonders sinnvoll und wirkkräftig umzugehen. Die Behandlungstechniken und die Werkzeuge wurden im Verlauf der Geschichte immer raffinierter wie auch die Gegenstände zahlreicher, die Künstler aus dem Stein zu formen vermochten. So gibt es geschichtlich fortschreitend nicht nur Werkzeuge aus Jade, sondern mehr und mehr auch Gebrauchsgegenstände wie Schalen und Trinkgefässe für den Kaiserhof und dessen vermögende Entourage, Pinselhalter und Pinselwäscher für die Kalligrafen, Papierbeschwerer und Siegel für Dichter und Kopisten, Gürtelschnallen für die Herren und Haarschmuck für die Damen, Ringe und Colliers, Bekleidung aus Jadeplättchen für verstorbene Krieger, die mit Goldfäden zusammengenäht wurden – kurzum: Beinah nichts von Wert findet man heute, dem die chinesischen Künstler nicht auch eine Gestalt aus Jade zu geben versucht hätten. In den späten Dynastien werden Szenen beliebt mit Darstellungen konfuzianischer Eremiten und Weisheitslehrer oder auch buddhistischer Mönche, die von frommen Pilgern aufgesucht werden, welche ihr Heil in Bergen und Schluchten aus leuchtend schimmernder Jade suchen. Es gibt einen Ausstellungskatalog, in welchem die schönsten Jadestücke der sogenannten «Sammlung der Verbotenen Stadt» aus Peking abgebildet sind. Das Buch trägt den Titel «Translucent World» – lichtdurchlässige Welt. Man könnte auch übersetzen: eine Welt, die erst durch Jade durchscheinend und sichtbar wird. Vermutlich handelt es sich um die wertvollste Sammlung von Jadestücken, die je zusammengetragen wurde.

Sicherlich geht die Beliebtheit von Jade auch auf Konfuzius (ca. 551–479 v. Chr.) zurück. Er soll dazu folgende Meinung gehabt haben: «Jade ist kostbar, weil die Qualität von Jade mit der Tugend eines Ehrenmannes korrespondiert. Sie entspricht den Tugenden wie Güte, Weisheit, Aufrichtigkeit, Schicklichkeit, Loyalität und Vertrauenswürdigkeit und auch dem Wesen von Himmel und Erde. Jade ist weich und sanft, genau wie die Güte eines Ehrenmannes. Jade hat eine feine Konsistenz, ist aber solide, wie die Weisheit eines Ehrenmannes beim sorgfältigen, akribischen und gewissenhaften Umgang mit Dingen. Obwohl Jade Ecken und Kanten hat, ist sie nicht scharf und wird andere nicht verletzen ähnlich dem Gerechtigkeitssinn und der Aufrichtigkeit eines Ehrenmannes. Wird Jade umgehängt, symbolisiert dies die höfliche Beherrschung und Klugheit eines Ehrenmannes. Wird sie angestossen, erklingt ein klarer und energischer Klang, verwandt der Natur von Musik. Obwohl Jade schön ist, sind Makel auch sichtbar, verdeckt sie dennoch nicht ihre Vorzüge. Genau wie die Loyalität eines Ehrenmannes ist sie ohne Voreingenommenheit und ohne das Bedürfnis zu verschleiern. Ausserdem kann die Farbe der Jade aus allen Blickwinkeln gesehen werden. Wie die Vertrauenswürdigkeit eines Ehrenmannes, sein Verhalten ist übereinstimmend mit seinen Worten. Selbst in einem dunklen Raum bleibt er vertrauenswürdig und wird andere nicht hereinlegen und betrügen. Jade ist kristallähnlich, glänzend und durchscheinend wie ein weisser Regenbogen, wie die weissen Wolken am Himmel, welche den Himmel harmonisieren und mit den himmlischen Prinzipien korrespondieren. Der Geist der Jade kann in der Landschaft gesehen werden, wie: ‹Wenn Jade in einem tiefen Teich liegt, macht sie den Fluss zauberhaft. Wenn Jade im Berg ruht, wird das Gras üppiger.› Wo immer sie sich befindet, übt sie einen Effekt aus, genau wie das edle Benehmen eines Ehrenmannes Myriaden von Dingen harmonisieren und einem ganzen Gebiet von Nutzen sein kann. Nirgendwo würden Menschen Jade nicht wertschätzen, und das kommt daher, weil Menschen die Tugend eines Ehrenmannes respektieren und bewundern. Die edlen Tugenden sind die Manifestation der himmlischen Prinzipien.» Kann man Löblicheres über diesen Stein und dessen magische Eigenschaften sagen als Konfuzius?

Gerade mit Jade wird nun aber gefälscht und betrogen, nachgeahmt und kopiert, dass jeder Sammler das Fürchten lernt und in Anfechtungen und Zweifel gerät bezüglich seiner Vorliebe zu diesem so besonderen Material. Ein bedeutender Teil des heutigen Handels mit Jade aus China verläuft inzwischen über das Internet. Am Bildschirm jedoch ist es absolut unmöglich zu erkennen, ob ein Stück alt ist oder aber eine moderne Kopie. Ein Jadeliebhaber namens Stephen Payne schrieb darum eine ausführliche Anleitung mit dem Titel «Wie erwirbt man archaische Jade im Internet?» Der Mann ist für seine Bemühungen zu loben, selbst wenn man eingestehen muss, dass auch nach Befolgung aller von ihm empfohlenen Überprüfungen nicht jeder Schwindel mit alter Jade auffliegt. Was die Datierung so schwierig macht, ist die Tatsache, dass man bereits in den frühen Dynastien begann, Stücke vorausgehender Dynastien zu kopieren, so dass ein im Stil der Zhou-Dynastie (1100–256 v. Chr.) für einen Liebhaber dieses Stils gefertigtes Stück durchaus erst in der Ming-Dynastie (1368–1644) hergestellt worden sein mag. Der Besitzer einer Jadesammlung wird sich darum nicht auf das Alter seiner Stücke kaprizieren wollen, sondern die Schönheit des Materials und die vollendete Ausarbeitung eines bestimmten Motivs in den Vordergrund stellen. Ohnehin wird er sich als der Betreuer und zeitweilige Hüter von Objekten verstehen, deren Bestimmung es ist, Jahrhunderte oder gar Jahrtausende zu bestehen. Im Vergleich mit der Dauerhaftigkeit von Jade ist die Länge eines Menschenlebens geradezu bedeutungslos.

Dennoch ist der Jadesammler ungern der Düpierte und hält sich darum an Experten und an Händler seines Vertrauens, wenn es um Fragen der Datierung und der Provenienz geht. Der grösste Teil der heute angebotenen Objekte ist industriell angefertigte Massenware – daran ist nicht zu zweifeln. Der Sammler weiss auch, dass die heutige Schmuckindustrie die sogenannte grüne «kaiserliche Jade» bevorzugt, die für den Sammler keineswegs die wertvollste ist. Wenn aber ein vertrauenswürdiger Händler ein Stück als Jade aus der Han-Dynastie anpreist, sollte der Käufer davon ausgehen, dass eine gewisse Wahrscheinlichkeit und Plausibilität besteht, dass das Stück keine moderne und auf alt getrimmte Kopie ist. Unser Experte schlägt eine ganze Reihe von Beobachtungstests vor, damit ein Stück die Prüfung hinsichtlich seines Alters besteht. Diese betreffen die Farbe – man kann Mineralien nämlich nachträglich einfärben –, und ein Beurteilungskriterium ist natürlich auch das Wissen darüber, zu welchen Zeiten welche Farben bevorzugt wurden. Alte Jade aus der Zeit des Neolithikums zeigt Zeichen von Oxidation an der Oberfläche. Diese kann natürlich auch künstlich hervorgerufen werden durch chemische Behandlung des Steins. Einer der entscheidenden Faktoren ist die Überprüfung der sogenannten «Rekristallisation der Schnittlinien» an Jadefiguren. Die Mikrokristallisation von Nephrit – der eigentlich gesuchtesten Jade – beginnt als eine Art Eintrübung, eine verdunkelnde Patina, die mit der Zeit so ausschaut wie eine feine Staubschicht und sich als ein kristalliner Überzug erweist. Die Schnittlinien der Verzierungen sind der wichtigste Anzeiger für das Herkunftsalter – gäbe es da nicht die modernen chemischen Verfahren, um auf neuen Stücken denselben Effekt zu erzielen. Man kann auch mit appliziertem Dreck Alter vortäuschen. Entscheidend ist für die Altersbestimmung auch die Schärfe der Schnittlinien und der Bohrlöcher. Ab einem bestimmten Schärfegrad eines Stücks weiss der Experte, dass es nicht alt sein kann, weil die Werkzeuge dafür damals noch nicht vorhanden waren. Doch Fälscher wissen, was ihre Kunden sehen wollen, und kennen die Tricks, Altersmerkmale präzis zu applizieren.

Heute scheint mir das verlässlichste Kriterium für wirklich alte Jadestücke, die immer wieder durch Verkäufe in den Markt gelangen, nur noch ihr Preis zu sein. Was billig ist, ist nicht alt. Schon längere Zeit nicht mehr, weder in China noch bei uns. Leider gilt der Umkehrschluss nicht, denn auch was teuer ist, erweist sich allzu oft als eine Fälschung.

Beispiele für Sammlerglück

Zu Besuch bei Athanasius Kircher

Hätten wir in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gelebt, zu den gebildeten und nicht ganz unvermögenden Schichten gehört, wären wir an Antike und Renaissance interessiert gewesen, an Baukunst und an den anderen schönen Künsten, hätten wir zudem ein gewisses Interesse für Astronomie, Alchemie und Medizin gezeigt, so wäre eine Reise ins gegenreformatorische Rom mit Gewissheit Teil unseres europäischen Reiseprogramms gewesen. Nicht nur, um als Pilger die sieben Hauptkirchen Roms aufzusuchen, sondern ganz gewiss, um ebenso das «Musaeum Kircherianum» im Collegium Romanum zu besuchen, jene Kunstkammer der Jesuiten im Herzen Roms, die zwischen 1651 und 1700 jeder europäische Forschungsreisende, der etwas auf sich hielt, gesehen haben wollte. Athanasius Kircher (1602–1680), den man gelegentlich als den grössten Universalgelehrten der Barockzeit bezeichnete und für «die wissenschaftliche Feuerwehr des Papstes» hielt, war ein deutscher Jesuit, der in jungen Jahren bereits eine brillante Karriere als Professor der Mathematik, der orientalischen Sprachen und der Ethik in Würzburg machte, dann nach Rom berufen wurde, um am erwähnten Collegium zu wirken. Dieser Ort war eine Art Pentagon jesuitischer Weltmissionierungsabsichten. Kircher unternahm von Rom aus Forschungsreisen im Mittelmeerraum, besuchte Vulkane, entzifferte ägyptische Hieroglyphen, beschäftigte sich mit Magnetismus, aber auch mit Epidemiologie – der Verbreitung von Malaria und der Pest –, vor allem aber faszinierten ihn unser Hörorgan und alle Musikinstrumente der Welt. Im Verlauf seines Lebens schrieb er an die 40 Werke, die beinah kein einziges Interessensgebiet der damaligen Zeit unberührt lassen. Weil er sich in allen Wissenschaften durch Einfälle, Entdeckungen, Erklärungen und Therapien bemerkbar machte, hielten ihn manche für einen Hochstapler. Descartes soll ihn «mehr Quacksalber als Gelehrter» genannt haben.

Der Jesuitenorden stellte den Mitbruder um 1645 von Lehrverpflichtungen frei, damit dieser sich vollkommen seinen Forschungen, Reisen, vor allem aber: dem Aufbau und der Planung einer Sammlung im Collegium Romanum widme, in welchem Artefakte der Religionen und Kulturen aller Kontinente unseres Planeten ihren Platz finden sollten. Kircher nahm diesen Auftrag mit Begeisterung an. In den Reiseberichten von Forschern taucht der Besuch der Sammlung Kirchers als Erlebnishöhepunkt auf, zumal wenn Kircher selbst die interessierten Besucher durch die Sammlung führte, was er offenbar oft und gern tat. Seine Sammlung sollte so etwas sein wie die materialisierte Darstellung seiner Vision von Universalwissenschaft, welche die Stellung des Menschen im Kosmos – das hiess für Kircher in Gottes Schöpfung – in Bildern, Symbolen, Artefakten und Erlebnisräumen sichtbar machen sollte. Ganz ohne Eitelkeit war unser «Meister von hundert Künsten» (eine Selbstbezeichnung) allerdings nicht. So stellte er zum Beispiel auch Teile seiner Korrespondenz zur Schau, die er mit Hunderten von Gelehrten weltweit führte. Wer ägyptische Hieroglyphen zu deuten verstand, musste auch im Lesen anderer rätselhafter Schriftzeichen ein Hexenmeister sein. Seine missionierenden Mitbrüder im Fernen Osten und im Fernen Westen – in China und Südamerika etwa – versorgten ihn mit Dokumenten völlig fremder Kulturen mit der Bitte, diese für sie zu entziffern, zu übersetzen und zu erläutern. Auch Astronomen wandten sich mit ihren Fragen und Formeln an ihn, genau so wie Mediziner, Alchemisten und Heilkünstler der eher zweifelhaften Sorte. Selbst die 1655 nach Rom gezogene schwedische Königin Christina besuchte Kircher in seinem Museum, wo er ihr von Magneten mit Geheimkraft angetriebene Uhren zeigte und offenbar auch Pflanzen, die aus ihrer eigenen Asche neu herauswuchsen. In ruhigeren Zeiten, wenn er nicht gerade versuchte, sogenannte «kirchliche Wunder» wissenschaftlich zu erklären, dachte er auch über eine Universalschrift für Menschen und Völker nach, die es mithilfe von allgemein gültigen Schriftzeichen erlauben sollte, sich weltweit miteinander zu verständigen. In London und Paris dachte man in den wissenschaftlichen Akademien allerdings immer auch darüber nach, ob man es in der Figur dieses Mannes aus Rom mit einem genialen Gelehrten oder einem Hochstapler und Betrüger zu tun habe. Die wissenschaftlichen Bemühungen der Aufklärungszeit haben später manche These oder Hypothese des Jesuiten ad absurdum geführt und als märchenhafte Einbildung nachgewiesen. Jedenfalls gehörte er zu jenen forschenden Geistern, die sich nicht zufrieden gaben, bis sie für unverstandene Vorkommnisse in der Natur eine zumindest ihnen selbst plausibel scheinende Erklärung fanden.

Uns interessiert hier dieser Kircher einzig als Sammler. So viel lässt sich mit Sicherheit sagen: Das «Musaeum Kircherianum» war wohl eine der aufregendsten und umfassendsten europäischen Wunderkammern der Barockzeit. Aus verschiedenen Schenkungen, die dem Jesuitenkolleg gemacht wurden, und aus jenen Beständen, die Kircher selbst und seine Mitbrüder aus nahen und fernen Ländern zusammengetragen hatten, breitete Kircher in einigen Räumen und Galerien des Collegiums – eines aus unterschiedlichen Teilen bestehenden Palastkomplexes – seine Trophäen aus, die im Verlauf der Jahre immer zahlreicher wurden. Seine Wunder-, Kunst- und Kuriositätenkammer stand freilich immer im Dienst von Kirchers Idee, wonach der Schöpfer des Universums der grösste Erfinder und Baumeister aller Zeiten sei. Es blieb darum die Aufgabe seines edelsten Geschöpfes, des Menschen, die Einrichtung dieser Welt mit Hilfe der Wissenschaften begreifbar zu machen, zu denen selbstverständlich neben der Mathematik, der Physik, der Mineralogie und der Naturphilosophie auch die Theologie gehörte. Was Kircher tat, sollte letzten Endes nur «ad majorem Dei gloriam – zur höheren Ehre Gottes» geschehen, denn genau so lautete schliesslich der Leitspruch der Jesuiten für alles, was Menschen unternehmen und was in ihrem Leben geschehen soll.

Die Kunsthistorikerin Angela Mayer-Deutsch hat den Ort und die Entwicklungsgeschichte von Kirchers Sammlung im Collegium Romanum aufgrund der bestehenden Quellen mustergültig dokumentiert und nacherzählt. Es ist nicht so, dass Kircher lauter Bewunderer und Verehrer unter seinen Mitbrüdern und Ordensvorstehern gehabt hätte. Teile der Sammlung mussten mehrfach verlegt, neu untergebracht und eingerichtet werden. Tatsache ist auch, dass wenige Jahrzehnte nach Kirchers Tod die Sammlung bereits in einem desolaten Zustand gewesen ist, mit Apparaten und Maschinen versehen, die nicht mehr funktionierten, und mit zerfallenden Naturpräparaten. Auch fehlten seltene und wichtige Stücke bald einmal nach 1700, verursacht durch mangelnde Sorgfalt und Kontrolle der Besitzer sowie durch gar zu begehrliche Besucher, die gern etwas ihnen Wichtiges mitlaufen liessen. Kirchers Museum ist auch dafür ein sprechender historischer Beleg, wie rasch es selbst mit einer weltberühmten Sammlung vorbei sein kann, wenn keine Kuratoren da sind, die sich um die Objekte kümmern. Auch sank der «Wert» der Sammlung Kirchers in den Augen der Nachbesitzer, seiner jüngeren Mitbrüder, nachhaltig. Wir werfen darum einen Blick in die Kircher-Sammlung, wie sie um 1678 ausgesehen haben mag, als Kircher den Katalog dieses «Musaeum celeberrimum» drucken liess und sein Museum in voller Blüte und Ansehen stand. Nach der Integration des Kirchenstaats in das Königreich Italien wurde das Museum 1870 säkularisiert und während des Ersten Weltkriegs ganz «entsorgt». Heute findet man viele ehemalige Stücke der Kircher-Sammlung in den römischen Museen wieder – von den Vatikanischen bis zu den vielen National- und Spezialmuseen Roms. Im Jahr 2001 hat man versucht, Kirchers Museum für eine Ausstellung im Palazzo Venezia teilweise mit noch auffindbaren Exponaten von damals zu rekonstruieren. Die Ausstellung nannte sich jetzt «Il museo del mondo» – Das Museum der Welt. Man sollte aber nicht vergessen, dass das ursprüngliche «Musaeum Kircherianum» nicht nur aus Ausstellungsräumen bestand, sondern auch aus Einrichtungen, in denen man mit Geräten und Substanzen experimentierte und wo Kircher selbst seine Besucher mit Vorführungen der mechanischen, akustischen und alchemistischen Art in Staunen versetzte.

Der erwähnte Katalog, die Schriften von Kirchers Assistent Kaspar Schott (1608–1666) sowie die zeitgenössischen Reiseberichte der Museumsbesucher geben den allerbesten Einblick darüber, wie es beim Besuch und bei den Demonstrationen im Collegium zuging und was Kircher als Sammler am meisten motiviert und animiert haben mag. Da gab es Abteilungen mit ägyptischen Inschriften und Obelisken, mit chinesischen Artefakten, mit griechisch-römischen Skulpturen, mit antiken Münzen, mit Medaillen und Porträts von Kaisern und Päpsten. Natürlich war auch eine wertvolle Gemäldesammlung zu besichtigen. Auf Regalen, in Schränken und Vitrinen fand man Manuskripte, Schrifttafeln und wertvolle Bücher zu allen Themen und Wissenschaften. Es gab Räume mit naturgeschichtlichen Präparaten, ausgestopfte Tiere, Gesteinsproben und Mineralien des Mittelmeerraums und ferner Kontinente, ethnografische Materialien wie Kleidungsstücke und Kultgegenstände fremder Völker. Dann Räume mit hydraulischen und pneumatischen Maschinen, Räume mit mathematischen, optischen, akustischen und meteorologischen Messinstrumenten, Einrichtungen für «perpetua mobilia», für Ball- und Kugelspiele und Räume, in denen chemische und alchemistische Vorgänge zu verfolgen waren. Kircher brachte es fertig, zu seinen Lebzeiten auch jeweils europaweit Drucker zu finden, welche die von ihm verfassten Bücher zu allen Wissensgebieten zu veröffentlichen bereit waren. Kirchers Berühmtheit basierte zwar zunächst auf seiner Sammlung, aber gewiss auch auf den von ihm verfassten Schriften mit Titeln wie Ars magna lucis (1646), Musurgia universalis (1650), Oedipus Aegyptiacus (1652–1654), China illustrata (1667) – um nur einige wenige von den bekanntesten seiner Bücher zu nennen. Je älter Kircher wurde, umso mehr befasste er sich schreibend auch mit biblisch-mythischen Themen, etwa mit der Sphynx, mit der Arche Noah oder mit dem Turm von Babel. Er war ein in seinem Wissensdrang geradezu nach Erklärungen süchtiger Forscher, allerdings immer bemüht, für alle natürlichen Vorfälle auch eine theologische Sinndeutung zu finden, was ihn zu gewagten Spekulationen führte und bald einmal auch in Konflikte mit weniger voreingenommenen Naturwissenschaftlern.

Wenige Jahre vor seinem Tod hat Kircher eine Autobiografie geschrieben, oder besser: Er hat diese vermutlich einem vertrauten Helfer diktiert. Daraus seien hier zwei kurze Passagen angefügt: «Wie Gottes unerforschliche Barmherzigkeit gegen mich kein Ziel und Mass gekannt hatte, so wollte es auch seine sich in ihren Fügungen nie täuschende Vorsehung, dass ich das geringe, trotz meiner Unwürdigkeit mir anvertraute Talent zur Ehre seines heiligsten Namens und zur Förderung des öffentlichen Wohles verwende. Hätte ich dies doch mit so grossem Eifer für die Ehre Gottes und mit so grosser Vollkommenheit getan, wie es meine Pflicht der Dankbarkeit gegen ihn, den Vater der Erleuchtungen, erforderte, und möchte doch nichts an mir entdeckt werden, womit ich mein Gewissen beschwert hätte. Aber leider ist bei meinen Studien meine gute Meinung nicht immer ganz fehlerlos gewesen. Ich habe manchmal, das richtige Ziel ausser Acht lassend, den Beifall, den mir die Menschen zollten, und der Gott allein gebührte, einigermassen auf mich selbst bezogen.» So geht Kircher mit seiner Eitelkeit und seiner Ruhmsucht selbst ins Gericht, freilich nicht ohne zu bemerken, dass Gott ihn auch reichlich mit Gegnern und Konkurrenten geprüft habe, die von seinen Gedanken und Bemühungen wenig hielten und ihm das Leben verbitterten.

Es war in der Tat so, dass Kircher mit vorrückendem Alter und den dazu sich einstellenden Beschwerden in eine barocke melancholische Grundhaltung verfiel – «sic transit gloria! – so schnell kann es mit Ruhm und Ansehen vorbei sein!» Begleitet war diese Stimmung allerdings von einer seltsamen religiösen Wundersucht, die ihm als gläubigem Menschen zwar anstand, ihn als Wissenschaftler jedoch immer suspekter machte. Es entfernten sich zunehmend die wirklichen Naturforscher von Kircher und seinen spekulativen und oft rein theologisch motivierten Annahmen. Dennoch muss der Mann eine gewaltige Genugtuung empfunden haben, wenn er in den Jahren voller Arbeitskraft und besonderen Sammlerglücks abends sein experimentelles Museum verliess, um sich in sein Arbeitszimmer zurückzuziehen, wo ihm auf meterlangen Regalen seine in allen Ländern und Sprachregionen der Welt verbreiteten Schriften entgegenlachten. Denn daran gibt es nichts zu zweifeln: Seine Sammlung war für jeden denkenden und wissensdurstigen Menschen ein Erlebnis einmaliger Art. Dass es sie nur noch in der Geschichtsschreibung und nicht mehr in ihrer glanzvollen Erlebnisform gibt, ist kein Grund, sie zu vergessen. Denn sie veranschaulichte in der Barockzeit wie keine zweite andernorts, dass der Kosmos voller Zeichen und Wunder, voller Bilder und Geheimnisse ist, voller Reichtum und Schönheit. Es ist dies, was ihren Begründer wie seine Besucher damals so beglückte. Athanasius Kircher war ein dankbarer und glücklicher Sammler. Davon dürfen wir aber ausgehen: Hat der liebe Gott ihn im Himmel nicht mit dem Aufbau eines ausserirdischen «Musaeum Kircherianum» beauftragt, ist unser Mann weitergezogen. Vielleicht um die verborgenen Vulkane im Berg des Fegefeuers zu erkunden oder den dunklen Trichter von Dantes Hölle. Heute trägt in unserem Universum immerhin ein Mondkrater noch den Namen «Kircher».

Obsessionen mit Büchern

Seit es Bücher gibt, waren diese für Sammler Objekte der Begierde. Dies gilt bereits für die Schriftrollen und Manuskripte aus der Antike. Die Gelehrten streiten darüber, wie viele davon die berühmte Bibliothek von Alexandria vereint haben mag, deren Blütezeit wohl zwischen dem 4. und dem 1. Jahrhundert v. Chr. gewesen sein muss. Die Schätzungen gehen von 50 000 bis zu einer halben Million. Ungeklärt ist auch, ob dieser angeblich grösste antike Tempel des Wissens das Opfer eines Palastbrandes wurde oder ob allein das Klima dazu beitrug, dass die Papyrusrollen mit der Zeit vermoderten und zerfielen. Definitiv lässt sich heute offenbar keine einzige erhaltene Schrift mehr dieser alexandrinischen Sammlung zuordnen. Eine Hochburg der Wissenschaft und der Gedächtniskultur muss Alexandria aber auf jeden Fall gewesen sein. Dort sollen Hunderte von Schreibern dafür gesorgt haben, dass von zerfallenden Schriften für künftige Generationen neue Abschriften entstanden, zum Beispiel auf Pergament. Für die Wissenstradierung wurden später Kirchen und Klöster wichtig, aber auch weltliche Herrscher an Königs- und Fürstenhöfen. Reginbert, der Schreiber und Bibliothekar des Klosters Reichenau, legte im Jahr 822 ein Verzeichnis der im Kloster vorhandenen Schriften an und kam auf die Zahl 415. Wen wundert es, dass Gelehrte schon früh ihren Stolz und ihren Ehrgeiz darin sahen, von Manuskripten und Codices möglichst umzingelt zu sein.

Durch die Erfindung des Buchdrucks wurde im 15. Jahrhundert vieles anders. Manuskripte sind ja Einzelanfertigungen, Unikate, selbst wenn viele «nur» Abschriften älterer Vorlagen sind. Spätestens mit den Humanisten-Druckern des 16. Jahrhunderts entwickelt sich das Buch zur Massenware. Erasmus von Rotterdam (1467–1536) zieht zum Beispiel nach Basel, um dort in Ruhe in der Nähe seines Druckers Froben arbeiten zu können. Seine Schrift Lob der Torheit erschien 1515 bereits in 1800 Exemplaren. Nach einem Monat war die gesamte Auflage bis auf 60 Stück verkauft. Von seinen Colloquia familiaria – Gespräche in vertrautem Kreis – aus dem Jahr 1518 sollen in kurzer Zeit 24 000 Exemplare europaweit gedruckt und verkauft worden sein. Wer sich aufs Lesen verstand und es sich leisten konnte, griff zu. Die Zahl der Büchersammler vermehrte sich rasch. Sogar jene der sehr speziellen Sammler: Es konnte ja interessant sein, beispielsweise alle Bücher, welche die römische Kirche auf die Liste der verbotenen Bücher – den sogenannten Index – gesetzt hatte, greifbar zu haben und sein Eigen zu nennen. Oder im 18. Jahrhundert sammelte man gern die «klandestinen» Titel, die von staatlichen und kirchlichen Zensoren abgelehnt, aber dennoch gedruckt und vertrieben wurden. Sie waren entweder politisch brisant oder sexuell explizit. Der Kulturwissenschaftler Eduard Fuchs (1870–1940) sammelte leidenschaftlich Drucke erotischer Kunst und Karikaturen, um diese dann in Sammelbänden einem an Sittengeschichte und sexuellen Phantasien aller Stände und Schichten interessierten Publikum wieder zugänglich zu machen. Noch an unserer Klosterschule gab es in der Schülerbibliothek den berühmten «Giftschrank», der uns weit mehr anzog, als es die von unseren Lehrern empfohlenen Klassiker taten.

Büchersammlungen, die sich dem Eifer und der Freude von Privatpersonen verdanken, sind heute unübersehbar zahlreich geworden. Wenn es einem Sammler irgendwann vor seinem Ableben jedoch gelingt, seinen privaten Schatz in eine Stiftung einzubringen und diesen damit in ein geistiges Reservoir und öffentliches Gut für die Allgemeinheit zu verwandeln – etwas, wofür viele Sammler in ihrer stabilen egomanischen Grundkonstitution weder Bereitschaft noch Bestreben bekunden –, so wird aus einer ursprünglich privaten Passion am Ende doch noch eine Wohltat für die Gemeinschaft. Zwei Beispiele für Bücherleidenschaft von Sammlern ganz spezieller Statur seien hier kurz vorgestellt.

Der erste ist Martin Bodmer (1899–1971), dem wir heute die Biblioteca Bodmeriana in Cologny bei Genf verdanken. Als Sammler hatte er das Glück, in eine wohlhabende Zürcher Familie hineingeboren worden zu sein, was ihm bereits in jungen Jahren erlaubte, prestigereiche Kulturprojekte zu begründen und als Anreger und Mäzen in Erscheinung treten zu können. Ihm verdanken wir in der Schweiz die Gründung des Gottfried-Keller-Preises (1921) der Martin Bodmer Stiftung, mit welchem bedeutende Schweizer oder in der Schweiz wohnhafte Schriftsteller ausgezeichnet werden. Der Preis wird alle zwei bis drei Jahre verliehen, 2016 war es zum 38. Mal. Bodmer umschrieb den Zweck der Stiftung als «Anerkennung und Förderung schweizerischer Dichter und Schriftsteller für Schöpfungen, die sich durch künstlerische Form und geistigen Inhalt auszeichnen und der Ausdruck eines neuen zielsuchenden Willens sind». In der Zwischenkriegszeit gründete und finanzierte er mit Gleichgesinnten die Kulturzeitschrift Corona (1930–1943), an der Geister wie Carl Spitteler, Gerhart Hauptmann, Thomas Mann, Friedrich Gundolf, Rudolf Borchardt, aber auch Paul Claudel und Paul Valéry mitwirkten. Inhalt und Gestaltung der Zeitschrift gehörten zum Edelsten und Feinsten, was man an Grafikkunst in dieser Zeit kannte. Diese an Inhalt und Form luxuriöse Zeitschrift verschwand dann leider auch im Kriegsjahr 1943, wo plötzlich das Feingeistige nicht mehr ganz zu den ersten Dringlichkeiten gehörte. Bodmer selbst engagierte sich während des Zweiten Weltkriegs tatkräftig für das Internationale Komitee vom Roten Kreuz (IKRK), was mit sich brachte, dass seine engere Familie von Zürich nach Genf umzog. Im Jahr 1951 wurde auch seine Sammlung von Zürich nach Cologny bei Genf transferiert. Vor seinem Tod ist es Martin Bodmer gelungen, seinen privaten Schatz in eine Stiftung umzuwandeln, an deren Alimentierung des Betriebs sich auch die Stadt und die Republik Genf beteiligen. 2003 erhielt die Sammlung einen Erweiterungsbau durch den Architekten Mario Botta. Seither ist die Biblioteca Bodmeriana in der Tat eines der schönsten «Literaturmuseen» nicht nur der Schweiz, sondern ganz Europas. Im Jahr 2015 erhielt sie die Auszeichnung, in die Liste des Unesco-Weltkulturerbes aufgenommen zu werden.

Was wollte Martin Bodmer mit seiner Sammlung von über 150 000 Schriftdokumenten und dazu passenden Exponaten? Er hat sich mehrfach dazu geäussert. In einem Essay schrieb er 1957, er wolle «die grossen Texte aller Zeiten in möglichst ursprungsnaher Form vereinen und sie in ihren geistigen Zusammenhängen zeigen». Bodmers Sammlung wollte also alle Zeiten uns bekannter Zivilisationen umfassen, und dies ist der Grund, weshalb sie nicht nur aus Büchern und Manuskripten, aus Papyri und Tontafeln besteht, sondern auch aus künstlerischen und archäologischen Objekten, die der Entstehungszeit des gesammelten Schrifttums nahe stehen. Sein Ziel war, immer jene Objekte zu erwerben, aus denen mit der Zeit ein riesiges geistiges Beziehungsnetz von Ideen entstehen konnte. Man sollte die grössten Leistungen des geheimnisvoll wirkenden Weltgeistes – darin war Bodmer ein absoluter Apostel Goethes – in ihren historischen Ausprägungs- und Entwicklungsformen begreifen. Sogar Sammlergenies brauchen einen gefüllten Geldbeutel! Ein Privatgelehrter mit hohen Wissensambitionen war Bodmer allerdings auch. Einer, der es sich leisten konnte, den Weltgeist in vielen seiner Formen und Gestalten als Mitbewohner des eigenen Hauses zu haben.

Ich bezeichne Martin Bodmer gern als den «Generalsekretär der Weltliteratur». Bodmer hatte einen Plan, einen Willen und die erforderlichen Mittel, diesen Plan umzusetzen. Generalsekretär war er in Doppelfunktion. Denn gleichzeitig war er auch ein «Gran Cancelliere» und Kassenwart des Weltgeistes. Mit seinem Wissen und seinem guten Geschmack hatte er Tag für Tag allerschwerste Entscheidungen zu treffen. Er musste für das unermesslich Wertvolle in Manuskript- oder Buchform den angemessenen Geldbetrag einschätzen. Bodmer wollte – und darin soll er unerbittlich und hart kämpferisch gewesen sein – das letztlich Unbezahlbare möglichst günstig haben. Was für einen verwegenen Beruf ein Sammler doch hat! Über unermessliche Ruchlosigkeit muss einer verfügen, den Weltgeist in Franken, Pfund und Dollar umzurechnen!

Oft habe ich mir vorgestellt, wie Martin Bodmer den «Händlern des Weltgeistes» gegenüber sass. Den bibliophilen Antiquaren, den Autografenhändlern, aber auch Privaten, die das wertvoll an Schrifttum Ererbte zu Geld machen wollten. Mit einem Pokerface, mit der List eines verwegenen Spielers, die Erregung kaschierend, den Unmut über den Einsatz verhehlend, die Begehrlichkeit hinter der Maske des Gentleman verdeckend. Und im richtigen Moment schlug er zu, dezent und dennoch wie ein Beutejäger. Dann trug er die Trophäe in seine Schatzkammer, ins Elysium seiner Bücher. Nun kann man sich ausmalen, wie er abends seinen Josephus Flavius (37 bis ca. 100) – ein Pergamentmanuskript mit 13 Miniaturen vom Ende des 15. Jahrhunderts – aufschlug, die wunderbaren Illustrationen des Salomonischen Tempels betrachtete, wie er sich vor Augen führte, dass der Tempel Salomons längst zerstört ist, während er, Martin Bodmer, ein Nachgeborener des weisen Königs, das unbeschreibliche Glück hatte, an einem neuen und ganz eigenen Bücher- und Schriftentempel zu bauen. Sein Tempel sollte ursprünglich von fünf Säulen getragen werden: Homer, die Bibel, Dante, Shakespeare und Goethe. Danach hat Bodmer mächtig die Säulen belastet mit Dach, Hallen, Kellern, Speichern und Nischen, er hat Kammer um Kammer hinzugefügt, Glanznische um Glanznische. Mit der Zeit fanden sich die in den Schriften auftauchenden Figuren, die er wirklich liebte, alle um ihn herum ein. Er durfte sich hier als generöser geistesverwandter Gastgeber fühlen, der seinen herangelockten Gestalten Obdach, Pflege und ein langes künftiges Leben gewährte. Sammler sind prinzipiell Lebensverlängerer. Sie finden sich nicht damit ab, dass etwas verschwunden und unauffindbar sein könnte. Das gilt für Puppen- und Bierdeckelsammler seltsamerweise wie für den Schriftentempelbauer Martin Bodmer.

Der zweite Büchersammler, der es in der Schweiz geschafft hat, seine Schätze der Welt in anziehendster Art und Weise zugänglich zu machen und in eine Stiftung einzubringen, ist der Kunst- und Architekturhistoriker Werner Oechslin (geb. 1944). Er ist in seinen Zielsetzungen gewiss ein Geistesverwandter von Martin Bodmer, auch wenn er von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen auszugehen hatte und sich mit einer fokussierteren Zielrichtung ans Sammeln machte. Worin die beiden jedoch verwandt sind, ist ihr Versuch, «ad fontes» zu gehen: zurück zu den Quellen von Ideen und Entwicklungen zivilisatorischer Grossleistungen, wissenschaftlicher Durchbrüche, innovativer Gedanken und kühner Visionen. Oechslin war zwischen 1985 und 2009 Professor für Kunst- und Architekturgeschichte an der ETH Zürich, wo eines seiner Anliegen in der Ausbildung von Architekten, Technikern und an der Kunst interessierten Biologen war, die gemeinsamen Wurzeln von Geistes- und Naturwissenschaften in der Erkundung des Lebens und der Welt nachzuweisen. Dafür entwickelte er ein zeitgemässes Bildungs- und Forschungskonzept, für welches die von ihm zusammengetragene Sammlung von architekturgeschichtlichen Quellen einerseits, von allen zentralen wissenshistorischen Dokumenten andererseits das eigentliche Erlebnis- und Forschungslaboratorium bildete. 1999, nach der Gründung der Stiftung Bibliothek Werner Oechslin im Jahr zuvor, gelang es Oechslin, mit der ETH Zürich einen Nutzungsvertrag zu vereinbaren, wodurch der Standort Einsiedeln zu einem wichtigen dezentralen Forschungsort der ETH Zürich wurde. Auch in Einsiedeln war es wiederum der Tessiner Architekt Mario Botta, der für die Ideen Oechslins und für seine Sammlung die ideale architektonische Lösung fand, so dass das Grundanliegen Oechslins – die miteinander kommunizierenden und sich gegenseitig befruchtenden Wissenschaften – in symbolischer und praktischer Hinsicht an den Bauformen und räumlichen Anordnungen dieser Bibliothek ablesbar wurde. Im Jahr 2009 konnte die neue Bibliothek eingeweiht und als Forschungsstätte eröffnet werden. Seither lautet ihr offizieller Name: Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, eine Forschungsbibliothek in Kooperation mit der ETH Zürich. Über 50 000 Bände bieten hier den Studierenden und den Forschenden Gelegenheit, anhand der Urquellen des Wissens zu begreifen, wie ursprünglich und wesentlich Mathematik und Physik, Archäologie und Architektur, Philosophie und Theologie, Kunst- und Kulturgeschichte zusammenhängen und ineinandergreifen.

Durch diese Sammlerleistung scheint Oechslin uns Zeitgenossen zuzurufen: Kommt her, ihr Ahnungslosen, und seht einmal, was ich hier für euch sorgfältig angeordnet habe! In welche Entfernungen zueinander ich die Bücher gerückt habe! Versucht zu begreifen, was nach einander verlangt, als Klärung, Weiterführung, Ergänzung. Beachtet das unsichtbare Netz, in dem hier alles eingefangen ist. – Denn nichts an diesem Ort ist zufällig und willkürlich. Die Bücher rufen einander, sie verlangen nach Ergänzung und nach Verdeutlichung, sie wollen Weiterführung und Öffnung. Manches behalten sie für sich, unverwechselbar und in einmaliger Weise. Anderes liefern sie aus, an die Nachkommenden, zur Aneignung und zum aktualisierten Gebrauch.

Was dieser gelehrte Sammler mit seinen Schätzen bezweckt, geht weit über das Ziel einer reich bestückten Bibliothek hinaus. Hier soll nicht nur zusammengetragen und -gehäuft werden, hier sind absichtsvoll angelegte Zugangswege zum Wissen vergangener Zeiten für die von Vergessen und Verlust bedrohte Gegenwart entworfen worden. Hier sollen zwar die Spezialisten ihr ausgesuchtes Futter und die Ergötzung für ihre Neugierde finden, doch gedacht ist ebenso an Wissensdurstige aller Sorten, ja an jeden Menschen, der auf Sinnsuche ist im Getümmel der Welt, wer immer dieser reisefreudige Pilger und Wallfahrer zu den Oasen der Erkenntnis sein mag. Ein Kanon wird hier etabliert, alle Gebiete und Bereiche des forschenden Geistes umfassend.

Wer also den Zusammenhang der Dinge in der Welt begreifen will, kann jetzt nach Einsiedeln pilgern. Er darf sogar den freundlichen Herrn Oechslin oder dessen Mitarbeitende bitten, ihm einen Tisch und einen Stuhl im Reich dieser Bücher zu gewähren, wo jemand für ihn die Bände heranholen und aufschlagen kann, die seine Neugierde und seinen Wissensdurst vermehren. Es gibt wohl keinen besseren Ort, etwa um Voltaires Candide zu lesen, umgeben von allen nur denkbaren Hilfsmitteln, welche die Anschauungslust befördern. Denn wer den Candide liest, kann Anschauungshilfen gut gebrauchen. Schliesslich geht die Reise von Westfalen über Holland und Lissabon bis nach Buenos Aires, von dort weiter durch den südamerikanischen Kontinent ins Eldorado des Urwalds bis nach Surinam, wo man sich wieder einschifft, um nach Europa zurückzukehren, nach Bordeaux, Paris und England, von wo aus die seltsamen Weltreisenden wieder nach Venedig und bis nach Konstantinopel gelangen. Wie mag die Welt um die Mitte des 18. Jahrhunderts wohl ausgesehen haben, in Lissabon und Buenos Aires? Wie muss man sich die Häuser und die Strassen, die Kirchen, Tempel und Moscheen zu dieser Zeit vorstellen, in denen die Jesuiten und die Inquisition, die Rabbiner, die Muftis und die Grosswesire wirkten? Aus seinen Beständen kann der Sammler Oechslin alles herausholen, was den Augen und der Vorstellungskraft Nahrung verschafft. Etwas, wie man sich im 18. Jahrhundert Zivilisierte und Wilde vorstellte, wie man sich den Dschungel ausmalte, utopische Städte plante, wie man über Eldorados der Fülle und des Überflusses phantasierte, wie man über Lebensweisen in karger Bescheidenheit und unverfälschter Natur dachte. In der Umgebung dieser historischen Quellen kann man die damalige Reise geradezu ein zweites Mal antreten, mit Candide und Pangloss, mit Kunigunde und Cacambo, mit Martin und der klugen Alten. An diesem Ort wird das Lesen zu einem Erlebnis der ausgreifenden Art, wo eine längst vergangene Welt noch einmal ersteht, farbig und plastisch und in unzählbaren Einzelheiten.

Sigmund Freuds «alte und dreckige Götter»

«Eine Sammlung, zu der nichts neu hinzukommt, ist eigentlich tot.»

Sigmund Freud

Im Sommer 1899, noch schwer am Abschluss seines die Traumforschung revolutionierenden Werks Die Traumdeutung arbeitend, schrieb Sigmund Freud an seinen Arztkollegen und Freund Wilhelm Fliess: «Ich arbeite in einem grossen ruhigen Parterreraum mit Bergaussicht an der Vervollständigung der Traumarbeit. Meine von Dir so wenig anerkannten alten und dreckigen Götter beteiligen sich als Manuskriptbeschwerer an der Arbeit.» Kenner von Leben und Werk Sigmund Freuds sind der Ansicht, dass der Tod von Freuds Vater Jakob im Jahr 1896 (Freud war zu dieser Zeit ein 40-jähriger erfolgreicher Nervenarzt und Forscher) das auslösende Moment für eine interessante Verschiebung im bereits früh praktizierten Sammelverhalten Freuds gewesen sein könnte. Denn in seiner ersten Lebens- und Berufsphase sammelte Freud ganz konventionell Bilder von damals beliebten Malern und Künstlern sowie verkleinerte Gipsrepliken und Statuetten mit Motiven der italienischen Renaissance, um damit auch das bürgerliche Wohninterieur seiner Familie dekorativ auszustatten. Doch in Zusammenhang mit seiner Selbstanalyse, welche ja der Hauptinhalt seiner Studien über Träume war, vollzog sich eine bemerkenswerte Wende von einem Sammler, welchem repräsentative Kunstobjekte am Herzen liegen, zu einem, der sich von nun an vor allem für antike archäologische Zeugnisse interessierte.

Während Freud in seinen Forschungsinteressen als eine Art Seelenarchäologe Schicht um Schicht unseres bewussten und unbewussten Verhaltens freilegte und neu deutete, begann er sich mit Artefakten zu umgeben, von denen manche tatsächlich jahrhundertelang unter Erdschichten in Gräbern gelegen hatten und im Zug von Ausgrabungen durch seriöse Archäologen, aber auch durch Schätze jagende Grabräuber nun legal oder illegal ans Licht der Welt und auf den Markt kamen. Während Freud seine Kunstobjekte vor allem in seinen Privaträumen zur Schau stellte, kamen die verdreckten und verstaubten Götter allesamt in seine Praxisräume, wo er einerseits Patienten behandelte, anderseits in seiner reichen Fachbibliothek seine Forschungen betrieb und seine zahlreichen Schriften verfasste. Wir wissen dies, weil der Wiener Fotograf Edmund Engelman im Jahr 1938, kurz bevor der agnostische Jude Freud mit seiner Familie ins Exil nach London ausreisen musste, die Wohn- und Arbeitsräume Freuds minuziös in Schwarz-Weiss-Bildern festgehalten hat, so dass wir einen sehr präzisen Einblick darüber haben, welche Möbel und Teppiche, Bilder und Regale, Tische und Stühle sich in den privaten und beruflichen Räumen der Berggasse 19 jeweils an welcher Stelle befanden. Dank Engelman sehen wir, wo beispielsweise die von Freud in Auftrag gegebene Kopie von Ingres’ Gemälde aus dem Louvre Ödipus befragt die Sphinx hing und wo die Gipsreplik des von ihm so verehrten Reliefs der Gradiva aus der Sammlung Chiaramonti in den Vatikanischen Museen.

Der vermutlich beste Kenner der Zusammenhänge zwischen Freuds Forschungsarbeit und seiner Sammlerpassion dürfte der britische Wissenschaftshistoriker John Forrester (1949–2015) gewesen sein. In seinen Studien zur Hysterie spricht Freud einmal von der Psychoanalyse als von einem «Verfahren der schichtweisen Ausräumung des pathogenen psychischen Materials, welches wir gerne mit der Technik der Ausgrabung einer verschütteten Stadt zu vergleichen pflegten». In Freuds Bibliothek befand sich die einschlägige Fachliteratur seiner Zeit zur Archäologie beinah vollständig. Die Entdeckungen von Schliemann in Troja und von Sir Arthur Evans in Knossos auf Kreta verfolgte Freud leidenschaftlich. Einmal bekannte er sogar, er habe in seinem Leben mehr Archäologie als Psychologie gelesen und studiert. Die Psyche muss umgeschichtet und umgedeutet werden wie die verborgenen Reste von Ruinen einer antiken Stadt. Tatsache ist, dass Freud zwischen den späteren 1890er Jahren und seinem Tod im Jahr 1939 an die 3000 Stücke zusammengesucht und gekauft hat. Darunter befinden sich Objekte prähistorischer Kulturen, Zeugnisse der Babylonier und Ägypter, der Griechen und Römer, mit der Zeit kamen noch bedeutende einzelne Stücke aus asiatischen Kulturen hinzu. In seiner Sammlung findet man mesopotamische Siegel, ägyptische Götterfiguren, Mumienbinden mit Texten aus den Totenbüchern, Skarabäen, kyprische Frauenfiguren, syrische und ägyptische Reliefplatten, Libationslöffel, Sargmasken, Hörneraltare, Pektoralbeschläge, Amulette, Ringe, Ritualgefässe wie Vasen und Schalen, Krüge und Gläser neben grotesken Masken und Bronzespiegeln der Etrusker. In den Katalogen des Londoner Museums Maresfield Gardens und des Wiener Freud-Museums in der Berggasse sind heute die bedeutendsten Sammelstücke Freuds kompetent und detailliert beschrieben.

Dazu muss man noch wissen: Freud war kein süchtig-kranker, sondern ein kluger und planender Sammler. Er konnte sich von schlechteren Stücken trennen, um danach bessere zu erwerben. Für ein besonders schönes neues Stück tauschte er manchmal eine Anzahl gewöhnliche bei seinem Händler ein. Und was überhaupt nur ganz wenige Sammler fertigbringen: Menschen, die ihm viel bedeuteten – Mitglieder seiner Familie, verehrte Kollegen, sogar besondere Patienten, denen er sich durch seine Behandlung verpflichtet fühlte –, beschenkte Freud öfters mit Stücken aus seiner Sammlung. Das von ihm selbst angelegte Sammlungsverzeichnis ist leider verschollen, so dass niemand bis zur letzten Figur genau weiss, was sich unter seinen staubigen Artefakten alles befunden haben mag. Doch in Wien wird es mit Sicherheit noch Familien geben, in denen man eine von Freud an einen Vorfahren geschenkte Figur in hohen Ehren hält. Im Jahr 1938 gelang es nach schwierigen Verhandlungen mit der Gestapo, einen Teil von Freuds Sammlung unter Hinterlegung von 31 329 Reichsmark «Reichsfluchtsteuer» (ein Drittel des Wertes, den man für Freuds Besitztümer errechnet hatte) aus der Berggasse – Bilder, Artefakte, Bücher – nach London zu verschicken, wo die für ihn so wesentlichen Stücke auch ankamen und heute den Grundstock des dortigen Freud-Museums bilden. Anna, Freuds Tochter und Haupterbin seines geistigen Nachlasses, hat später mit dafür gesorgt, dass auch in Wien wichtige Bestandteile von Freuds Sammlung im ursprünglichen Wohnambiente der Berggasse 19 zusammengetragen werden konnten. So begegnet man heute in beiden Museen wieder vielen jener Objekte, die Freud in seiner Nähe haben musste, um kreativ arbeiten zu können.

Doch wenn es um Freud geht, muss man tiefer graben, was John Forrester in seinem Essay Freudsches Sammeln in vorbildlicher Weise getan hat. Was bedeutet «Sammeln» für einen Denker und Forscher wie Freud? In Freuds Die Traumdeutung steht folgende Aufzeichnung: «Mein Vater machte sich einmal den Scherz, mir und meiner ältesten Schwester ein Buch mit farbigen Tafeln (Beschreibung einer Reise in Persien) zur Vernichtung zu überlassen. Es war erziehlich kaum zu rechtfertigen. Ich war damals fünf Jahre, die Schwester unter drei Jahre alt, und das Bild, wie wir Kinder überselig dieses Buch zerpflückten (wie eine Artischocke, Blatt für Blatt, muss ich sagen), ist nahezu das einzige, was mir aus dieser Lebenszeit in plastischer Erinnerung geblieben ist. Als ich dann Student wurde, entwickelte sich bei mir eine ausgesprochene Vorliebe, Bücher zu sammeln und zu besitzen... Ich wurde ein Bücherwurm... Ich habe diese erste Leidenschaft meines Lebens, seit ich über mich nachdenke, immer auf diesen Kindereindruck zurückgeführt, oder vielmehr, ich habe erkannt, dass diese Kinderszene eine Deckerinnerung für meine spätere Bibliophilie ist.»

Biographisch lässt sich nachweisen, dass Freud in seiner Kindheit auch eine botanische Sammelleidenschaft hatte und bei Spaziergängen am Wegrand Blumen pflückte. Im späteren Alter soll er während der Sommerfrische auch ein begeisterter Pilzsammler gewesen sein. Von diesen weitverbreiteten Anlagen zum Sammeln war gewiss Freuds Suche nach Büchern – die Voraussetzung seiner späteren reichen Arbeitsbibliothek – die allerwichtigste. Aber im Lauf der Jahre kamen neue Sammlungen ganz anderer Art hinzu. Freud hat nicht nur Träume gesammelt, die eigenen und die seiner Patienten und Patientinnen, Fallgeschichten also, aus denen er seine analytischen Theorien entwickelte. Er hat später mit gleichem Eifer und gleicher Insistenz «sexuelle Perversionen» gesammelt. Seine Neudeutungen seelischer Komplexe wie Verdrängungen und Verschiebungen beruhten geradezu auf einem «Patienten-Leporello». Man muss sich dies als ein Verzeichnis vorstellen, in welches alles eingetragen wurde, was für die Krankheit und die Heilung derjenigen, die ihn aufsuchten, wichtig werden konnte. Don Giovanni war für Freud geradezu der Prototyp des Einsammlers sexueller Erfahrungen. Freuds Neugierde lag freilich mehr in der Verschiebung und Verlagerung frühkindlicher Erlebnisse in die Träume seiner Patientinnen und deren Spuren in den von diesen erinnerten Traumgeschichten. Biographisch lässt sich nachweisen, dass Freud um das Jahr 1895 begann, gezielt jüdische Geschichten zu sammeln. In Die Traumdeutung steht dazu: «Es sind hier aus dem Material, aus dem der Traum gesponnen ist, zwei jener lustigen jüdischen Anekdoten zu erkennen, die soviel tiefsinnige, oft bittere Lebensweisheit verbergen, und die wir in Gesprächen und Briefen so gerne zitieren.» Später ist Freud dazu übergegangen, vor allem Witze und sprachliche Fehlleistungen – sich versprechen, sich verlesen, sich verschreiben – zu sammeln und als Phänomene von Verdrängungen und Verlagerungen zu beschreiben.

Man darf also behaupten, dass für Freud das Sammeln keine Freizeit- und Nebenbeschäftigung war, sondern eine Grundvoraussetzung für seine wissenschaftliche Arbeit und für seine schriftstellerische Karriere. Merkwürdig ist allerdings, warum Freud neben diesem gesammelten geistigen Grundmaterial für seine Forschungen eine vergleichbar starke Passion für diese materiellen antiken Zeugen entwickelte. Gegenüber der amerikanischen Schriftstellerin Hilda Doolittle (1886–1961) soll Freud bemerkt haben, er brauche seine Sammlung von Artefakten, weil ihm diese «kleinen Statuen und Bildwerke helfen, die verfliegenden Gedanken zu festigen oder vor dem gänzlichen Verschwinden zu bewahren». Gleichsam ein Erinnerungsreservoir also, mit welchem man das Reich der Vergangenheit bruchstückhaft wieder in die Gegenwart holte. Ganz so, wie Freud es mit den vergessenen Erlebnissen seiner Patienten tat. John Forrester hat dafür eine interessante Deutung. «Sein berühmter Vergleich zwischen den römischen Bauwerken und der geistigen Anwesenheit von Elementen verschiedenster Herkunft aus dem psychischen Leben eines Menschen führte Freud zu der These, dass der grössere Teil der Vergangenheit nicht in der materiellen, sondern in der psychischen Realität zugänglich ist. Die verschwommenen, fragmentarischen und unergründlichen Züge vieler Gegenstände in Freuds Sammlung – die Skarabäen, die Graburnen – verdeutlichen gleichfalls, dass die materiellen Überreste der Vergangenheit weniger preisgeben als die psychischen Kindheitsreste, die die Psychoanalyse entziffern konnte. Für Freud war die psychische Realität letzten Endes realer als die materielle, Träume waren dauerhafter als Reliquienschreine.»

Man widerspricht dem Experten nur ungern. Hier aber scheint ein Wesentliches unerwähnt zu bleiben. Diese Artefakte waren für den Mythenforscher Freud, der dies ja auch war, so etwas wie Chiffren, Stellvertretungen, partielle Substitutionen für das, was er an den Mythen neu klären und erklären wollte. Während Freud plausible und rationale Deutungen für Vergrabenes und Verschüttetes in der menschlichen Seele ans Licht zu heben vermochte, kamen ihm diese alten und dreckigen Götter wie schweigende Geheimnisbewahrer vor, die nichts verrieten und preisgaben ausser ihrer materiellen Erscheinung. Somit waren sie nur stumme Zeugen all jener Rätsel und Fragen, welche die Menschen zugleich glücklich und krank machen. Sie waren für Freud so etwas wie die Ersatzfiguren für jene höhere Instanz, an welche die Ratio und menschlicher Forschergeist niemals zureichend herankommen.

Doch seien wir gerecht. Die Überlegungen Forresters zur Psychologie des Sammelns führen in noch ganz andere Richtungen – und treffen durchaus nicht nur auf Freud zu.

So könnte man ja ganz allgemein das Sammeln als eine Ersatzhandlung ansehen für Eroberungen, die misslingen oder nur im Imaginären reüssieren. Oder ist es wirklich ein Vaterkomplex, der verborgen hinter dem Sammeln steht? Grosszügig Geld ausgeben für die Seinigen? Damit sogar Kinderwünsche einlösen? Sammeln also als ein Restitutionsakt für eine Schuld, die man niemals adäquat abzutragen und zu begleichen vermag? Nach den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs begann Freud auch über kollektive und gesellschaftliche Aspekte des Menschen neu nachzudenken. Er entwickelte eine hochinteressante Religionstheorie (Die Zukunft einer Illusion, 1927) und eine nicht weniger aufregende Kulturtheorie (Das Unbehagen in der Kultur, 1929). In dieser Perspektive sah er die Funktion einer Sammlung wiederum auch ganz konventionell: Es stehe einem «Kulturbürger» gut an, sich in von Nationalismus, Rassenhass und Krieg bedrohten Zeiten um die Rettung des kulturellen Erbes zu mühen. Er sah seine eigene Zeit auch als «ein Museum, erfüllt mit allen Schätzen, welche die Künstler der Kulturmenschheit seit vielen Jahrhunderten geschaffen und hinterlassen haben... Vergessen wir auch nicht, dass jeder Kulturweltbürger sich einen besonderen ‹Parnass› und eine ‹Schule von Athen› geschaffen hatte.»

Mit seinem eigenen gesammelten «Parnass» und seiner «Schule von Athen» ist Freud ganz gewiss dieser Bürgerpflicht in beispielhafter Art und Weise nachgekommen. Freud soll von sich behauptet haben, in ihm steckten drei Leidenschaften, die er nicht im Griff habe: Rauchen, Reisen und Sammeln. Der Sammelleidenschaft hat er wohl nicht alle, aber gewiss zahlreiche seiner Glückserfahrungen zu verdanken. Auch wenn er im Exil resigniert feststellte, eine Sammlung, zu der nichts mehr hinzukomme, sei tot. Das kennt jeder Sammler. Das Begehren nach Ergänzung ist noch da, die Mittel und die Möglichkeiten sind dahin!

Heute ist es an uns, Freuds Sammlung lebendig zu halten. Das tun zwar die Museumsverantwortlichen in Wien und in London. Aber noch mehr könnte es darauf ankommen, jene Fragen, die Freud angesichts seiner Artefakte bewegten, erneut und aus unseren Lebenslagen heraus zu stellen. Was hat uns der Felsentempel von Abu Simbel, der als Druck über Freuds Couch hing, zu sagen? Welche Fragen stellt Ödipus heute der Sphinx? In welchem Sinn ist Amun-Re, der Schöpfergott, heute noch der Verborgene? Brauchen Handwerker, welche die Erde in eine sichere Stätte verwandeln, heute noch ihren Schutzgott, auch wenn dieser nicht mehr Ptah oder Hephaistos heisst? Von Stück zu Stück in Freuds Sammlung könnten wir gehen, selbst zu den Fälschungen aus dem 19. Jahrhundert, die sich darin befinden, und vor ihnen Fragen stellen, die etwas mit uns und unserem Verstehen und Wohlbefinden in der Welt zu tun haben.

Eines von Freuds Sammelstücken, das er am meisten liebte, war eine nur gut 10 cm hohe Bronzefigur der Göttin Athena aus dem 1. oder 2. Jahrhundert n. Chr. Vermutlich eine Kopie eines griechischen Originals aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. Sie stand in der Berggasse auf Freuds Arbeitstisch in der Mitte jener Figuren, die ihm beim Schreiben zusahen. Im Jahr 1938, vor den Verhandlungen mit der Gestapo über die Rettung eines Teils der Sammlung für London – Freud musste befürchten, dass alles in die Hände der Nazis fallen könnte –, vertraute er sein ihm offenbar wichtigstes Stück unter den verdeckt transportablen Schätzen seiner Patientin und Verehrerin Marie Bonaparte (1882–1962), selbst Psychoanalytikerin und Freundin des Meisters, an. Keine Aphrodite, keine Venus, kein Eros – alle auch als Figuren in Freuds Sammlung vorhanden –, nein, es war Athena, die Göttin der Weisheit, des Kampfes und der Künste, die ihm wohl am meisten bedeutete. Der Schmuggel gelang, seine Athena war – zusammen mit einigen von Marie Bonaparte Freud geschenkten Tonfiguren – die erste, die auf seinem neuen Schreibtisch in London stand. Im Ernstfall wissen sogar Sammler, was für sie am allerwichtigsten ist.

Nabokovs Schmetterlinge

Ist Sammelleidenschaft vererbbar? Man müsste es beinah annehmen, wenn man in Vladimir Nabokovs (1899–1977) autobiographischen Erinnerungen liest:

«Es gab einen bestimmten Flecken im Wald, einen Steg über einen braunen Bach, wo mein Vater immer wieder andächtig stehen blieb und sich den seltenen Schmetterling ins Gedächtnis rief, den sein deutscher Hauslehrer am 17. August 1883 dort für ihn gefangen hatte. Noch einmal wurde dann die dreissig Jahre alte Szene rekapituliert. Er und seine Brüder waren in hilfloser Erregung stehen geblieben, als sie des begehrten Insekts auf dem gefällten Baumstamm ansichtig wurden, wo es gleichsam besorgt atmend seine vier kirschroten Flügel mit einem pfauenhaften Augenfleck auf jedem auf und ab bewegte. Er selber wagte nicht zuzuschlagen, und in angespanntem Schweigen reichte er sein Netz Herrn Rogge, der die Hand danach zurückstreckte, den Blick starr auf den prächtigen Falter gerichtet. Mein Sammelschrank erbte ein Vierteljahrhundert später jenes Exemplar. Ein rührendes Detail: Die Flügel waren ‹gesprungen›, weil es zu früh, zu begierig vom Spannbrett abgenommen worden war.»

Offenbar war bereits Nabokovs Vater ein leidenschaftlicher Schmetterlingssammler, auch wenn dieser bei besonderen Exemplaren und in heiklen Situationen die eigentliche Fangarbeit noch seinem deutschen Hauslehrer Rogge überliess. Das ganze Kapitel 6 seiner Memoiren Sprich, Erinnerung, sprich wird Nabokov jener «einzigen Leidenschaft» widmen, die ihn vom siebten Lebensjahr an packte und bis in seine alten Tage nicht mehr verliess. Wir erfahren, welche Schätze an lepidopterologischen – was so viel heisst wie «schmetterlingskundlichen» – Fachbüchern der Achtjährige bereits auf dem Dachboden des familiären Landsitzes in Wyra unter Herbarien und anderen verstaubten Dingen vorfand. Seine Passion hatte in diesen grundlegenden Werken der europäischen Schmetterlingskunde ihre allerbeste Nahrung. Familie und Freunde respektierten den dringlichsten Wunsch des Halbwüchsigen, in den Stunden von der Morgendämmerung bis zur vollen Tageshelle in der Umgebung des Landgutes mit «Netz, Pillenschachteln und Tötungsglas» auf die Pirsch zu gehen, einsam und allein, völlig ungestört von Verwandten und Freunden, die in den Sommermonaten oft die Gastfreundschaft der Nabokovs in Anspruch nahmen. Später am Tag setzte der frühreife Forscher sich mit seinem Tagesfang dann hinter Sammelkästen, Mikroskop und Bücher, um die sachgemässe Präparation vorzunehmen und die taxonomischen Einordnungen und die präzisen wissenschaftlichen Bezeichnungen seines morgendlichen Beutezugs zu klären. Dem mathematisch und sprachlich Hochbegabten hatten die verschiedenen Hauslehrer in Sachen Schmetterlinge bald nichts mehr beizubringen. Nabokov, der ebenso gut Mathematiker, Zoologe oder ein professioneller Schachspieler hätte werden können, wurde schliesslich aufgrund des Familienschicksals Schriftsteller, allerdings einer, der das Sammeln von Schmetterlingen auf höchstem Niveau beinah bis zu seinem Tod weiter betrieb.

Dazu lesen wir in seinen Erinnerungen: «Ich habe Schmetterlinge in verschiedensten Landstrichen und Verkleidungen gejagt: als hübscher Junge in Knickerbockern und einer Matrosenmütze; als schlacksiger heimatvertriebener Kosmopolit in Flanellhosen und Baskenmütze: als dicker hutloser alter Mann in kurzen Hosen. Die meisten meiner Sammlungsschränke haben das Schicksal unseres Hauses in Wyra geteilt. Der in unserem Stadthaus und die kleine Ergänzung, die ich im Museum von Jalta hinterliess, sind zweifellos von Teppichkäfern und anderem Ungeziefer vernichtet worden. Eine Sammlung südeuropäischer Fänge, die ich im Exil begann, verschwand während des Zweiten Weltkriegs in Paris. Meine ganze amerikanische Ausbeute von 1940–1960 (einige tausend Exemplare, unter ihnen grosse Raritäten und Typen) befindet sich im Museum of Comparative Zoology, im American National History Museum und im Cornell University Museum of Entomology, wo sie sicherer sind, als sie es in Tomsk oder Atomsk je wären. Unglaublich glückliche Erinnerungen, denen meiner russischen Knabenzeit durchaus vergleichbar, sind mit meiner Forschungsarbeit am Museum of Comparative Zoology (Harvard University) in Cambridge, Mass. (1941–1948) verbunden. Nicht weniger glücklich waren die vielen Fangreisen, die mich zwanzig Jahre lang fast jeden Sommer durch die meisten Staaten meiner Wahlheimat (d.h. die USA) führten.»

Auch als Nabokov mit seiner Frau im Jahr 1961 nach Montreux in die Schweiz übersiedelte, ging die sommerliche Schmetterlingsjagd und die Suche nach unbekannten und seltenen Arten auf Feldern und Wiesen, Hügeln und Bergen für 15 volle Jahre weiter. In der Schweiz, in Frankreich oder in Italien war er jeden Sommer von 1961 bis 1975 unterwegs. In einem Brief teilte er mit, er habe in Davos mehr als einen Monat lang im Juni und Juli 1975 Schmetterlinge gejagt. Dabei sei er an einem steilen und rutschigen Hang bös gefallen, so dass er mehrere Tage das Bett habe hüten müssen. Im August wieder zurück in Montreux, habe er sich um seine Post kümmern müssen. Sein Schmetterlingsnetz sei am Ast einer Tanne hängen geblieben, auf 1900 Metern über Meer, «wie die Lyra des Ovid»! An einer anderen Stelle heisst es, seine jüngsten Trophäen lägen noch in schützenden Papierfolien und müssten dort ausharren, bis die literarischen Verpflichtungen es ihm erlaubten, sich um sie zu kümmern, um gut präpariert und studiert zu werden.

Heute liegt der Teil von Nabokovs entomologischen Schätzen aus seinen letzten Jahren in der zoologischen Abteilung des waadtländischen Kantonsmuseums in Lausanne – dies gemäss Nabokovs eigenem Willen und seiner testamentarischen Verfügung. Der Schatz ist beachtlich, handelt es sich doch um insgesamt 4323 Schmetterlinge, 2642 aus der Schweiz, 1423 aus Italien, 247 aus Frankreich und 11 aus Portugal, Exemplare von 243 Arten aus 195 Gattungen. Die Experten fanden heraus, dass Nabokov in seiner Schweizer Zeit 157 der bis damals im Land bekannten etwa 200 Arten selbst eingefangen hat, was ungefähr 80 Prozent der überhaupt vorhandenen Arten ausmacht. Dies erklärt sich dadurch, dass Nabokov sich für bestimmte Arten mehr interessierte als für andere und dass er vor allem im Voralpen- und Alpenbereich auf die Jagd ging, während bestimmte nur im Jura vorkommende Schmetterlinge ihn weniger interessierten. Seit 1994 sind alle von Nabokov in der Schweizer Zeit gefangenen Schmetterlinge zur Freude der Schmetterlingsfreunde katalogisiert und wissenschaftlich beschrieben. Man kann seine Sammlung in Lausanne im Museum besuchen und über die Sammelbegabung eines weltweit anerkannten grossen Schriftstellers des 20. Jahrhunderts nur staunen.

Schwalbenschwanz, Nachtpfauenauge, Blütenspanner, Grosser Kohlweissling, Uranidenfalter, Grosser Schlehenspanner, Grosser Eisvogel, Mohrenfalter, Milchflecken, Ulmenhain-Zipfelfalter, pinkfarbener Taubenschwanz, Satyrfalter, Sumpfheidelbeerbunteule: So lauten nur einige der schönen deutschen Namen jener Schmetterlinge, die Nabokov lebenslang beschäftigt haben. Ein solcher Schmetterlingsfreund, dessen Hauptberuf das Schreiben und die Poesie, genauer die Kunst des raffinierten Umgangs mit Sprache war, hat sich natürlich auch dafür interessiert, welche Rolle das Objekt seiner Sammelbegierde in der Weltliteratur spielt. Auch über seine diesbezügliche Ausbeute erfahren wir in Nabokovs Erinnerungen. Sie ist vornehm ausgedrückt «bescheiden», was völlig mit seiner Feststellung übereinstimmt, die er einmal so formuliert: «Es ist erstaunlich, wie wenig der normale Sterbliche Schmetterlinge bemerkt.» Umso begreiflicher ist es, dass er selbst seine Lieblinge an zahlreichen Stellen in seinen Erzählungen und Romanen eingeschmuggelt hat. Dieter E. Zimmer, der verdienstvolle Übersetzer und beste Kenner des Nabokovschen Gesamtwerks im deutschsprachigen Raum, hat unter dem Titel Nabokov’s Lepidoptera eine mehrsprachige sogenannte «Checklist» zusammengestellt, die uns darüber Auskunft gibt, mit welchen realen und imaginären Schmetterlingen sich der Autor im Verlauf seines Lebens insgesamt beschäftigt hat, welche Arten und wo diese in seinen literarischen und in seinen schmetterlingskundlichen Schriften auftauchen, wie schwierig Taxierungs- und Nomenklaturfragen bei Schmetterlingen sind, welche die von ihm bevorzugte Tötungsart ist, welche neu entdeckten Schmetterlinge Nabokov als Erster beschrieben hat, welche Arten von Schmetterlingen, Nachtfaltern und Motten heute seinen Namen tragen – wie etwa die Hespéria nabokóvi, um nur eine von etwa zwanzig zu nennen. Schmetterlinge seien gleichzeitig schön und hässlich, so wie die Menschen, hat Nabokov einmal behauptet. Er lasse sie fliegen, wenn sie alt und zerschlissen seien und wenn er sie für seine Forschung nicht brauche... Einmal bemerkte er:

«An Gefühlen und Begierden, an Ehrgeiz und Erfüllung habe ich in der Tat nur wenig kennengelernt, was reicher und stärker war als die Erregung entomologischer Erkundungszüge.»

Um zu begreifen, wie wesentlich Nabokovs Beschäftigung mit Schmetterlingen für sein eigenes künstlerisches Schaffen war, muss man jene Stelle aus seinen Memoiren heranziehen, wo er von «Mimikry» bei Schmetterlingen und deren Raupen spricht. Mimikry ist die Fähigkeit von Tieren und Pflanzen, sich ihrer Umgebung so anzupassen, dass sie als etwas anderes scheinen, als sie sind. Ein Tier kann plötzlich farblich und gestaltmässig ein Blatt oder eine Baumrinde vortäuschen, so dass potenzielle Feinde es nicht mehr erkennen.

«Die Geheimnisse der Mimikry übten eine besondere Anziehungskraft auf mich aus. Ihre Erscheinungen waren von einer künstlerischen Vollkommenheit, wie man sie gewöhnlich nur mit Gebilden von Menschenhand in Zusammenhang bringt. Hierher gehörte die Nachahmung heraussickernden Giftes durch bläschenartige Makeln auf den Flügeln (einschliesslich scheinbarer Brechungseffekte) oder durch glänzende gelbe Knötchen auf der Puppe (‹Friss mich nicht – man hat mich bereits ausgequetscht, probiert und verschmäht›). Hierher gehören die Tricks einer akrobatischen Raupe (der des Buchenspinners), die in der Kindheit wie Vogelkot aussieht, nach der Häutung jedoch krabbelige hymenopteroide (d.h. hautflüglerartige) Ansatzgebilde und barocke Eigenheiten entwickelt, die es diesem Könner erlauben, zwei Rollen auf einmal zu spielen (wie der Schauspieler in orientalischen Shows, der zu einem Paar verschlungener Ringer wird): die einer sich krümmenden Larve und die einer grossen Ameise, welche ihr scheinbar zusetzt. Wenn ein bestimmter Nachtfalter in Form und Farbe einer bestimmten Wespe gleicht, so bewegt er auch seine Beine und Fühler in Wespenmanier und nicht wie ein Nachtfalter. Wenn ein Schmetterling wie ein Blatt aussehen muss, so sind nicht nur alle Einzelheiten eines Blattes wunderschön nachgemacht, es sind grosszügig auch noch Markierungen hinzugefügt, die Raupenfrass vortäuschen. ... In der Natur entdeckte ich die zweckfreien Wonnen, die ich in der Kunst suchte. Beide waren eine Form der Magie, beide waren ein Spiel intrikater Bezauberung und Täuschung.»

So viel ahnt jeder leidenschaftliche Nabokov-Leser aber geradezu von Anbeginn: dass er es mit einem Autor zu tun hat, der auf längstmögliche, ja sogar immerwährende Täuschung aus ist. Sowohl sein Schreiben wie seine Faszination für alles, was mit Schmetterlingen zusammenhing, waren von einer «Besessenheit» für Tricks und Techniken befeuert, andere zu überlisten, in die Irre zu leiten, vielleicht um sicherzustellen, dass der Gegner ihn nicht zu durchschauen vermag. Das Leben als ein Schachspiel, in dem die Ziele der Kontrahenten klar sind, ihre Strategie jedoch im Dunkeln bleibt. Stolz war Nabokov, wenn es ihm gelang, seine Leser und Kritiker nicht hinter die Geheimnisse seiner Figuren kommen zu lassen. So wie er bereits als Jüngling stolz darauf war, wenn es ihm gelang, «in frostigen Herbstnächten Nachtfalter mit Zuckerködern zu fangen, indem man Baumstämme mit einer Mischung aus Melasse, Bier und Rum bestrich». Selten dürfte die Leidenschaft eines Sammlers die Ziele seines beruflichen Hauptinteresses mehr befruchtet und gefördert haben, als dies bei Nabokovs Schmetterlingen der Fall gewesen ist.

Mein Pantheon

«Sichtbare Dinge sind Bilder von unsichtbaren und ungreifbaren Dingen, auf die sie ein schwaches Licht werfen.»

Johannes von Damaskus

Wenn wir heute das Wort Pantheon hören, denken wir vor allem an ein Bauwerk der römischen Antike, das vermutlich bereits im 7. Jahrhundert in Rom zu einer römisch-katholischen Kirche umgestaltet wurde, die heute den Namen «Sancta Maria ad Martyres» trägt. Ursprünglich war dieser Bau ein allen Göttern Roms geweihtes Heiligtum. Die Historiker sind sich untereinander nicht einig, von welchen Göttern es in diesem berühmten Kuppelbau des 2. Jahrhunderts n. Chr. Standbilder und Denkmäler gegeben haben soll. Sie berichten aber, dass sich darunter auch eine Statue des Divus Julius befunden habe, also des zu gottähnlichem Status emporgestiegenen Julius Caesar. Begegnet uns das Wort in der französischen Variante «Panthéon», so denken wir an Paris und an den Ort, wo die Geistesgrössen Frankreichs liegen, etwa Voltaire, Rousseau und andere Berühmtheiten in den Künsten und Wissenschaften, die ihnen später folgten. Diese Ruhmeshalle derjenigen, die zur Glorie der «Grande Nation» beigetragen haben – mit Ausnahme von Napoleon und de Gaulle, die so gross waren, dass sie je eigene Gedenkstätten verdienten – hatte einen umgekehrten Werdegang: Sie entstand in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Kirche der Abtei Sainte-Geneviève unter Ludwig XV. und wurde erst nach der Revolution zur Ruhmeshalle der Nation säkularisiert. In seiner griechischen Urbedeutung war ein Pantheon eine allen Göttern geweihte Gedenkstätte, eine Einrichtung, die bereits die Sumerer und die Babylonier kannten. Im religionshistorischen Kontext bedeutet Pantheon heute jenen Ort, wo die Gesamtheit von Gottheiten unterschiedlicher polytheistischer Traditionen sich zusammengefunden hat.

Auch ich habe in meiner Studienzeit begonnen, mein eigenes Pantheon einzurichten. Im ersten Semester meines Philosophiestudiums stiess ich auf das Buch von Wilhelm Nestle mit dem Titel Vom Mythos zum Logos. Der gelehrte Altphilologe wies nach, wie die Entwicklung des antiken Denkens vor sich ging, von den Mythen Homers über die Vorsokratiker zu den Naturphilosophen und bis zu Sokrates. Er beschrieb, wie die wirren Geschichten über Götter und Helden sich allmählich klärten, indem man diese weiterdachte und als logische Dilemmata, als Widersprüche und paradoxe Gedankenformen entwickelte. Die Mythen waren nicht einfach interessante alte Erzählungen über seltsame Vorkommnisse in der Natur und im Reich der Ideen, vielmehr waren deren Akteure geradezu die Protagonisten menschlicher Fragen und Rätsel. Für einen Klosterschüler, der in ziemlich dogmatischem, aber allerheiligfreudigem Verständnis des katholischen Monotheismus erzogen worden war, wurde diese antike Göttervielfalt zu einer neuen Offenbarung. Später kamen Gedanken hinzu, welche der Philosoph Odo Marquard in seinen so brillanten wie provokanten Essays entwickelte, etwa in seinem Lob des Polytheismus, welches eine eingehende Beschäftigung mit der Idee des Pantheons und der Vielgötterei nahelegt. Den wirklich entscheidenden Anstoss zur Errichtung eines persönlich gestalteten Pantheons verdanke ich allerdings der Lektüre von Nietzsches Die fröhliche Wissenschaft. Im Aphorismus 125 taucht der «tolle Mensch» auf, der am helllichten Vormittag eine Laterne anzündet, auf den Markt eilt und schreit: «Ich suche Gott! Ich suche Gott!», danach in die Kirchen stürmt, um zu entdecken, dass diese nichts als «die Grüfte und Grabmäler Gottes sind». Der Gott, den Menschen sich zurechtgelegt und herangebildet haben, ist tot. Gott sei unsere längste Lüge, wird Nietzsche behaupten. Allerdings trägt der Aphorismus 344 die seltsame Überschrift: «Inwiefern auch wir noch fromm sind». So ganz einfach scheint es mit dem Tod und der Abwesenheit Gottes nicht zu stehen. Fragen der Religion lösen sich mit der deklarierten Todesurkunde Gottes aus der Sicht des Menschen nicht völlig in Schall und Rauch auf. An der Wiege meines Interesses für göttliche «Restbestände» steht darum auch jenes Diktum in Goethes Faust II, wo die hässlich greise Phorkyas, hinter welcher der verkleidete Mephisto steckt, zu dem entsetzten Faust, der eben seine Helena an die Unterwelt verloren hat und nur noch Helenas Kleid und Schleier in Händen hält, die folgenden Verse spricht: «Halte fest! / Die Göttin ist’s nicht mehr, die du verlorst, / Doch göttlich ist’s.»

So kam es denn, dass ich immer mehr das Bedürfnis empfand, Zeugnisse vergangener Religionen und Kulturen zu sammeln, an denen eine Manifestation, zumindest eine Spur der Überzeugung abzulesen war, dass der Mensch neben sich eine Macht oder eine Instanz vermutet, die stärker, mächtiger, unberechenbarer als er selbst ist und mit welcher man – ob man es Schicksal, göttliche Fügung oder böse Geister nennt – sich irgendwie arrangieren muss. Das erste Objekt meines Pantheons, das ich erwarb, war darum eine kleine Radierung von Eduardo Chillida, die ein Labyrinth darstellte. Es schien mir durchaus logisch zu sein, das Bild einer Einrichtung bei mir zu haben, die sich einerseits dem mythischen Denken verdankt, sich anderseits im Verlauf der Zivilisation zu einer gestalterischen Spielform des «homo ludens» entfaltete, in welcher der ursprüngliche Schrecken durch souveräne aufklärerische Logik und ästhetische Neugierde überwunden werden kann. Also: vom Mythos zum Logos, von der terrorisierenden Gewalt des Göttlichen zu jenen Spielformen des menschlichen Geistes, die man geradezu als «göttlich schön» empfindet. Ich hatte meinen Nietzsche gut studiert: Wenn es eine Rechtfertigung des Daseins und des Kosmos geben könnte, so müsste diese ästhetischer Natur sein. Und was ist ein Labyrinth anderes als eine sichtbar gemachte und kunstvoll gestaltete Auseinandersetzung des Menschen mit dem, was er für grösser und mächtiger hält, als er selber ist?

Das war die Idee. Doch ein Sammler ist kein streng, konsequent und systematisch vorgehender Stratege, sondern ein Spieler, der den Zufall ebenso als sein legitimes Tummelfeld ansieht wie die kontinuierliche Erweiterung seiner Wünsche. So kommt es, dass er in Verfolgung seiner Ziele Vorlieben, vielleicht sogar Marotten entwickelt, die mit der Zeit in seiner Sammlung zu Nischen – das heisst Schwerpunkten – führen, die einer so allgemeinen Idee des Pantheons eine sehr individuelle, eigenwillige, ja sogar skurrile Prägung verleihen. Meine Sammlung ist skurril, inkonsequent, dilettantisch, für Sammlungsexperten verstörend.

Erinnern wir uns: Im Zentrum der Begehrlichkeit kann bei einem Sammler eine Materialart sein, Stein zum Beispiel, noch spezifischer: nur Marmor, oder gar: nur weisser Marmor. Noch enger: nur Statuetten aus Marmor, diese wiederum nur aus einer bestimmten Epoche und nur zu bestimmten mythologischen Themen. Der Sammler kann aber auch die grösstmögliche thematische Diversität bevorzugen, in jeglicher Materialart, aus jeder Epoche, in jeder Grösse und Ausführung. Es gibt Sammler, die an Massenware ihre Freude haben, andere wiederum nur an originalen Einzelstücken. Es gibt solche, die nur auf groteske Raritäten aus sind, anderen ist es egal, ob es sich um ein Original, eine Kopie oder eine Fälschung handelt. Sie suchen nur die thematische oder die materielle Kuriosität und Rarität. Gewisse Sammler beschränken sich ganz auf eine bestimmte Region oder eine bevorzugte Epoche, andere auf einen einzelnen Künstlernamen. Es gibt Sammler, die nur Billiges, und andere, die nur Teures kaufen. So unterschiedlich dürfen Sammler und ihr Ehrgeiz sein.

Wenn es freilich um ein Pantheon der oben skizzierten Art geht, stehen gewisse Handlungsmaximen fest. Zunächst einmal die thematische Vielfalt. Also kommt alles für ein Pantheon infrage, was sinnvoll mit einer Weltreligion, mit Naturreligionen, mit rituellen Praktiken und mit mythologisch beglaubigten Traditionen in Verbindung gebracht werden kann. Weil jedoch die Räumlichkeiten, die es braucht, um die Wunschobjekte unterzubringen, und dazu die vorhandenen Geldressourcen für die ersehnten Trophäen bei den meisten Sammlern – und ich gehöre leider zu diesen – immer beschränkt sind, fallen beispielsweise Riesenstatuen antiker Götter, hinduistische Grossfiguren und christliche Gemälde, deren Preis einer sechsstelligen Zahl entspricht, von Vornherein aus dem Spiel. Das erleichtert zwar die Entscheidungen, vertreibt aber einem Sammler keineswegs die Tollkühnheit. Wer einmal Das visuelle Lexikon der Weltreligionen aufgeschlagen hat, vermag sich in ziemlich zureichender Art und Weise ein Bild zu machen über die schier unglaubliche Fülle an Gegenständen, die zu einem Pantheon gehören. Alles, was heute in den bekannten ägyptischen Sammlungen von Kairo, Berlin, Paris, London und New York zusammengetragen wurde, könnte als zu einem Pantheon in absolut zwingender Weise gehörig angesehen werden. Dasselbe gilt für alle anderen Religionen und Kulturen der klassischen Antike. Aber ebenso für den Hinduismus oder den Buddhismus, für Judentum, Christentum und Islam. Ein Menschenleben würde kaum ausreichen, um auf den Märkten der Welt Darstellungen aller überregionalen, regionalen und lokalen Gottheiten allein eines Landes wie Ägypten zu suchen und zu erwerben. Vollständigkeit kann für einen Privatsammler kein Ziel sein, nicht einmal für ein Museum, ist aber ohnehin nicht die wichtigste Quelle für das, was das Glück eines Sammlers ausmacht. Als mir einmal ein jüdischer Händler ein Paar Gebetsriemen aus dem 16. Jahrhundert verkaufte, die seiner Aussage gemäss mit Sicherheit aus dem Ghetto von Venedig stammten, war für mich – neben den bereits vorhandenen rituellen Geräten wie Chanukkaleuchter, Thoraschild, Ester-Rolle, Gewürzdosen, Sederteller, Schofar und dergleichen mehr Gerätschaften – geradezu die Fülle meines Sammlerglücks erreicht. Nun war ich der Ansicht, ich dürfe es von jetzt an bezüglich Judaika bei dem bereits bei mir Vorhandenen belassen. Es gibt Gegenstände, die so etwas wie eine nie untergehende Sonne sind unter den gesammelten Dingen und alle anderen Objekte mit Licht und eigenartig anhaltender Wärme überstrahlen.

Im Verlauf der Jahre entstehen wohl in jeder Sammlung Schwerpunkte. Diese bekommen etwas Stellvertretendes und Heilendes für alles, was an der eigenen Sammlung mangelhaft bleibt und was man schmerzlich vermisst. In meinem Pantheon haben sich in fünf Jahrzehnten folgende Sondernischen entwickelt:

Die Naturreligionen betreffend: Ich habe mich zunehmend für symbolisch behaftete Gegenstände der Dayak, einer indigenen Volksgruppe auf Borneo, interessiert. Vor allem haben mich ihre Wächterfiguren fasziniert. Diese findet man am Eingang ihrer Siedlungen und Behausungen, aber ebenso auf Feldern, in Gärten, oder als Schutzfiguren jener Häuser, die man «Longhouse – Langhäuser» nennt und die im sozialen Leben der Dayak eine zentrale Rolle spielen. Nun stehe ich in meiner Wohnung unter dem Schutz zahlreicher Wächter, die in einer Kopfjägerkultur entstanden sind. Selten sind die Stücke älter als hundert Jahre, sie sind längst auch ein Exportartikel für Touristen geworden und zeugen von der Handwerksqualität und der phantastischen Einbildungskraft der einheimischen Künstler. Auch andere Dayak-Objekte sind hochinteressant: Urnenschiffe etwa, welche die Toten auf ihrer Reise transportieren; oder Tiergestalten, die böse Geister bannen; auch ihr meist aus Holz gefertigter Paradiesvogel hat meine Zuneigung schnell gefunden. Er gilt als Vorbote eines weit besseren Lebens, als man es auf der Welt kennt!

Ein Material, das mich seit der ersten Berührung in Bann hält, ist Jade. In China ist Jade seit 8000 Jahren nicht nur wertvoll, sie hat eine rituelle Bedeutung. Wie schwierig es ist, bei Jade zu prüfen, ob sie alt oder nur «auf alt getrimmt» ist, habe ich oben bereits erwähnt. Wie geht der Sammler mit dem Risiko um, dass er am Schluss nur neue Stücke in der Sammlung hat, die «im Stil» der verschiedenen vergangenen Dynastien von raffinierten Fälschern hergestellt wurden? Er definiert sein Interesse um, sucht nicht mehr nach Jade aus der Han-Zeit, sondern sagt sich: In meine Sammlung gehört die grösstmögliche Varietät, in welcher die Chinesen die Symbolgestalt des Drachens aus Jade zu fertigen imstande waren. Die Frage «Neu oder alt?» wird damit sekundär. Im Zentrum steht jetzt vor allem das Material, nicht mehr: wann es behandelt wurde, einzig: wie schön, farbdurchschossen, leuchtend, schimmernd oder transparent es geraten ist. Damit habe ich mich für eine thematische Einschränkung entschieden: für die mythologische Gestalt des Drachens. Die Vielförmigkeit, in welcher chinesische Künstler dieses Fabeltier in Jadestein geformt haben, ist überwältigend. Was bedeutet echt oder falsch, wenn das Objekt in sich strahlend schön ist und unsere Bewunderung für den herstellenden Künstler geradezu ins Unermessliche wächst? Wenn ich einen meiner gesammelten Drachen in die Hand nehme, verlassen mich alle Zweifel und jegliches Hadern mit der Frage nach dem Alter. Schönheit ist alterslos und hat im Augenblick ihres Erlebnisses ihre eigene Rechtfertigung. Wenn ich mich darauf an die Lektüre chinesischer Sagen und Märchen mache, in welchen der Drache für die Menschen eine ganz und gar wohltätige Bedeutung hat, bin ich mit meinen Jadedrachen überglücklich, selbst wenn kein alter Chinese der Han-Dynastie, sondern ein handwerklicher Zauberkünstler meiner Generation diese aus dem rohen Stein geschnitten, gebohrt, geschliffen und poliert hätte. Soll ein hohes ästhetisches Vergnügen nicht auch seinen Preis haben dürfen?

Was die christliche Kunst betrifft, haben es mir die in der Orthodoxie so verbreiteten und geliebten Ikonen angetan. Ganz gleich, ob sie aus Griechenland, Russland oder gar aus koptischen Klöstern stammen. Bekanntlich sind heute auch in diesem Bereich viele Fälscher am Werk, weil Ikonen aus dem 14. Jahrhundert natürlich ganz andere Preise erzielen als solche aus dem 20. Jahrhundert. Heute sitzen zwar keine frommen Mönche in kalten Klosterzellen am Fälschen, dafür aber handwerklich geschulte Geschäftemacher in ihren Malateliers und fabrizieren «alte Ikonen» auf Teufel komm raus! Für die Kenner ist die Unterscheidung alt versus neu in diesem Fall zwar leichter als bei Jade, doch gewiss werden heute mit Ikonen im Schutz der Gutgläubigkeit unheilige Geschäfte gemacht. Bei Ikonen war in meiner Sicht allerdings nie das Alter der entscheidende Faktor, sondern in erster Linie die Seltenheit des Motivs und in zweiter die Qualität in der Ausführung. Denn wunderbar gemalte Ikonen gibt es sogar aus dem 20. Jahrhundert. Die kirchen- und kunsthistorische Forschung über die Geschichte und Bedeutung von Ikonen von der byzantinischen Zeit bis in unsere Tage ist so weit gediehen, dass sowohl die themenbezogene wie die stilgeschichtliche Zuordnung von Ikonen mit grosser Präzision möglich ist. Wer Ikonen allerdings aufgrund rein ästhetischer Kriterien beurteilt, vollzieht eine Abstraktion und isoliert sie damit aus ihrer ursprünglichen Funktion und Bedeutung. Ikonen werden ja bekanntlich nicht «gemalt», sondern «geschrieben».

Das heisst: Sie sind Zeugnis einer Offenbarung, die der Maler bei ihrer Herstellung empfangen hat und die dem Bild gleichsam als Botschaft an die Betenden eingeschrieben ist. Nicht nur in den Kirchen, sondern auch in den meisten Privathäusern der orthodoxen Welt brannte immer ein Licht vor den eigenen Hausikonen. Diese waren Schutzbilder, auf denen man oft die für die eigene Familie besonders wichtigen Heiligen im Auftrag abgebildet fand. Materialien, Maltechniken, aber auch Regeln, die bei jedem zu malenden Motiv eingehalten werden mussten, wurden in Malbüchern seit Jahrhunderten von Meistern der Ikonenmalerei festgelegt. Noch heute halten sich die malenden Mönche des Berges Athos, der Meteora-Klöster, der russischen Zentren für die Ikonenmalerei getreu an solche Vorgaben. Vermutlich sind die Ikonen jene Objekte religiöser Kunst, in welchen die mystischen Bedürfnisse der Gläubigen am tiefgründigsten in die Objekte eingeschrieben wurden. Wer sich mit Ikonen beschäftigt, wird diese niemals allein aus formalästhetischen Kriterien beurteilen wollen, sondern muss versuchen, jene geradezu magische Gedankenwelt zu begreifen, in welcher gläubige Menschen sich bewegen, wenn sie ihr Leben als ein Gottesgeschenk und ein Heilsgeschehen betrachten. Der innerste Kern der Botschaft einer Ikone zielt nicht auf das künstlerische Erlebnis, sondern auf die geistige Verwandlung desjenigen, der die Ikone betrachtet und sich an sie wendet. Für jeden passionierten Ikonensammler wird der Tag zum Feiertag, an dem er eine Ikone findet, welche die intendierte Heilsbotschaft gleichzeitig mit der Überzeugung und Haltung desjenigen aufleuchten lässt, der versucht hat, schreibend und malend sein Bestes zu geben. Ich gestehe als Agnostiker gern, dass für den Ikonensammler das Jahr beinah so viel Feiertage wie Tage hat und dass ihn dies glücklich und dankbar macht.

Schliesslich will ich noch eine ärmlichere Nische meines Pantheons erwähnen, in welcher sich leider nur einige wenige Objekte befinden, die mit dem Islam zu tun haben. Der Islam ist zwar farben- und ornamentreich, aber wenn es um das gestaltliche Abbilden von Gott und Mensch geht, kommt diese Religion – jedenfalls in ihren heutigen Ausprägungen – einem Bilderverbot wohl am nächsten. In New York fand ich vor Jahren einen wunderschön bemalten sternförmigen persischen Keramikziegel aus dem 10. Jahrhundert, der einen kühnen Phönix zeigte, den ich sofort liebte und haben wollte und der für lange Zeit das einzige islamische Zeugnis in meinem Pantheon war. Später stiess ich in Venedig auf ein silbriges Behältnis für Koransuren, das man offenbar auf Reisen durch die Wüsten mitnahm und den Kamelen an den Sattel band. Es ist wohl im 19. Jahrhundert von einem fabelhaften venezianischen Silberschmied angefertigt, ich halte das Stück in hohen Ehren. Erst vor wenigen Jahren erwachte mein Interesse für islamische Gebetsteppiche aus dem Iran, aus Anatolien, aber auch aus Indien und China. Allerdings suchte ich immer nur solche Teppiche, auf denen der Mihrab abgebildet ist, jene Nische in den Moscheen, welche jeweils die Gebetsrichtung nach Mekka angibt. Heute zählen diese eher kleinformatigen Teppiche, in deren Nischenmuster oft Blumenornamente, Vasen, aber auch Tiere, insbesondere Vögel, kunstvoll eingewebt sind, zu meinen täglichen Freudenspendern. Darunter gibt es solche, die ich «Zwitscherteppiche» nenne, weil bunte Vögel aus voller Kehle ihre Daseinsfreude in den Äther zu zwitschern scheinen. Aber auch das mir wichtige Motiv des Lebensbaums ist in einigen der Teppiche kunstvoll eingewoben, so dass, wer über den Teppich schreitet, Lust bekommt, sich unter die Zweige dieser Lebensbäume zu legen und durch ihre Äste weit in den Himmel zu blicken. In diesen islamischen Teppichen scheinen ihre Hersteller viel Dankbarkeit darüber eingewebt zu haben, dass sie am Leben sind und die Herrlichkeit von Gottes Schöpfung erleben dürfen. Wenn ich Nachrichten über das höre, was sich heute in islamischen Ländern an menschenverachtender Gewalt abspielt, denke ich, dass alle, die im Namen Allahs morden, den in ihren Gebetsteppichen eingewobenen Lebensbaum vergessen haben.

Auch Sammler werden, in die Jahre kommend, erwachsen. Aus der kleinen täglichen Habgier müssen sie auf eine anständige Art und Weise in die grosse Generosität hineinwachsen. Denn ein Sammler ist nicht einfach das, was man am Ende seiner Tage in seiner Sammlung vorfindet. Er trägt zwar Dinge zusammen, die ihm persönlich am Herzen liegen. Doch zu genau weiss er, welcher Anteil dem reinen Zufall, dem Glück oder dem Pech zuzuschreiben ist. Die Sammlung eines einzelnen Individuums als ein «extended self» – ein verlängertes Ich – anzusehen, ist irreführend. Eine private Sammlung ist vielmehr ein Projekt, der Versuch einer Sinnkonstruktion, vielleicht eine abenteuerliche Reise hinaus in die Welt, um etwas in die eigenen vier Wände zu holen, was draussen nicht so gut aufgehoben wäre. Ein Sammler glaubt daran und will den gefundenen Objekten eine neue Daseinsform verleihen. Eigentlich ist er weder ein Unternehmer noch ein Spekulant, jedenfalls nicht im Innern seines Herzens. Wer als Sammler nur auf Sicherung seines Vermögens aus ist, verpasst das Beste am Sammeln: das Glück der greifbaren Nähe. Freilich bleibt ein Sammler immer auch ein Abenteurer, der im Hinterkopf überlegt, ob ein Herzensstück seiner Begierde über Kurz oder Lang nicht auch ein für die ganze Welt begehrliches Objekt werden könnte. So allein ist ein Sammler selten, dass er nicht davon überzeugt ist, etwas für ihn selbst Wichtiges könnte nicht auch für andere Menschen von Bedeutung sein.

Man muss als Sammler aber auch mit dem eigenen Sammeltrieb ins Gericht gehen. Immer sich fragen, was Cicero an seinem goldgierigen Verres so verwerflich fand: Ist es «cupiditas, amentia, furor – Habgier, Wahnsinn, Raserei», die dich so antreiben, dass du ein Stück unbedingt haben musst? Sammeln hat eben nicht nur ästhetische, sondern auch ethische Aspekte. Die Römer hätten gesagt: Neben «decor» (angemessener Ausstattung) sollte das, was man begehrt, doch auch eine Beziehung zu virtus, humanitas und dignitas haben. Jeder nachdenkliche Sammler – ob ein Mann als Whiskysammler oder eine Frau als Schmucksammlerin – kommt irgendwann ins Grübeln. «Das letzte Hemd hat keine Taschen.» So lautet das Sprichwort. Es ist ein Menetekel für Sammler. Sammeln sollte als eine Art von Lebensglück mit Stafettenübergabe angesehen werden. Seltsamerweise hatte ich immer eine Vorliebe für schon Gebrauchtes. Ich wollte niemals einen neu hergestellten Hochzeitsring noch einen neu geknüpften Gebetsteppich. Dankbar übernehmen, gut dazu Sorge tragen, erwartungsvoll weitergeben und loslassen – das ist meine Sammlerphilosophie. Sie erlaubt, sich nach einer bestimmten Lebensstrecke auch von den am meisten geliebten Objekten wieder zu trennen.

«Das fortwährende Suchen ist ein Kernelement der Persönlichkeit von Sammlern», schreibt der amerikanische Psychoanalytiker Werner Muensterberger. Es ganz lassen können die meisten wohl erst nach dem letzten Atemzug. Baut jemand gar ein Pantheon um sich herum, so ist die Sammlung auch inhaltlich und per definitionem nicht abschliessbar. Denn wer darf von sich behaupten, die letzte Manifestation des Göttlichen zu kennen? Sammler sterben. Ob dies auch auf die Götter zutrifft, bleibt – trotz Nietzsche – fraglich.Das Autograph seiner Petite Messe solennelle hat Gioachino Rossini kurz vor seinem Tod mit folgender Mitteilung an den lieben Gott versehen: «Lieber Gott. Fertig ist sie, diese arme kleine Messe. Ist das wirklich eine geistliche Musik – une musique sacrée –, die ich hier gemacht habe, oder aber nur eine verdammte Musik – une sacrée musique? Ich war für die Opera buffa geboren, du weisst es genau! Wenig Handwerkskunst, viel Herz, das ist alles. Sei also gesegnet und schenke mir das Paradies.» – Auch jemand, der ein Pantheon um sich sammelt, darf am Ende hoffen, dass sein Tun gottgefällig sei. Denn irgendwann ins Paradies möchte auch er – sogar ohne seine Sammlung.

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Haarkötter Hektor, Der Bücherwurm, Vergnügliches für den besonderen Leser,
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Vontobel-Stiftung

Die 1993 errichtete Vontobel-Stiftung hält als unabhängige Aktionärin ein grösseres Aktienpaket der Vontobel Holding AG, das ihr Stiftungskapital bildet. Die Vontobel-Gruppe ist in der Vermögensverwaltung für private und institutionelle Kunden sowie im Investment Banking tätig.

Die Vontobel-Stiftung verfolgt gemeinnützige Zwecke – insbesondere im sozialen Bereich – und unterstützt ausgewählte wissenschaftliche und kulturelle Projekte.

Ein Teil der für gemeinnützige Zwecke zur Verfügung stehenden Mittel wird für die Publikation einer Schriftenreihe eingesetzt, die aktuelle und grundlegende Themen aufgreift und sie in einer vertiefenden und zugleich allgemein verständlichen Form zur Darstellung bringt. Sie leistet damit Beiträge zur Diskussion von politischen und sozialen, von wirtschaftlichen und kulturellen Fragen.

Stiftungsrat

Dr. Hans-Dieter Vontobel (Präsident)

Hans Hess (Vizepräsident)

Dr. Maja R. Baumann-Brunner

Prof. Dr. Roman Boutellier

Ines Brunner Hefti

Nicole von Däniken-Wettergren

Dr. Patrick Hünerwadel

Jürg Läderach

Dr. Urs Landolf

Stefan E. Loacker, lic. oec. HSG

Dr. Andrea V. Picenoni

Dr. Othmar Schwank

Prof. Dr. Giatgen A. Spinas

Geschäftsführerin: Jeannette Frei

Vontobel-Stiftung

Tödistrasse 17

CH-8002 Zürich

Telefax +41 (0)44 283 58 65

www.vontobel-stiftung.ch

Redaktion Schriftenreihe

Dr. Martin Meyer

Karin Garone

Redaktion Schriftenreihe

Vontobel-Stiftung

Tödistrasse 17

CH-8002 Zürich

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schriftenreihe@vontobel-stiftung.ch

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Diese Publikation der Vontobel-Schriftenreihe wird von der Vontobel-Stiftung kostenlos abgegeben. Der Weiterverkauf oder eine wie auch immer geartete kommerzielle Nutzung sind daher nicht zulässig.

Erhältliche Publikationen der Vontobel-Schriftenreihe

Nummer

Titel/Autor

Jahr

2220

Sammeln / Iso Camartin

2017

2210

Grenzen / Michael Hermann

2016

2200

Singapur / Urs Schoettli

2016

2190

Gärten der Welt / Hans von Trotha

2016

2180

Legenden vom Gotthard / Hans-Peter Bärtschi

2016

2170

England / Marion Löhndorf

2015

2160

Schulden / Marc Beise

2015

2150

UA – Ukraine zwischen Ost und West / Ulrich Schmid

2015

2140

Schlaraffia / Rudolf Trefzer

2015

2130

Bühnen des Zeitgeists / Gerhard Stadelmaier

2014

2120

Schweizer Mythen / Volker Reinhardt

2014

2110

Medienrevolutionen / Manfred Schneider

2014

2100

Auf den Hund gekommen / Josef H. Reichholf

2014

2090

Keimfrei / Thomas Macho

2013

2080

Scham und Schamlosigkeit / Andrea Köhler

2013

2070

Schia gegen Sunna – Sunna gegen Schia / Katajun Amirpur

2013

2060

Hofnarren / Dirk Schümer

2012

2050

Tagebücher / Michael Maar

2012

2040

Une certaine idée de la France / Jacqueline Hénard

2012

2020

Sprachen der Jungen / Angelika Overath

2011

2010

Klimahysterie / Josef H. Reichholf

2011

2000

Privatsphäre / Joachim Güntner

2011

1990

Europa / Dirk Schümer

2011

1940

Kühe / Marc Valance

2010

1880

Prachtkleider / Franziska Witschi

2009

1850

Aufklärungen / Dan Diner

2008

1840

Wegweiser / Iso Camartin

2008

1740

Spinnen / Franziska Witschi

2006

1720

Vom Krieg zum Terror / Herfried Münkler

2006

1470

Maestro / Martin Meyer

2001

Die aktuelle Liste findet sich unter www.vontobel-stiftung.ch

Die Publikationen der Vontobel-Schriftenreihe sind teils auch in elektronischer Form verfügbar.

Für eBook-taugliche Lesegeräte können die Broschüren von www.vontobel-stiftung.ch/schriftenreihe heruntergeladen werden.

Unentgeltlich zu beziehen bei:

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