Gärten der Welt

Zehn Thesen zum Garten zu Beginn des 21. Jahrhunderts

Ein Essay von Hans von Trotha

lllustrationen Pirmin Beeler

Im Garten ist die Welt in Ordnung. So lautet ein gängiges (Vor-)Urteil vor allem derer, die keinen eigenen Garten besitzen. Im abgeschlossenen Geviert, das natürlich mannigfaltige Variationen kennt, herrschen eigene Gesetze: der Bepflanzung, der Wege und Stege, des Verhältnisses des Einzelnen zum Ganzen. Und tatsächlich stimmt es ja. Mag das grosse «Draussen» ungemütlich sein, wild und unberechenbar, gewaltige Natur, so blüht und gedeiht «drinnen» das Werk einer sorgfältig besonnenen Hand. Der Garten weckt deshalb fast durchwegs angenehme Assoziationen – Bilder der Harmonie, des ruhigen Verweilens für den Betrachter, der Schönheit eines unauffällig organisierten Lebens. Nicht zufällig ist der Garten Eden – das Paradies – die Urform solchen Geschehens.

Blättert man zurück in die Kulturgeschichte der Gärten, so zeigt sich immer wieder der Wille, gegen das Chaos und den Zufall irdischer Unvollkommenheiten einen Ort zu schaffen, der davon unberührt ist. Manche Gärten wie diejenigen Chinas oder Japans künden hierbei von einer hohen symbolischen Logik, die zu ihrem Verstehen entsprechende Kennerschaft voraussetzt. Andere Gärten wie der seit dem Mittelalter in Europa heimisch gewordene Klostergarten richten sich nach dem Nutzen: Küchen-, aber auch Heilkräuter sind dominant. Selbstbewusstsein wiederum drückt sich aus in den Schlossgärten der Renaissance und des Barock, die der repräsentativen Pracht der Schlösser eine Verlängerung ins Freie hinzufügen. Doch auch da noch lautet die Botschaft: Innerhalb dieser oder jener Mauern laufen Raum und Zeit nach besonderen Regeln.

Gärten sind Inseln in den Strudeln der Beschleunigung. Hier, zwischen Busch und Baum, zwischen Beet und Bank, zwischen Ausblick und Verweil, soll die Musse sich entfalten dürfen. Dies kann, wie in den Zaubergärten des Märchens, auch ins Unheimliche kippen – wenn die Menschen plötzlich den Normalitäten abhanden kommen und nun auf verwunschenen Pfaden wandeln. Liebesromane kamen früher selten ohne Gartenszenen aus; dasselbe galt für die Libretti dramatischer Opern. Anderseits sind Gärten immer Ausdruck der Epochen, in denen sie geschaffen wurden. Als das 18. Jahrhundert unter dem Einfluss Rousseaus die Natur wieder entdeckte und die Freiheit auch das Freie als Raum vielfältiger Erfahrungen in Besitz nahm, entstanden Anlagen, die genau dies spiegeln sollten: Der englische Landschaftsgarten zum Beispiel entwirft eine Struktur, die das Gegenteil geometrischer Strenge bezweckt, die Elemente stattdessen wie Szenen „nach der Natur“ zusammenfügt. Der Besucher, der sich dort ergeht, wird zum Wanderer, der den Spaziergänger in sich abgelegt hat.

Der schlimmste Feind des Gartens ist der Krieg. Im Dreissigjährigen Krieg, der zwischen 1618 und 1648 grosse Teile Europas in Mitleidenschaft zog, wurden auch viele Gärten und Parkanlagen bis zur Unkenntlichkeit verwüstet, was später deren Rekonstruktion vor grosse Probleme stellte. Nicht anders war es im Zweiten Weltkrieg insbesondere in Deutschland – klassische Pilgerstätten für Gartenfreunde hatten sich mancherorts mit ihrem ruinösen Umfeld total verschwistert. Wer heute wieder Glanz und Gloria solcher Orte besichtigt, darf nicht vergessen, dass die Kopie das Original ersetzt hat. Auch Gärten entkommen nicht dem Zahn der Zeit, obwohl sie uns doch eben die Zeit vergessen machen wollen.

Gartenfreunde und Gartenpfleger wissen, dass Gärten einen endlosen Parcours der Arbeit durch alle Jahreszeiten verlangen. Sein und Schein klaffen weit auseinander. Bis wir einen Frühlingsgarten im ersten Rausch des Aufblühens erleben und geniessen dürfen, sind diesem Behagen schweisstreibende Tätigkeiten des Gärtners vorausgegangen. Das gilt auch für „natürliche“ Gärten, die zwar die Illusion erwecken, sie richteten sich ausschliesslich am Werden und Vergehen aus, während im Hintergrund dennoch fleissige Regisseure ihres Amtes walten.

Wir sehen und begreifen: Das Thema Garten ist ebenso faszinierend wie vielfältig. Sinnliche und philosophische Aspekte greifen ineinander, wie der Essay Hans von Trothas, eines ausgewiesenen Kenners, eindrücklich zeigt. – Ich wünsche Ihnen vergnügte Lektüre.

Dr. Hans-Dieter Vontobel

Zürich, im Mai 2016

Gärten der Welt

Zehn Thesen zum Garten zu Beginn des 21. Jahrhunderts

Ein Essay von Hans von Trotha

lllustrationen Pirmin Beeler

Hans von Trotha, geboren 1965, leitete nach der Promotion zum Dr. phil., ersten Lehraufträgen und publizistischen Anfängen zehn Jahre lang den Berliner Nicolai Verlag, bevor er sich als Publizist, Kurator und Berater von Kulturinstitutionen selbständig machte. Neben mehreren Büchern zur Geschichte der Gartenkunst schrieb er unter anderem den Roman Czernin oder wie ich lernte, den Ersten Weltkrieg zu verstehen (2013). Als Rezensent, Kolumnist und Kommentator ist er regelmässig auf Deutschlandradio Kultur zu hören. Er ist Co-Kurator der Ausstellung Gärten der Welt am Museum Rietberg Zürich 2016. Hans von Trotha lebt in Berlin.

Pirmin Beeler, geboren 1975 in Zug, Bachelor Illustration Fiction an der Hochschule Design und Kunst in Luzern, arbeitet als freischaffender Illustrator in seinem Atelier in Emmenbrücke. Er wurde 2013 und 2015 mit einem Förderpreis des Kantons Zug ausgezeichnet. Satellitenausstellungen am Internationalen Comix-Festival Fumetto. Er illustriert Rezepte für das vegetarische Online-Food-Magazin albertines.ch und zeichnet an einem biografischen Graphic Novel. Er lebt in der Stadt Zug und verlässt das Haus nie ohne Stift und Skizzenbuch in der Tasche. www.pirminbeeler.ch

Renaissance der Renaissance

Der Garten ist wieder da. These: Seit den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, erst recht seit der Jahrhundertwende, erlebt alles, was mit Garten zu tun hat, in Europa eine regelrechte Renaissance. Gartenbücher verkaufen sich in hohen Auflagen. Im Film hat es der Garten über das blosse Set hinaus zum Thema des Mainstreamkinos gebracht. Gartenreisen stehen, wiewohl meist teuer, hoch im Kurs. Die Schweiz hat das Jahr 2016 zum «Gartenjahr» erklärt. Nachdem das Thema lange Zeit als unausstellbar gegolten hatte, beweisen renommierte Museen auf der ganzen Welt seit einigen Jahren eins ums andere Mal eindrucksvoll das Gegenteil. An den Universitäten taucht der Garten in den Lehrplänen regelmässig auf, und das nicht nur bei den Kunsthistorikern, sondern auch bei Kulturwissenschaftlern, Philologen und Philosophen. Eine Vielzahl historischer Gartenanlagen ist überall in Europa in den letzten Jahrzehnten wiederhergestellt worden (soweit das überhaupt möglich ist, doch dazu später mehr). Aber auch neue Anlagen entstehen, die man als Gärten bezeichnen könnte, meist in Städten. Da erfährt ein besonders wichtiges Element der Stadtentwicklung planerische, künstlerische und öffentliche Aufmerksamkeit wie seit hundertfünfzig Jahren nicht. Und naturgemäss gewinnt der Garten im Zuge dieser Wiederkehr ins öffentliche Bewusstsein auch bei denen an Bedeutung, die selbst einen haben. Vorbei die Zeiten, in denen lieblos einige immergrüne Büsche um einen pflegeleichten Rasen als Sichtschutz gegen Nachbarn in Stellung gebracht wurden, um davor ein paar durch Kieswege voneinander getrennte Blumen in Beete zu setzen. Der Garten ist als Ort identifiziert, an dem man nicht nur gut man selbst sein kann, sondern der darüber hinaus viel von dem zum Ausdruck zu bringen vermag, was einen selbst ausmacht, was man selbst ist oder was man vielleicht gern wäre. Zeige mir Deinen Garten, und ich sage Dir, wer Du bist.

Diese These hat, sinngemäss zumindest, bereits der erste Architekturtheoretiker der europäischen Geistesgeschichte vertreten, der dem Garten ausdrücklich nennenswerten Raum einräumte: Leon Battista Alberti (1404–1472), der grosse, schulbildende Kunsttheoretiker der Renaissance. Er hatte in seinem architektonischen Grundlagenwerk De re aedificatoria (Über das Bauwesen) von 1443 dem Garten ein eigenes Kapitel gewidmet. Darin stellte er unter anderem die Forderung auf, ein Garten solle den Charakter seines Besitzers spiegeln. Damit hat Alberti der Selbstdarstellung potenter Bauherren nicht nur eine vielschichtige Bühne mit enormen Spielräumen eröffnet, sondern auch einer neuen Ausdrucksform den Weg geebnet, einem Medium an der Grenze zwischen Kultur und Natur, das in den folgenden Jahrhunderten mit ungeheurem Aufwand an Phantasie, Geld, Kunstfertigkeit und Machtwillen in allen seinen Möglichkeiten ausgelotet werden sollte.

Es war gewiss kein Zufall, dass sich mit Alberti ausgerechnet ein Ausnahmekünstler als Erster dem Garten zuwandte, der die Idee des uomo universale verkörpert hat wie kaum ein Zweiter: Er hatte sich nicht nur den verschiedensten gesellschaftlichen Themen gewidmet, sondern vor allem der Malerei, der Skulptur und der Architektur zu einer gemeinsamen Theorie verholfen. Im Garten fanden sich die Disziplinen zu einer neuen Form des Gesamtkunstwerks zusammen. Alle Künste, deren theoretischer Begründung sich Alberti gewidmet hatte, spielten da ineinander. Die Architektur gab den Rahmen für eine Gestaltung von Bildern in der dritten Dimension ab und ermöglichte zugleich eine neuartige, dramatische Inszenierung von Skulpturen im Raum. Fast en passant geriet dabei das Thema in den Blick, um das jeder Garten kreist: die Natur. Im Garten gestaltet der Mensch den Raum zwischen Haus und Landschaft, zwischen der eigenen Wohnung und der grossen weiten Welt, zwischen der sicheren Heimstatt und den Unwägbarkeiten der nicht gestalteten, also womöglich auch nicht beherrschten Natur. Es ist ein spannungsgeladener und ein aufschlussreicher Ort. Er ist immer umgrenzt und spielt mit der Unsicherheit, mit der Unwägbarkeit, mit dem Unbekannten, auch mit dem Unbewussten. Er umspielt den Besucher, indem er allen seinen Sinnen schmeichelt. Er verbirgt seine Botschaften in spielerischen Formen. Er gibt sich harmlos, ist aber womöglich viel aufschlussreicher als alle anderen Künste, weil er seine Botschaften nicht offen ausspricht, sondern in oft genug sehr gefälligen Inszenierungen verbirgt. Man kann Gärten lesen und interpretieren wie Bücher, wie Bilder oder auch wie Filme. Man muss nur genau hinsehen.

Die gegenwärtige Renaissance des Gartens rückt eine Kulturtechnik wieder ins Zentrum des sozialen Miteinanders, indem sie sie der Gegenwart anpasst. Eine erste grosse Blüte hatte diese Kulturtechnik in Europa in einer Phase des geistigen und künstlerischen Aufbruchs erlebt, eben in der Renaissance. Künstler, Baumeister, Bauherren und Philosophen der Renaissance waren es, die den Garten zu einem zentralen Ort nicht nur im Rahmen der Architektur und der grossen Vision einer idealen Stadt machten, sondern auch für die Künste, für die Begegnung, für das Denken, den gegenseitigen Austausch. Die Vorstadtvillen reicher Städter wie etwa der Medici im Norden Italiens wurden zu Musenhöfen, in deren Gärten man sich erging, philosophierte, las, lebte, liebte, der Natur ganz nah war – und doch im Rahmen einer wohlberechneten Kunst, die Mensch und Schöpfung gleichermassen feierte. Der Garten wurde zum weithin sichtbaren Zeichen des Aufbruchs, den wir im Rückblick mit dem Namen Renaissance versehen haben, einer Wiedergeburt, die in Wahrheit ein Neuanfang war.

Es ist ein altbewährtes Mittel, das Neue gegen die Väter zu verteidigen, indem man sich auf die Vorväter beruft. Das Rom des ausgehenden Mittelalters muss man sich in weiten Teilen als Trümmerfeld vorstellen, in dem die Überreste, mit ihnen die Ideen einer untergegangenen Hochkultur zwar verschüttet, aber noch nicht verloren waren. Zu den Ideen, die im Zuge der Wiederbelebung dieser Kultur aufblühten, gehörte die sogenannte Villeggiatura, eine ausgeprägte Villenkultur an den Rändern der Städte, zu der die Anlage von Gärten dazugehörte. Dabei handelte es sich nicht um Gemüsegärten oder andere Formen der ländlichen Selbstversorgung, sondern um ausgeklügelte künstlerisch-architektonische Areale, geschmückte, stimmungsvolle Festsäle unter freiem Himmel. Das Ungewöhnliche war, dass sie Materialien und Formen der Baukunst mit Elementen des Natürlichen verbanden. Neben Steinen waren auch Pflanzen Baustoff dieser neuartigen Orte. Man kann das mit guten Gründen als den Beginn einer neuzeitlichen Gartenkultur als Kunst in Europa bezeichnen. Während Haus-, Bauern-, botanische und Arzneigärten der praktischen Versorgung der Bevölkerung mit Lebensmitteln und Medikamenten dienten (und dabei nach ihren jeweils eigenen Gesetzen Formen und bisweilen bestechend schöne Muster herausbildeten), wurde der Garten als Kunst zu einer eigenen Disziplin; und zwar zu einer Disziplin im Grenzgebiet: an der Schwelle zwischen Kunst und Natur, aber auch in einer Region, in der die etablierten Künste aneinanderstiessen. So lehnte sich die Gartenkunst zunächst eng an die Architektur an. Dabei bezog sie viel Inspiration aus der Malerei, bot der Skulptur eine Bühne und zitierte in Themen und Motiven immer wieder die Literatur. Giovanni Boccaccio (1313–1375) erzählt in seinem Decamerone an der Schwelle vom Mittelalter zur Renaissance davon, wie eine Gruppe junger Städter sich vor der Pest in einen Garten flüchtet, der ihnen zum erzählerischen Rahmen einer Serie von Geschichten wird. Damit ist die literarische Dimension des Gartens schon formuliert, als die ersten Gärten der neuen Art entstehen. Boccaccio schrieb sein Werk wohl um 1350. Hundert Jahre später entstanden in den Hügeln um Florenz, Rom oder Lucca Gärten in der Wirklichkeit, die wie eine Realisierung von Boccaccios literarischer Vision gewirkt haben mochten.

Damit ist ein wichtiges Wesensmerkmal aller Gärten der Welt benannt: Gärten sind immer Verwirklichung einer Idee, Materialisierung eines Traums, Realisierung einer Vision. Im Garten begegnen sich nicht nur alle Künste sowie die Kunst und die Natur, sondern vor allem die Wirklichkeit und der Traum.

Die Epoche der Renaissance hat die europäische Kulturgeschichte nachhaltig verändert und tief geprägt. Bis heute beziehen sich Architektur und Malerei, Literatur und Philosophie auf diesen kulturellen Einschnitt und die in diesem Zuge formulierten neuen Grundlagen. Dass die Renaissance sich den Garten als neues Medium erschloss, hat Gründe. Man wollte nicht nur in allen Künsten zu neuen Ufern aufbrechen, man wollte den Menschen und in der Folge die Kunst auch näher an die Natur heranführen. Und das geschah im Garten.

Gärten hat es immer gegeben. Aber sie haben ihr Aussehen immer wieder verändert. Dabei haben sich Moden und Modelle herausgebildet, die sich jeweils über ganz Europa ausbreiteten. Ein Garten ist also ganz offensichtlich nicht nur der jeweils einzigartige Ausdruck einer Persönlichkeit in dem Sinn, in dem Giovanni Battista Alberti das gefordert hat. Er ist darüber hinaus immer auch Ausdruck seiner Zeit. Wer selbst einen Garten hat, mag vor diesem Hintergrund einen Blick aus dem Fenster werfen und überlegen, welche Elemente dieses Gartens wirklich originäre Ideen sind, Spiegel des eigenen Charakters, und was vielleicht doch Zeitgeist der eigenen oder auch einer vorangegangenen Generation ist. Oder spiegelt das, was man da sieht, womöglich das, was Nachbarn oder Konkurrenten auch getan haben oder gern getan hätten? Manches ist sicherlich auch angeregt durch Bilder aus Büchern, Zeitschriften, aus dem Fernsehen, aus dem Internet oder durch Eindrücke von eigenen Reisen. Das sind alles Wege, auf denen sich die kulturellen Muster in den Gärten unserer Tage herausbilden und verbreiten, inzwischen nicht mehr nur über ganz Europa. In einem anregenden, angenehmen, beeindruckenden, kurz: In einem schönen Garten wird es beides geben, das Individuelle und den Zeitgeist. Sie werden sich, eingewoben in ein komplexes Gesamtwerk aus Eindrücken, nicht so einfach unterscheiden lassen. Und dennoch ist die Frage, wie viel Eigenes und wie viel Konvention in einem Garten stecken, immer ein aufschlussreicher erster Zugang, unabhängig davon, ob es sich um einen neuen oder einen historischen Garten handelt.

Wie aber verbreiten sich Ideen? Wie entstehen wiedererkennbare Konventionen? Wie wird aus dem Gedankengebäude, das eine neue geistesgeschichtliche Epoche trägt, so etwas wie alltägliche Welterfahrung? Wie muss man sich, zum Beispiel, ganz konkret vorstellen, wie aus einer mittelalterlichen Burg eine moderne Stadt der Renaissance wird? Wie breitet sich ein neues Lebensgefühl aus, das ja zunächst nur in Gedanken, Ahnungen und Visionen existiert?

Auch darüber kann man in der gegenwärtigen Renaissance der Gärten einiges erfahren, insbesondere dort, wo auch solche historischen Anlagen wiederhergestellt worden sind, die vielleicht nicht zu den ganz grossen Werken ihrer Zeit gehören, dafür aber umso aussagekräftiger sind, wenn es um den Versuch einer Rekonstruktion des Alltäglichen geht. Nicht nur in den Signature Buildings einer Epoche kommt deren Lebensgefühl zum Ausdruck, sondern vor allem an den Orten, an denen Menschen sich für ihr ganz alltägliches Leben eingerichtet haben, ohne die neuen Ideen unbeteiligt an sich vorüberziehen zu lassen. Von diesen Orten gibt es sehr viele. An ihnen können wir viel lernen und verstehen.

Man stelle sich vor: Man lebt im 16. Jahrhundert irgendwo in Frankreich. Man ist ein aufgeschlossener Zeitgenosse, gehört zu den oberen fünf Prozent der Gesellschaft, hat ein Gut, vielleicht ein Schloss geerbt, dazu Grund und Boden. Auf eigenen Reisen nach Italien, in teuren Büchern, die auch Stiche enthalten, und am Beispiel spektakulärer Neubauten in grösseren Städten ist man in Berührung mit einer ganz neuen Form der Architektur gekommen, die sich in ihren Grundzügen an die griechisch-römische Antike anlehnt. Gespräche mit klugen Zeitgenossen und die Lektüre einschlägiger Literatur haben diese Eindrücke vertieft und mit Inhalt gefüllt. Das verändert den Blick auf die Welt, auch den auf die nächste Umgebung. Das Schloss, das man bewohnt, ist eigentlich eine Burg – ein Bau, der trutzig allzeit zur Verteidigung gegen jede denkbare Form des Angriffs bereit ist. In der Vergangenheit wurde er immer wieder mit der jeweils neuesten Sicherheitstechnik aufgerüstet. Allerdings hat es nennenswerte Angriffe seit Längerem nicht mehr gegeben. Die Räume sind kalt und dunkel, die Fenster klein, die Tore mit schwerem Eisen gesichert. Öffnungen in den dicken Mauern dienen nicht etwa der Aussicht in die Umgebung, sondern dem möglichst treffsicheren Zielen auf Angreifer mit diversen Schusswaffen. Es ist ein sicheres, aber kein bequemes und auch kein besonders schönes Leben in diesen Gemäuern.

Da die Sicherheit, die diese Form der Architektur garantieren soll, gar nicht mehr gefährdet ist, können nun ganz anders geartete Bauwerke entstehen: Prächtige, ebenmässige Häuser mit offenen Galerien, mit Türmen, die sich Belvedere nennen und deren Zweck nicht etwa die Verteidigung ist, sondern, dem Namen entsprechend, ein freier Blick in die Landschaft. Vielfach werden alte Kastelle in solche Villen umgebaut. Die Verwandlung zahlreicher alter Kastelltürme in neue Belvederes ist bezeichnend für eine Verschiebung der Werte und Bedürfnisse, die sich in der Architektur manifestiert: An die Stelle der Sicherheitstechnik treten ästhetisch motivierte Inszenierungen.

Grosse Fenster lassen Licht in teuer ausgestattete Räume und erlauben umgekehrt den Blick nach draussen. Im Erdgeschoss führen verglaste Türen auf Terrassen, die zum Verweilen einladen. Diese Terrassen gehen wiederum in Gärten über, in denen man sich auf Kieswegen zwischen rechteckigen, von niedrigen Zierlorbeerhecken eingefassten Beeten voller schöner Blumen, auf kunstvoll gestalteten Treppen und anmutigen Rasenflächen ergeht. Laubengänge bieten Kühle und Schutz vor der Sonne. Springbrunnen befeuchten die Luft und beleben mit ihrem leisen Plätschern die angenehme Atmosphäre auch akustisch. Man wandelt in einer Zwischenwelt, die nicht mehr Architektur ist und doch auch längst nicht Natur. Diese Zwischenwelt hatte es in dieser Form bisher nicht gegeben. Hier wurde nicht gekämpft, zumindest nicht mit geschmiedeten Waffen, allenfalls mit ausgefochtenen Argumenten. Auch die Idee antiker Philosophen, Gärten als Orte des philosophischen Austauschs in entspannter Atmosphäre aufzusuchen, gehört zu den kulturellen Quellen der Renaissance. Und sie führt zu einer Renaissance des Gartens.

Die Zeitgenossen hatten die Bedeutung dieser neuartigen Erweiterung der Architektur ins Freie rasch verinnerlicht. Der Philosoph Francis Bacon widmet dem Garten im Jahr 1625 einen eigenen Essay, der mit den Worten beginnt: «Gott der Allmächtige pflanzte als Erstes einen Garten. Und in der Tat ist dies das Reinste der menschlichen Vergnügen. Er ist die grösste Erfrischung für den menschlichen Geist; ohne den Gebäude und Paläste nichts als grobe Handarbeit sind. Und der Mensch wird stets beobachten, dass, wenn ein Zeitalter zur Zivilisation und Schönheit gelangt, der Mensch zuerst herrschaftliche Gebäude errichten und dann herrliche Gärten anlegen wird. Gerade so als ob die Gartenkunst Ausdruck der grösseren Vollkommenheit sei.» Die Passage bezeugt hinlänglich, welch hohen Stellenwert die Kunst des Gartenbaus innerhalb sehr kurzer Zeit erlangte. Das manifestierte sich nicht nur in den besonders prachtvollen grossen, bis heute berühmten Gartenanlagen etwa in Florenz und Rom, sondern auch in einer Vielzahl kleinerer Gärten, in denen man mehr oder weniger kräftige Echos auf die berühmten Vorbilder erkennen kann, die aber ebenso Standards setzten.

Nun war naturgemäss nicht jeder Landedelmann in der Lage, seinen über Jahrhunderte gewachsenen und beständig weiter fortifizierten Familiensitz einzureissen und an dessen Stelle eine moderne Villa im Stil zeitgenössischer Baumeister wie des bereits erwähnten Giovanni Battista Alberti im 15. Jahrhundert oder später von Baukünstlern wie Andra Palladio (1508–1580) oder Giorgio Vasari (1511–1574) zu errichten. Aber auch dort, wo das nicht möglich war, verrieten Zeichen und Symbole, dass sich die neuen Ideen Bahn brachen. Man konnte das an der Art und Weise ablesen, in der Hausherren ihre Häuser renovierten, umbauten oder auch erweiterten. Architektonische Moden sind immer auch Statements. Es ist ein Statement, einer architektonischen Mode zu folgen – oder auch nicht. Und ab einem bestimmten Zeitpunkt folgte die Mehrheit der Bauherren den Formvorgaben der Renaissance. Wer Mitte des 16. Jahrhunderts über einem mittelalterlichen Zugbrückentor einen Architrav nach antikem Vorbild anbrachte, der auf beiden Seiten womöglich noch auf kannelierten Säulen ruhte, der signalisierte weithin sichtbar, dass die neuen Ideen bei ihm angekommen waren, dass er sich bemühte, Schritt zu halten, und dass ihm durchaus wichtig war, dass jeder, der vorüberkam, das auch sah.

Derlei alltägliche, vergleichsweise unspektakuläre An-, Um- und Ausbauprojekte vergangener Jahrhunderte verraten viel darüber, auf welche Weise sich die neuen Ideen verbreitet haben, die wir im Rückblick aus der Literatur, aus Lehrbüchern und Museen kennen. Im Lauf der Zeit und im Zuge von Renovierungen gehen solche Spuren oft verloren, schon gar, wenn sie eher zaghaft oder künstlerisch nicht auf allerhöchstem Niveau erfolgt sind. Und das ist naturgemäss damals genauso oft der Fall gewesen wie heute.

Häufiger als früher lenken Renovierungsprojekte heute den Blick auch auf Zeugen solcher Übergangsphasen und Umbruchsituationen. Ein schönes, auf seine ganz eigene Weise eindrucksvolles Beispiel hierfür kann man seit einigen Jahren im südwestfranzösischen Thonac und seinem Château de Losse erleben. Bei Thonac handelt es sich um eine Nachbargemeinde des Städtchens Montignac-Lascaux, so dass sich ein Besuch im Château de Losse als ideale Überbrückung der Wartezeit auf eine der zumindest im Sommer stets ausgebuchten Führungen in die berühmte vorzeitliche Höhle von Lascaux anbietet. Hier im Château de Losse haben private Besitzer rekonstruiert, wie man sich am Ausgang des Mittelalters bemüht hatte, eine Trutzburg mittels der Umgestaltung der Innenräume und insbesondere auch der Aussenanlagen in der damaligen Gegenwart, also in der Renaissance ankommen zu lassen. Aus Schutzmauern wurden Wandelgänge, es entstanden Terrassen, Mauerdurchbrüche erlaubten Ausblicke in die Umgebung, und regelmässige Gartenparterres mit kleinen Hecken, rechteckigen Rasenflächen, beschnittenen Büschen, dazu ein vergleichsweise schlichter, aber anmutiger Blumenschmuck verwandelten die schwere Burg in einen von Leichtigkeit durchwirkten Sommersitz. Herzstück ist ein quadratischer, von einem regelmässigen Wegekreuz durchzogener Gartenhof, den ein malerischer kleiner Kanal quert, von einer beruhigend sprudelnden Quelle belebt und mit Frischwasser versorgt. Immer wieder verweisen Dekorationselemente an den Fassaden wie Säulen und Architrave auf den neuen State of the Art. Die mittelalterliche Burg geriert sich als Renaissance-Schloss. Der Garten ist das entscheidende Element, das diese Metamorphose beglaubigt, die einen Epochenwechsel markieren wollte.

Der Besuch im Château de Losse ist eindrückliches Beispiel für gleich dreierlei: Zum einen zeigt er die ganz konkrete praktische Übernahme aktueller Ideen, wie sie zur Zeit der Renaissance vollzogen wurde. Zweitens macht er anschaulich, wie man bisweilen mit der Hilfe von Gärten den Anschluss an eine sich verändernde Gegenwart finden kann. Und nicht zuletzt steht diese Wiederherstellung der ersten Schritte in die Renaissance für die eingangs behauptete Renaissance des Gartens heute. Es ist schwer vorstellbar, dass sich vor zwanzig Jahren enthusiastische Privatpersonen gefunden hätten, die den notwendigen Forschungs- und Rekonstruktionsaufwand auf sich genommen hätten, um ein Schloss in diesen sicher im Detail nicht authentischen, im Gesamteindruck aber einleuchtenden Zustand einer historischen Umbruchzeit zu versetzen. Die Entdeckung der Gartengeschichte ist Teil der Gartenrenaissance am Beginn des 21. Jahrhunderts.

Und das Château de Losse steht ja nicht allein, es liegt vielmehr im Trend. Die Renaissance der Renaissance findet vielerorts als Renaissance der Gartenkunst statt. Im schwäbischen Leonberg wurde ein stimmungsvoller Renaissance-Garten aufwendig nach den Originalplänen wiederhergestellt, die Eröffnung fand 1980 statt. In Heidelberg hat sich erst unlängst eine Bürgerinitiative aufgelöst, die einen der anspruchsvollsten und grössten Renaissancegärten nördlich der Alpen wiederherstellen wollte, von dem allerdings kaum etwas die Zeiten überdauert hat und der zudem in seiner ganzen Pracht wahrscheinlich nie vollendet worden war: Der Hortus Palatinus (Pfälzische Garten) wurde seinerzeit als Weltwunder gefeiert und kündete oberhalb von Heidelberg hoch über dem Neckar als grossräumige Erweiterung eines mit Elementen der Renaissancearchitektur modernisierten Schlosses weithin sichtbar von Macht, Reichtum und Modernität der Kurfürsten von der Pfalz. Vielfach gestochen und nach einem dieser Stiche auch in einem berühmten Gemälde verewigt, hat sich das Bild dieses verschwundenen riesigen Gartens bis heute erhalten.

Das Heidelberger Schloss wurde mehrfach verwüstet und überragt den Neckar seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert als Ruine. Vom prächtigen Renaissancegarten ist nicht viel geblieben. Das, was erhalten ist, präsentiert sich in einem morbid romantischen Zustand des Verfalls. Das war das ideale Setting für die aufblühende Romantik, die in Heidelberg eine ihrer Hochburgen und im Heidelberger Schloss und seinem Garten einen emblematischen Ort hatte. Fortan begnügte man sich mit den romantisch verwilderten Spuren einer vergangenen Pracht, überlagert von einem Landschaftsgarten, wie er im 18. und 19. Jahrhundert Mode war. Dabei handelt es sich um ein Gestaltungskonzept, das die Atmosphäre der Verwilderung stimmungsvoll verlängerte, und zwar systematisch. Auch der ruinöse Schlossbau wurde nicht etwa abgerissen oder durch einen Neubau ersetzt, sondern als Ruine belassen und in diesem Zustand ertüchtigt und nutzbar gemacht. Dieser konservierte Zustand des Verfalls war dem romantischen 19. Jahrhundert ein ästhetisches Modell. In diesem ruinös-wilden Hortus Palatinus ergingen sich die Heidelberger Romantiker. Marianne von Willemer traf sich hier mit ihrem Geliebten, dem Dichter Johann Wolfgang von Goethe, und schrieb im Jahr 1824 in Erinnerung an eine letzte Begegnung mit ihm neun Jahre zuvor:

Euch grüß ich, weite lichtumfloßne Räume,

Dich, alten reichbekränzten Fürstenbau.

Euch grüß ich, hohe dichtumlaubte Bäume

Und über euch des Himmels tiefes Blau.

Wohin den Blick das Auge forschend wendet,

In diesem blütenreichen Wunderraum,

Wird mir ein leiser Liebesgruß gesendet;

O freud- und leidvoll schöner Lebenstraum!

Auf der Terrasse hochgewölbtem Bogen

War eine Zeit sein Kommen und sein Gehn;

Die Chiffer, von der lieben Hand gezogen,

Ich fand sie nicht, sie ist nicht mehr zu sehn!

Anlässlich von Goethes 150. Geburtstag am 28. August 1899 wurden einige Verse dieses Gedichts in eine Tafel gemeisselt und auf der Terrasse des Hortus Palatinus aufgestellt. Dort steht die Tafel wie eine in der Wirklichkeit angebrachte Bildunterschrift zur Erklärung des Stimmungspotenzials der Szene. Es ist ein Beispiel für die literarische Struktur romantischer Landschaftsgärten, in denen das, was man sieht, immer mit einer Stimmung in Verbindung gebracht wird, die es transportiert, und häufig mit einer Geschichte, die dahintersteht. Die mittelalterliche Schlossruine ist von einer Gartenruine der Renaissance umgeben, die aussieht, als sei sie von der Natur überwuchert, was aber in Wahrheit das gestalterische Konzept eines romantischen, sich natürlich gebenden Gartenstils ist. Das ist tatsächlich ein beispielhafter Ort der Romantik. Friedrich Hölderlin hält ihn in seiner Ode an Heidelberg von 1800 fest:

Aber schwer in das Tal hing die gigantische,

Schicksalskundige Burg nieder bis auf den Grund,

Von den Wettern zerrissen;

Doch die ewige Sonne goß

Ihr verjüngendes Licht über das alternde

Riesenbild, und umher grünte lebendiger

Efeu; freundliche Wälder

Rauschten über die Burg herab.

Sträuche blühten herab, bis wo im heitern Tal,

an den Hügel gelehnt oder dem Ufer hold,

Deine fröhlichen Gassen

Unter duftenden Gärten ruhn.

So repräsentierte der Heidelberger Schlosshügel nacheinander den Machtanspruch und die Modernität einer Dynastie in Form eines repräsentativen Schlosses und eines ungewöhnlich aufwendigen Gartens in einem neuen Stil, dann den Bedeutungsverlust der Residenz durch den Verzicht, das niedergebrannte Schloss wieder aufzubauen, um schliesslich einen Wandel im Weltverständnis und in den Künsten durch die Konservierung des ruinösen Zustands von Schloss und Garten zu verkörpern – eines Zustands also, in dem sich die Natur einen Teil der aufwendig errichteten Kunst und Kultur wieder zurückgeholt hat, die atmosphärische Erweiterung in einen romantischen Hortus Palatinus.

Erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts kam die Idee auf, das grosse pfälzische Renaissancegartenprojekt wiederherzustellen, beziehungsweise in seiner Vollständigkeit überhaupt erst zu vollenden. Das ist ein Indiz dafür, dass das Bewusstsein für historische Gärten ein ganz anderes geworden war und dass die Hortikultur inzwischen als wichtiger Bestandteil der Kulturgeschichte betrachtet wurde, um die man sich auf besondere Weise kümmern zu müssen meinte.

Die Vollendung des ursprünglichen Hortus Palatinus, eines Grossprojekts der Renaissance, nach mehr als 300 Jahren hätte ein prominentes Vorbild aus der Epoche der Romantik gehabt: die Vollendung des im 13. Jahrhundert begonnenen Kölner Doms im 19. Jahrhundert. Der Dombau hatte sich so lange hingezogen, dass die Kirche längst nicht fertig war, als die gotische Architektur, in der sie geplant worden war, durch den Baustil der Renaissance abgelöst wurde. Der Weiterbau wurde eingestellt und erst im 19. Jahrhundert wieder aufgenommen. Die gotische Bauweise der ursprünglichen Domplanung war inzwischen in Form historisierender Kopien wieder en vogue. Das 19. Jahrhundert liebte die spielerische Kopie, und man hatte kein Problem mit der Kombination alter gotischer Bauteile mit neuen neogotischen Elementen in einem Haus. So konnte ein romantischer König das Projekt befördern, eine gotische Kathedrale als zeitgenössischen Prachtbau zu vollenden.

Derlei ist heute wohl nicht mehr ohne Weiteres möglich. Das musste auch die Initiative zum neuen Bau des alten Hortus Palatinus erfahren. Die Ehrfurcht vor historischer Substanz, vor historischer Bausubstanz ebenso wie vor historischen Ideen, ist gross. Und die Denkmalpflege hat ausgeklügelte Positionen in der Frage herausgebildet, was zeitgenössische Architektur im Umgang mit historischen Plänen dürfen soll und was nicht. Der vervollständigende Wiederaufbau des Renaissancegartens von Heidelberg hätte weit über das Ziel dessen hinausgeschossen, was da als zulässig erachtet wird. Während die Vollendung des Kölner Doms im historisierenden Gewand nach jahrhundertelanger Bauunterbrechung im romantischen 19. Jahrhundert ganz im Trend der Zeit lag, verhinderte der Einspruch der Denkmalpfleger die Rekonstruktion des völlig verschwundenen Hortus Palatinus. Die Denkmalpfleger konnten sich dabei auf die Charta von Florenz berufen, auch Charta der historischen Gärten genannt, die im Jahr 1981 vom Internationalen Komitee für historische Gärten ICOMOS-FILA verkündet wurde. Darin heisst es unmissverständlich:

«Artikel 17. Wenn ein Garten spurlos verschwunden ist oder sich nur Vermutungen über seine Beschaffenheit zu verschiedenen Zeiten anstellen lassen, kann keine Nachbildung zustandekommen, die als historischer Garten anzusprechen wäre. In solch einem Fall wäre das von überlieferten Formen inspirierte Werk (angelegt anstelle eines alten Gartens oder an einem Ort, wo zuvor kein Garten bestand) als historisierende Schöpfung oder als Neuschöpfung zu bezeichnen, womit jegliche Einstufung als historischer Garten ausgeschlossen bleibt. Was hingegen bleibt, ist der Befund, dass um die Wende zum 21. Jahrhundert das Thema Gartenkunst als Beschäftigung mit historischen Gartenanlagen in hohem Mass en vogue war. Das war es lange nicht gewesen.»

Zeit ohne Garten. Das 20. Jahrhundert und seine Horizontale Grünplanung

Wenn es stimmen soll, dass der Garten in den vergangenen Jahrzehnten eine Renaissance erlebt hat, dann müsste dem ja eine Zeit vorangegangen sein, die mit Gärten nicht so viel anzufangen wusste. Und genau das war der Fall. These: Die europäische Gartenkunst blickt auf eine achthundertjährige Geschichte zurück, innerhalb deren Gärten fast immer eine wichtige, wenn nicht sogar zentrale Funktion im Zusammenspiel von Philosophie, Kunst und Gesellschaft hatten. Schliesslich reflektierten Gärten die Schnittstelle zwischen einer vorherrschenden Idee von Kultur und einer vorherrschenden Idee von Natur. Nur eines unter diesen acht Jahrhunderten scheint sich dem Garten gegenüber als wenig aufgeschlossen gezeigt zu haben, um nicht zu sagen: Ein Jahrhundert in dieser langen Spanne konnte mit dem Garten nicht viel anfangen. Es war das zwanzigste.

Der intuitive Widerstand, den diese These hervorruft, rührt daher, dass sie uns betrifft. Schliesslich ist die Rede von der kulturellen Sozialisation, die die meisten von uns erfahren haben. Und haben wir nicht alle viele Gärten gesehen, viel im Grünen gesessen, herrliche Parks erlebt, besucht, vielleicht sogar angelegt, geerbt, verkauft, umgestaltet? Unzählige Einfamilienhäuser wurden seit Ende des Zweiten Weltkriegs überall in Europa gebaut, wo immer möglich mit Gärten. Ist nicht der eigene Garten für viele der wichtigste Grund, nicht in einer Wohnung, sondern in einem Haus wohnen zu wollen? Sind nicht Millioneninvestitionen in Volksparks und Stadtgärten geflossen? Und was ist mit den Bundes- und Landesgartenschauen, überhaupt mit der Gartenbauindustrie, den Gartenmessen und den Gartencentern?

Die These vom gartenfremden Jahrhundert lässt sich freilich nur halten, wenn man sich die Interpretation des 20. als eines «kurzen» Jahrhunderts zueigen macht. Diese Interpretation schlägt mit guten Argumenten die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg noch dem 19. Jahrhundert zu, während sie den Beginn des 21. Jahrhunderts auf den Zusammenbruch der Sowjetunion datiert, also auf das Jahr 1991. Die Gartengeschichte stützt diese Interpretation. Denn diese stellt Ereignisse in den Mittelpunkt, die die Lebenserfahrung der Menschen tatsächlich verändert haben. Auch Gärten als kulturhistorische Archive des Alltags spiegeln viel von dem wider, was eine Gesellschaft bewegt.

Der Garten ist vor allem dort als Medium besonders geeignet, einschneidende Veränderungen abzubilden, wo es um das Verhältnis von Mensch und Gesellschaft auf der einen und Natur auf der anderen Seite geht. Doch ist es auffällig, dass die Hortikultur in Europa immer in Phasen aufblüht, in denen Wissenschaft, Philosophie und Künste sich der Natur im Sinne der noch nicht als Landschaft domestizierten, vermeintlich wilden Umgebung gegenüber besonders aufgeschlossen zeigen: Denker und Künstler der Renaissance machten entscheidende erste Schritte auf die Natur zu, die bislang als feindlich, hässlich und abweisend gegolten hatte und nun allmählich als Landschaft ästhetisch erschlossen werden konnte. So war es also alles andere als ein Zufall, dass sich gerade in dieser Zeit eine europäische Gartenkunst herausbildete. Oder der Klassizismus, die Kunst der Zeit der Aufklärung, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts zu einem grundlegenden Wandel in der Gartenkultur führte, indem sie die Landschaft als Sujet und das Natürliche als Struktur so ernst nahm, dass die bis dahin weitgehend unangefochten geltende Orientierung der Gartenkunst an den Gesetzen der Geometrie über Bord geworfen wurde. An die Stelle der Geometrie traten Techniken der Imitation natureigener Formen wie der Unregelmässigkeit, des Wilden, Schroffen, Unübersichtlichen. Gärten sehen nun plötzlich so aus, als seien sie unberührte Landschaft, also: Natur. Das ist die Gartenkunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das 19. Jahrhundert bringt eine noch intensivere, noch leidenschaftlichere Durchdringung des Natürlichen in den Künsten mit sich, dabei auch eine neuerliche, vielleicht letzte grosse Blüte der Gartenkunst in Europa.

Wenn man sich dem daran anschliessenden 20. Jahrhundert nun also als dem Zeitraum zwischen der Mobilmachung zum Ersten Weltkrieg und dem Zusammenbruch der Sowjetunion nähert, wird eines schnell klar: Der grösste Feind aller Gartenkultur ist der Krieg. Das gilt für anspruchsvolle Gartenkunstwerke wie auch für jede private gärtnerische Bewirtschaftung eines Stücks Land. Während eines Kriegs gibt es weder Zeit noch Mittel noch Musse, um Gärten zu pflegen. Die Ressourcen, die den Gärten zugrunde liegen, werden vom Krieg verbraucht. Werden Gärten nicht gepflegt, verschwinden sie. Kriege zerstören Gärten schneller und gründlicher, als Zeit und Vernachlässigung es je tun könnten. Und so kommt es, dass nach Kriegen, die im Wortsinn besonders verheerend gewütet haben, oft eine Blüte der Gartenkunst zu beobachten ist, eine Phase der Kompensation nach einer Phase der Zerstörung. So erklärt sich, dass in den deutschen Ländern besonders viele und auch besonders vielfältige Barockparkanlagen entstanden. Dem ging der Dreissigjährige Krieg voraus, der von 1618 bis 1648 gewütet hatte. Drei ganze Jahrzehnte lang waren marodierende Truppen in unterschiedlichen Richtungen durch die deutschen Länder gezogen. Danach war so gut wie kein Garten mehr aus der blühenden Renaissance-Periode vorhanden. Im Zuge des Wiederaufbaus legten barocke Fürsten, von denen es in Deutschland aufgrund der Kleinstaaterei besonders viele gab, besonderes Augenmerk auf die Anlage neuer, moderner Residenzen. Und zur Barockresidenz gehörte ein Park als gleichwertiges Pendant zum Schloss. So kam es, dass der vom Krieg provozierte Mangel eine Generation später eine besondere Blüte der Gartenkunst hervorbrachte.

Auch im 20. Jahrhundert hat Europa drei Jahrzehnte erlebt, die von Kriegen gezeichnet waren, auch wenn nicht die ganze Zeit über Krieg herrschte. Die Rede ist von den Jahren zwischen 1914 und 1945. Dem Ersten Weltkrieg mit seinen gewaltigen Schlachtfeldern fielen ganze Kulturlandschaften und natürlich auch unzählige Gartenanlagen zum Opfer. Berühmt sind Bilder, die gegen Ende des Zweiten Weltkriegs im fast vollkommen abgeholzten Berliner Tiergarten aufgenommen wurden; hungernde Stadtbewohner pflanzen Kartoffeln an. Die Hauptkampflinie der letzten Wochen des Zweiten Weltkriegs verlief an der Neisse mitten durch den berühmten Muskauer Park des Gartenkünstlers Fürst Hermann von Pückler-Muskau. Und das sind nur besonders markante Beispiele, die unmittelbar vor Augen führen, was Krieg für Gärten bedeutet.

In jenen Regionen, in denen der Erste oder der Zweite Weltkrieg, bisweilen auch beide, besonders gravierende Spuren hinterlassen hatten, galt die Aufmerksamkeit nach 1945 dem Wiederaufbau von Infrastruktur und Städten, nicht von Gärten. Aber: Industrialisierung und Verstädterung erwiesen sich einer Kultur der Gartenkunst als ebenso wenig förderlich wie die Etablierung demokratischer bürgerlicher Gesellschaften. Die grossen Gartenwerke der Vergangenheit waren auf feudalem Grund und Boden von Mächtigen und Besitzenden geschaffen oder doch zumindest initiiert und beauftragt worden. Das gilt übrigens auch für die englischen Landschaftsgärten des 18. und 19. Jahrhunderts, auch wenn diese oft mit einem bürgerlichen Freiheitsbegriff in Verbindung gebracht worden sind.

Gartenkunst war immer eine Kunst der Herrschenden. Die Anlage und Pflege von Gärten verlangte den Besitz von Grund und Boden, die Macht, die Zeit, das Geld, sich um dessen Gestaltung zu kümmern, und viel Personal, denn das erforderte der Unterhalt solcher Anlagen. Die Gärten der Renaissance und des Barock, aber auch die teilweise riesigen Landschaftsgärten des 18. und 19. Jahrhunderts wurden von Heerscharen von Gärtnern und Gärtnergehilfen angelegt, gewässert, gepflegt, instand gehalten. Die gesellschaftlichen Veränderungen des 19. Jahrhunderts entzogen dieser blühenden Gartenkultur die Basis und bereiteten einer neuen, anderen Form der Gartenkultur den Boden, die sich auch noch in einem ganz entscheidenden anderen Punkt von früheren Jahrhunderten unterschied: Die grossen historischen Gärten von der Renaissance bis in die Romantik waren meistens auf dem Land entstanden, also in direkter Auseinandersetzung mit der sie umgebenden Natur, von der sie sich abgrenzten und an die sie sich gleichzeitig annäherten. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wanderte die Gartenkultur gleichsam in die Städte ein. Man kann es auch umgekehrt betrachten: Dann wurden die Gärten zunehmend und irgendwann vollständig von städtischen Strukturen umzingelt, eingeschlossen oder auch überwuchert.

Auf jeden Fall haben die Central Parks und Volksgärten der zweiten Hälfte des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts die Stadt als Gegenüber. Aus Gartenkunst wird schleichend Gartenarchitektur. Das hat gravierende Folgen. Der Garten wird als eine Art Stiefkind der Architektur, als nachrangige, untergeordnete Erweiterung des Hauses betrachtet. Gartenarchitektur gilt als eine Art naturgestützte Kunst am Bau, im Grunde verzichtbar, auf jeden Fall kein als ein gleichrangig mit dem Bau zu betrachtendes Gewerk. Im Vergleich zu den vorangegangenen Jahrhunderten ist das tatsächlich ein dramatischer Bedeutungsverlust. Der wird auch durch die Aktivität der Stadtentwicklungsreferate in den kriegsgeschundenen Städten nicht wettgemacht, auch wenn die sich in grossem Stil einer Grünplanung widmen. Die folgt allerdings weniger einem ästhetischen Anspruch als einem Entwicklungsplan. Von «Horizontaler Grünplanung» ist in deutschen Ämtern die Rede – einer Klassifizierung, die Bände spricht. Das Auto, mit ihm die Autobahn, der Parkplatz und die Überführung, sind zunächst spürbar wichtiger bei der Entwicklung neuer Stadtstrukturen als die Frage nach dem Verhältnis zwischen Städtebau und Landschaft, zwischen Stadtmensch und Natur.

Dafür werden ab 1950 beispielsweise in Deutschland Bundes- und Landesgartenschauen institutionalisiert. Der Ursprung von Gartenschauen und Gartenmessen reicht zurück in die Mitte des 19. Jahrhunderts, eine Zeit, in der ein aufstrebendes Bürgertum in wachsenden Städten eine eigene private Gartenkultur hervorgebracht und kultiviert hatte. Neben Volksgärten, die der Erholung von Lohnarbeitskräften und der Verbesserung des Stadtklimas dienten, entstanden viele kleine bürgerliche Privatgärten. Ihrer Versorgung mit Rohstoff dienten die Blumen- und die Gartenschauen jener Zeit. Auch die Gartenschauen des 20. Jahrhunderts sind Märkte und Messen für Zulieferer einer wieder aufblühenden privaten Gartenwirtschaft. Darüber hinaus sind sie ein städteplanerisches Instrument des Wiederaufbaus der kriegszerstörten Innenstädte. Aber: Ort der Reflexion eines möglichen ästhetischen und gesellschaftlichen Anspruchs von Gärten als Kunst sind sie über lange Zeit nicht.

Als eine junge Generation sich schliesslich daran macht, die Verkrustungen der Nachkriegszeit aufzubrechen, gehören Natur und Natürlichkeit durchaus zu Werten, zu denen man sich bekennt, ja für deren Wiederentdeckung man kämpft – allerdings unter gesellschaftlichen Prämissen und im Rahmen von sozialen Visionen, die weder die Akkumulation von Grund und Boden noch überhaupt eine auf Privatbesitz, Bauinvestition und Mäzenatentum basierende Kulturform befördert hätten. All das waren Voraussetzungen für die Gartenkultur der Vorkriegszeit gewesen. Und es war genau das, wogegen die Generation der Achtundsechziger aufbegehrte. Wie hätte ausgerechnet da die Gartenkunst ihren alten Status als gesellschaftlich relevantes Medium zurückerhalten können?

Konsequent bereicherte diese Epoche die Geschichte der Gartenideen um eine Strömung, die in letzter Konsequenz die Landschaft selbst zur Kunst erklärte: die Land Art. Der Begriff wurde im Jahr 1968 in den USA geprägt und fand schnell auch in Europa Verbreitung. Künstler wollten der besitzenden bürgerlichen Klasse nicht zusätzliche Werte durch ihre Kunstwerke und eine darauf erfolgende Spekulation verschaffen. Also schufen sie Werke, die sich in Galerien nicht mehr ausstellen liessen, die gar nicht mehr käuflich waren, oft nicht einmal transportabel gewesen wären. Sie wurden in die Landschaft gesetzt, zu der sie in den Augen der Künstlerinnen und Künstler ab diesem Moment gehörten. Die Landschaft war nicht etwa adretter Hintergrund für eine gefällige Kunst, sondern vielmehr integrativer Bestandteil des Kunstwerks – und umgekehrt. Andere machten gleich die Landschaft selbst zum künstlerischen Objekt. So entgingen Künstler der sechziger und siebziger Jahre im Umgang mit der Natur als Landschaft der Besitzfrage, die bis dahin unhinterfragt und kaum reflektiert die erste selbstverständliche Voraussetzung für jegliche Form der Gartengestaltung gewesen war.

Parallel dazu entstand eine Ökologie-Bewegung, die im Umgang mit der Natur ganz auf Bewahren und Belassen setzte und von der keineswegs unproblematischen Prämisse ausging, dass es einen Naturzustand gab, den man erhalten oder zu dem man zurückkehren könnte. Auch das konnte kaum der Boden für eine Renaissance der Gartenkunst sein. Zwar erzählt die Geschichte der Gärten von der Renaissance-Terrasse über den Barockpark bis zum Landschaftsgarten, genau besehen, eine Geschichte der Annäherung des Menschen an die Natur. Die Anlage eines Gartens aber war immer mit tiefen Eingriffen in die Natur verbunden, die in erster Linie ästhetisch motiviert waren. Das kann man im Grunde als eine Art Gegenteil zu einer ökologischen Rückkehr zum Natürlichen betrachten.

Das soll natürlich nicht heissen, dass in der Nachkriegszeit in Europa nicht auch spannende, wichtige, interessante Gartenentwürfe entstanden sind. Aber man könnte zugespitzt formulieren, dass es sie trotz, nicht wegen des herrschenden Zeitgeists gab. Was weiter blühte und gedieh, war der Industriezweig des privaten Hausgartens, eine stetig wachsende Branche. Insbesondere in Zeiten wirtschaftlicher Unsicherheit verzeichnet die Heimgartenbranche regelrechte Boomphasen. Ja, Verkaufsstellen für Gartenbedarf sind unter Gesichtspunkten des Umsatzes immer wieder regelrechte Krisengewinnler. Der Umsatz steigt hier proportional zur Verschlechterung der Gesamtlage. Das hat zwei nachvollziehbare Gründe, einen ganz pragmatischen und einen eher psychologischen: Zum einen kümmere ich mich um meinen Garten, wenn ich mir grössere Reisen gerade nicht leisten kann oder zumindest das Gefühl habe, sie mir nicht leisten zu können. Das ist dann eine gewisse Kompensation. Wenn ich schon nicht reisen kann, dann gönne ich mir eine kleine Investition zu Hause. Ausserdem verbringe ich mehr freie Zeit im eigenen Garten, wenn ich nicht wegfahre. Die andere, die psychologische Dimension des Hausgartenbooms in Krisenzeiten lässt sich mit dem Bedürfnis nach Schutz und Sicherheit umschreiben. Es ist ein Phänomen, das sich schon im 19. Jahrhundert beobachten liess, als in einer Phase politischer Restauration und Unsicherheit der Rückzug in den eigenen Hausgarten zu einer Art Fluchtbewegung wurde. Je unübersichtlicher die Lage, desto wertvoller erscheint die eigene kleine Welt, die ich übersehe. Wenn mir die Welt da draussen zu gefährlich erscheint, dann liegt es doch nahe, dass ich mich in meiner kleinen privaten Trutzburg verschanze, wenn ich eine habe. My home is my castle oder auch: Die eigenen vier Wände – mit diesen Konzepten reagierte das aufstrebende Bürgertum im ausgehenden 19. Jahrhundert auf politische Erschütterungen und Ängste, die mühsam errungene eigene Position könnte in Gefahr geraten. Vermeintlich unpolitisch, repräsentierte dieser Rückzug ins Private angesichts einer gefühlten Bedrohung eine wichtige und langfristig prägende Phase in der Geschichte der bürgerlichen Gesellschaft. Das Muster scheint immer wieder auf, wenn die Verhältnisse danach sind.

Es gibt also gute Gründe dafür, dass das 20. Jahrhundert nicht zur fruchtbarsten Phase in der Geschichte einer europäischen Gartenkunst wurde. Spiegel der Epoche sind aber auch die Anlagen, die in dieser Zeit entstanden sind. Eine mit sich selbst, dem Wiederaufbau, der Automobilisierung und dem technischen Fortschritt beschäftigte Gesellschaft plant horizontales Grün eben als eher randständiges Phänomen, nicht als nachhaltig wirkungsvolles Kunstwerk.

Ergänzend ist hinzuzufügen, dass sich auch die Kunstgeschichte in dieser Zeit nur am Rande mit dem Garten beschäftigt hat, mit einer grossen, grossartigen Ausnahme gleich am Anfang dieses Zeitraums: der zweibändigen Geschichte der Gartenkunst von Marie Luise Gothein (1863–1931), ein bis heute den Rang eines Standardwerks geniessendes Kompendium, verfasst von einer Frau, der der Zugang zur Universität damals noch verwehrt war. In kluger Übersicht und in einem Akt kaum vorstellbaren Fleisses wird das Werk seinem umfassenden Titel auf beeindruckende Weise gerecht. Zuerst erschien es ausgerechnet im Jahr 1914, dann noch einmal 1926. Und, wiederum kein Zufall: Im Jahr 1988, in einer Zeit also, in der sich die Anzeichen für die Renaissance des Gartens allenthalben mehren, erscheint es als Reprint-Ausgabe.

Zwischen 1914 und 1988 war der Garten in der Publizistik und insbesondere in der Wissenschaft nicht besonders präsent. Eine ganze Reihe einschlägiger Bücher über die Renaissance aus jenen Jahrzehnten kommt gänzlich ohne eine Erwähnung der Gärten aus. Viele historische Anlagen in ganz Europa lagen brach und harrten ihrer Wiederentdeckung. Die Wende kam in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, in denen das Interesse am Garten wie im Rahmen eines Frühlingserwachens aufzublühen begann. Das schloss die Sicherung, Erforschung und Wiederherstellung historischer Gartenanlagen ebenso ein wie ein wachsendes Interesse am Sujet an den Universitäten (und da keineswegs nur bei den Kunsthistorikern, sondern auch bei Philosophen, Philologen, Soziologen und Kulturwissenschaftlern), die Häufung von Gartenreisen, einen ersten Boom von Gartenbüchern und vieles mehr. Auch die Gartendenkmalpflege erlebte in den Achtzigern des 20. Jahrhunderts einen Aufschwung, was sich insbesondere in Zahl und Qualität der historischen Gartenrekonstruktionen niederschlug. So hat etwa die Stadt Berlin, damals noch das von historischen Gartenanlagen durchwirkte West-Berlin, erst im Jahr 1978 eine Stelle für Gartendenkmalpflege eingerichtet.

Die bereits zitierte Charta von Florenz wurde am 21. Mai 1981 verfasst. Sie beginnt mit Worten, die heute ganz selbstverständlich klingen, damals aber fast etwas von einer Beschwörungsformel gehabt haben mochten:

«Artikel 1. Ein historischer Garten ist ein mit baulichen und pflanzlichen Mitteln geschaffenes Werk, an dem aus historischen oder künstlerischen Gründen öffentliches Interesse besteht. Als solches steht er im Rang eines Denkmals.»

Im Rückblick könnte es fast so aussehen, als habe die Charta von Florenz wie ein Fanal gewirkt, wie ein Anstoss für einen Stimmungsumschwung hin zur Beförderung des Aufbruchs in eine neue Epoche der Gärten. Vielleicht war es aber auch gerade umgekehrt. Vielleicht war die Zeit einfach reif, mit einem gesetzesartigen Text in Form einer Serie von Paragraphen die Bedeutung einer historischen Hortikultur für die Gegenwart zu proklamieren und so einem Mangel zum Ausdruck zu verhelfen, einem Mangel an Interesse, an Aufmerksamkeit, an Wissen. Die Charta von Florenz liest sich heute wie ein Manifest zum Ende des Jahrhunderts ohne Gartenkunst.

Kunst? Natur! Natur? Kunst!

Der Deutsche in der Landschaft lautet der Titel einer berühmten Anthologie, die 1927 im Verlag der Bremer Presse erschien, «besorgt von Rudolf Borchardt». Walter Benjamin schrieb dazu: «Der Titel dieses Buches (ist) mehr als eine glückliche Formulierung: eine Entdeckung.» Tatsächlich prägt der Titel sich rasch ein, und das Bild des Einzelnen in einer Natur, die er geistig zu Landschaft sortiert, bleibt haften.

Den Blick auf die Landschaft haben die Europäer in ihren Gärten eingeübt, bevor sie das freie Gelände eroberten. Der Begriff tourists kam in England um 1800 als Bezeichnung für Ausflügler auf, die Touren in die heimische Landschaft unternahmen, um Bilder in der Natur wiederzufinden, die ihnen aus Gärten vertraut waren. Natur wird zu Landschaft erst, indem ein Betrachter ihr geistig etwas hinzufügt. «Landschaft», so lautet eine berühmte Definition von Joachim Ritter, «ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist». Der sprachliche Aufwand dieser Formulierung lässt erahnen, dass es nicht ganz einfach ist, sich bei einem Bergriff wie Landschaft auf eine Definition zu einigen. Bei Natur ist es noch schwieriger. Und wie verhält sich der Garten in diesem Spannungsfeld?

Gartenkunst. Das Wort sagt es ja schon: Ein Garten ist Kunst. Oder ist er nicht vielleicht doch eher Natur? Sind denn Bäume, Blumen, Hecken, Büsche, Wiese Kunst? Können sie überhaupt Kunst sein? Kann Kunst sein, was vor den Menschen schon da gewesen ist und ohne deren Zutun wächst und gedeiht? Ein Garten ist doch gerade nicht Kunst, sondern das bisschen Natur, das wir in unserer zugebauten Welt zwischen den Gebäuden zulassen. Umbaute Natur vielleicht? Natur, von Kunst gefasst? Oder Kunst mit Mitteln der Natur? Mit Mitteln der Kunst gebändigte Natur?

Hat man sich einmal dazu durchgerungen, den Garten als bedeutenden Ort, als Medium und Ausdrucksform ernst zu nehmen, kann man bald auf den verschlungenen Pfaden sehr grundsätzlicher Fragen verloren gehen. Dazu gehört die, was eigentlich Kunst ist und was Natur. Vielleicht gilt aber gerade auch das Gegenteil. Vielleicht kommt man nirgends so gut an diesen Fragen vorbei, gleichsam um sie herum wie im Garten, wo Kunst und Natur zusammenkommen. Man könnte sich mit der Bemerkung aus der Schlinge ziehen, der Garten sei eben einfach beides, Natur und Kunst. Es ist aber durchaus ergiebig, sich der Schleife einmal kurz zu stellen, die sich aus dem Versuch ergibt, die Alternative zu entscheiden, ohne sich, was Gartenforscher immer wieder getan haben, in die Version zu flüchten, der Garten sei nicht Kunst und nicht Natur, sondern vielmehr ein Drittes, etwas Neues, was eben nur dann entsteht, wenn Natur und Kunst im Garten zusammenkommen. Die Version hat viel Charme, und am Ende wird sie dem Wesen des Gartens womöglich am ehesten gerecht. Aber sie ist auch ein bisschen feige. Deswegen sei kurz der Versuch unternommen, die Frage doch auf die eine oder andere Weise zu entscheiden.

Die Geschichte der Gartenkunst erzählt davon, wie sich der Mensch mit kulturellen Techniken dem immer weiter annähert, was er die Natur nennt, also dem, was seine Gärten umgibt und was bislang nicht seiner Kontrolle unterliegt. Dem liegt zunächst noch ein Konzept zugrunde, das die Natur als das Andere des Menschen begreift. Hecke, Zaun und Mauer trennen demnach den sicheren Bereich eines vom Menschen kultivierten Geheges von einer unsicheren Welt da draussen. Diese Wahrnehmung von drinnen und draussen liegt ganz offensichtlich den durch hohe, dicke Mauern abgeschotteten Klostergärten des Mittelalters zugrunde, aber auch dem kantenscharfen Übergang von geometrisch gestalteten Barock- oder Renaissancegärten zu ihrer unmittelbaren Umgebung.

Sieht man genauer hin, kehrt sich die Perspektive aber schnell um: Das Pflanzen und Begrünen erfolgte zwar in geometrischen Figuren, stellte aber eine enorme Öffnung gegenüber der Welt des Kreatürlichen dar. Das gilt auch für die Erweiterung dieser Idee im Barockpark, der häufig wegen seiner Techniken der Begradigung, Beschneidung und Begrenzung von pflanzlichem Wachstum auf ein Konzept des politischen Absolutismus und dessen Techniken der Unterwerfung reduziert wird. Dabei ist es zunächst ein damals vorherrschender Begriff von Schönheit, dem die Natur hier unterworfen wird. Und im Rahmen dieses Ideals von Schönheit wird der Natur regelrecht gehuldigt. Sie wird zum integrativen Bestandteil eines Schönheitskanons, zu dem sie zuvor nicht gehört hatte. Selbst im Barockpark ist also der Anteil von Natur im Gesamteindruck viel höher einzuschätzen als der der Kunst. Das erkennen wir aus heutiger Perspektive bei solchen Gärten für gewöhnlich nicht auf den ersten Blick. Wir setzen es dafür bei Gärten voraus, die in ihren Formen eine unberührte Natur ausserhalb der Parkmauern nachahmen. Diese sogenannten Landschaftsgärten verzichten ganz auf Geometrie und Gerade, aber keineswegs auf das Beschneiden von Pflanzen. Hier werden Pflanzen nur auf andere Weise und zu einem anderen Zweck beschnitten, etwa um bestimmte Sichtachsen frei zu halten, oder um Ausblicke nach dramaturgischen Regeln an einer Stelle zu versperren und an einer anderen zu eröffnen. Dem Eindruck von Natur, den diese Landschaftsgärten vermitteln sollen, liegt also ein hohes Mass an Kunst zugrunde, während die geometrische Künstlichkeit des Barock ihrem Selbstverständnis nach eine Feier des Natürlichen darstellt.

Es scheint also nur so, als ob die Natur als Natur im Garten im Verlauf der Jahrhunderte immer mehr Raum eingenommen hätte. Es ist nur so, dass im Barockgarten mit seinen Alleen, Kanälen und beschnittenen Büschen klar ausgewiesen ist, wo der Mensch der Natur seinem Kunstbegriff folgend etwas hinzugefügt oder weggenommen hat. Während die Landschaftsgärten englischer Prägung im 18. und 19. Jahrhundert die Grenze zwischen Kunstnatur und Naturkunst bewusst und spielerisch kaschieren, indem sie sich bemühen, der Natur innerhalb des Gartens denselben Anschein und dasselbe Aussehen zu verleihen, wie es die Natur ausserhalb des Gartens tut.

Wir sehen, wie schwierig es schon ist, in den verschiedenen Typen historischer Gärten, ein Verhältnis von Natürlichkeit und Künstlichkeit zu bestimmen. Die geometrischen Gärten erweisen sich bei genauerem Hinsehen als viel natürlicher, als man zunächst meinen könnte, während die sich ungebändigt und wild gebenden Parks der nachfolgenden Jahrhunderte offenbar viel künstlicher sind, als man meint. Daraus folgt die Einsicht, dass sich die Alternative Kunst oder Natur nicht über die unterschiedlichen Gartenformationen und Parkmoden klären lässt, die nämlich vom jeweiligen Zeitgeist abhängen. In jeder historischen Form des Gartens werden wir wieder darauf stossen, dass das Künstliche im Garten die Natur einschränkt und gleichzeitig natürliche Elemente der Kunst ihr Wesen geben und auch ihre Grenzen setzen. Die Frage muss also grundsätzlich geklärt werden, für alle Gärten. Es geht dabei um das Wesen des Gartens als solchen, nicht um bestimmte Formen von Gärten, wie sie die Kulturgeschichte hervorgebracht hat.

Wenn es um Kunst und Natur im Garten geht, wird es schnell paradox. Das liegt womöglich daran, dass es die Natur, auf die wir uns so gern berufen und um die es in den Gärten ganz offensichtlich auf irgendeine Weise geht, so nicht gibt. Zumindest nicht mehr. Schon seit Langem existiert die Natur nur noch als Idee. Und eine Idee von der Natur verkörpert der Garten.

Anders ausgedrückt: Dass es Gärten gibt, steht ausser Frage, nicht aber, dass es ausserhalb der Gärten einen Gegenpol dazu gibt, den man so einfach Natur nennen könnte. Fragt man bei Philosophen nach, ob es so etwas wie Natur gibt, lautet die Antwort tendenziell: Nein – zumindest in Europa nicht oder doch nicht mehr. Wenn es nämlich anders wäre, gäbe es uns womöglich gar nicht. Denn der Mensch ist nicht dazu ausgestattet, in dem zu bestehen, was wir uns unter einer unberührten Natur vorstellen. Er geht darin zugrunde. Also setzt er die Kultur dagegen. Er baut Häuser, zähmt die einen Tiere und jagt die anderen, er kanalisiert Flüsse, befestigt Strassen, lebt in Städten. Er schafft eine Lebensumwelt, die er kontrolliert und in der er bestehen und sich als Individuum wie auch als Gattung entwickeln kann. Diese vom Menschen geschaffene Lebensumwelt ist nicht mehr die Natur, auch da nicht, wo sie nicht Haus oder Stadt ist. Man spricht von einer Zweiten Natur. Ein Schatten der Ersten Natur ist da allenfalls noch in eingezäunten Nationalparks und sogenannten Naturschutzgebieten zu erleben – ein Begriff, der sich vor diesem Hintergrund erst in seiner ganzen Bedeutung offenbart.

Für den Garten hat man im Rahmen dieser Argumentation die Kategorie einer Dritten Natur vorgeschlagen, eine Art kulturell erzeugter Natürlichkeit in Absetzung von einer von der Kultur überformten Natur. Für die Art und Weise schliesslich, in der zeitgenössische Kunst sich der Idee der Natur stellt, ist in konsequenter Verlängerung dieser Überlegungen längst der Begriff einer Vierten Natur im Umlauf. Jede dieser Naturpotenzen lässt sich begründen, die Begründungen erweisen sich immer auch als ausgesprochen aufschlussreich. Was am Ende bleibt, ist aber vor allem die Botschaft: Es gibt die Natur als Gegenpol zur Kunst, so wie wir es für eine Klärung gern hätten, nicht. Die Natur ist also genauso eine Projektion und eine Konstruktion, wie die Kunst eine Projektion und Konstruktion ist.

Jetzt wird klar, warum dem Garten im Rahmen von Überlegungen zu Kunst und Natur eine besondere Bedeutung zukommt. Handelt es sich beim Garten doch um einen begrenzten Ort, der zwar nicht Natur ist, Natur aber darstellt, und zwar indem er eine Idee, eine Vision, ein Konzept von Natur konkret sinnlich erfahrbar werden lässt. Im Garten kann eine Vision von Natur wirklich werden, die es ausserhalb des Gartens gar nicht mehr gibt. Und das ist das Wesentliche aller Gärten: Sie sind vor allem Idee, eine Projektion, ein Konzept. Allerdings wird das Konzept im Garten gestaltet. Die abstrakte Idee wird in Raum und Zeit real. Dabei rückt die Projektion so nah an die Wirklichkeit, dass man beide kaum noch voneinander unterscheiden kann.

Wer mag in dieser Gemengelage noch unterscheiden, wie viel Natur in einem Garten steckt und wie viel Kunst? Je länger man die Frage dreht und wendet, desto deutlicher schält sich als wahre Bedeutung der Gärten heraus, dass sie uns in einen Zustand versetzen können, in dem diese Unterscheidung keine Rolle mehr spielt, weil sie aufgehoben ist. Ein Garten ist ein Garten ist ein Garten. Dabei ist er ganz offenkundig Gartenkunst – und am Ende vielleicht doch mehr Abbild der Ersten Natur als es die Zweite Natur, die ihn umgibt, überhaupt noch sein kann. Denn der Garten geht dem nach, was wir jeweils für das Wesen der Natur halten. Das fasst er in Form von Kunst. Auf vertrackte Weise bewahrt der Garten als Dritte Natur also womöglich mehr von der Idee der Ersten Natur, als die Zweite Natur je für sich zurückzugewinnen vermag. Der Garten ist also zweifelsohne Kunst, er ist aber Kunst, die unsere Idee von Natur reflektiert und verkörpert, also womöglich das Äusserste an Natur, was in unseren Breiten überhaupt noch zu erleben und zu erfahren ist.

Privat. Öffentlich. Überall. Räume einer neuen Gartenkultur

Das ungeklärte, weil unklärbare Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichem im Gärtnerischen erhält in der gegenwärtigen Renaissance des Gartens eine zusätzliche, die Verwirrung womöglich noch weiter treibende Dimension. Die findet ihren Ausdruck darin, dass sich heute keiner so leicht dazu bereit erklären würde, verbindlich zu definieren, was ein Garten ist. Genau das, so die These, ist die Grundlage des aktuellen Aufschwungs des Gärtnerischen. Befreit von vielem, was einen Garten als Garten in der Geschichte ausgemacht hat, dafür angereichert um vieles, was eine junge Generation heute im Alltag in der Sorge um sich selbst und um die Gesellschaft bewegt, schält sich eine Alternative zum Garten heraus, die dessen Stelle besetzt. Deswegen lässt sie sich mit Fug und Recht als Erbin des Gärtnerischen, mithin auch der europäischen Gartenkunst bezeichnen.

Beim Versuch zu klären, wie viel Kunst und wie viel Natur in einem Garten steckt, haben wir uns um die Definition gedrückt, was überhaupt ein Garten ist. Letzten Endes gibt es auch nur ein konstitutives Element, das allen Gärten der Welt gemeinsam ist, respektive war: Das ist seine Begrenzung. Ein Garten ist ein Ort, der seiner Umgebung gegenüber eine klare Grenze hat, meist einen Zaun, eine Mauer, eine Hecke oder einen Graben. Das gilt unabhängig davon, ob es sich bei der Umgebung des Gartens um Landschaft handelt oder um Stadtlandschaft, also vor allem um Architektur, wie es etwa bei den Stadt- und Volksparks des 19. und 20. Jahrhunderts der Fall gewesen ist.

Zieht man die Charta von Florenz zurate, dann ist ein historischer Garten «ein mit baulichen und pflanzlichen Mitteln geschaffenes Werk, an dem aus historischen oder künstlerischen Gründen öffentliches Interesse besteht». So verkündet es Artikel 1 der Charta. Und genau hier, für mit baulichen und pflanzlichen Mitteln geschaffene Werke, die öffentliches Interesse wecken, eröffnet sich am Anfang des 21. Jahrhunderts ein sehr weites neues Feld: der öffentliche Raum.

Beim Entstehen neuer Anlagen hat sich die Demokratie als Bauherrin bei der Vergabe entsprechender Aufträge lange eher zaghaft verhalten und grosse Flächen lieber parzelliert, um sie an mehrere Gestalter vergeben zu können. Auch das hat sich im ausklingenden 20. Jahrhundert vielerorts allmählich verändert. Gartenarchitekten oder Landschaftsgärtner bekamen wieder zusammenhängende grosse prominente Flächen zur Gestaltung übertragen.

Zu den grösseren zusammenhängend gestalteten Flächen gehört der Parc André Citroën im 15. Pariser Arrondissement, eine vierzehn Hektar grosse Anlage aus dem Jahr 1992, die auf dem Gelände der zuvor stillgelegten Citroën-Fabrik entstanden ist. Hier haben Architekten und Landschaftsgärtner bei der Gestaltung eines neuen Areals zusammengearbeitet (und sind so gemeinsam, wenn man will, zu Landschaftsarchitekten geworden, zumindest zu Stadtlandschaftsarchitekten). Die architektonische Planung von Gebäuderiegeln, die Erschliessung durch Strassen, Plätze und Wege und die horizontale Grünplanung erfolgten hier nicht nacheinander und unabhängig voneinander, sondern im Rahmen eines Entwurfs für ein sehr grosses Areal mitten in einer sehr grossen Stadt. Entstanden ist eine postmoderne Stadtlandschaft mit hohem Gartenanteil. Dazu gehört auch ein Jardin en mouvement (Garten in Bewegung), den man auf den ersten Blick mit einer naturbelassenen Wiese verwechseln könnte, wäre einem nicht bewusst, dass es so etwas wie eine naturbelassene Wiese nicht mitten in der Stadt und zuallerletzt auf dem stillgelegten Gelände einer innerstädtischen Automobilfabrik gibt.

Ein Ort wie der Parc André Citroën verbindet Architektur, Stadtentwicklung und Gartenkunst gleichwertig und wertet damit Letztere ungemein auf. Insofern steht das Projekt paradigmatisch am Ende des 20. Jahrhunderts. Diese Form der Stadtgestaltung erweist sich aber im Rückblick schon nach vergleichsweise kurzer Zeit als blosse Übergangsphase hin zu einem ganz anderen, einem völlig neuen Konzept davon, wie sich mit baulichen und pflanzlichen Mitteln Stadtsituationen gestalten lassen. Es geht dabei um ganz neue Wege, in städtischen Räumen zu intervenieren und die Stadtkultur mit einem Naturbegriff zu konfrontieren, bisweilen auch zu provozieren, und zwar so, dass dies künstlerisch, aber auch gesellschaftlich von Interesse ist. Das, so die These, kann man als zeitgenössische Version einer gesellschaftlich relevanten Gartenidee bezeichnen.

Kaum ein Student in einer mitteleuropäischen Universitätsstadt wäre in den siebziger oder achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts auf die Idee gekommen, Geld für das Anmieten eines Schrebergartens oder eines Grundstücks in einer Laubenkolonie auszugeben, um diesen Garten zur Erholung oder zum Lesen, Schreiben oder Feiern zu nutzen. Die Reaktionen im sozialen Umfeld wären mindestens von Überraschung und tiefem Unverständnis geprägt, Hohn und Spott wären sicher gewesen. Diese kleinste Parzelle des Gärtnerischen hatte das 19. Jahrhundert mit hehrem gesellschaftlichem Anspruch hervorgebracht. Im Zuge einer gross angelegten Demokratisierung der Ideen wie auch der Praktiken des Gärtnerischen gelangten die Zufriedenheit und vor allem die körperliche und geistige Gesundheit einer neuen gesellschaftlichen Schicht in den Blick: jener des Kleinbürgertums und der Arbeiterklasse.

Der Schrebergarten ging aus einer Schulgartenbewegung hervor. Er wurde übrigens nicht, wie vielfach fälschlich angenommen, von dem Leipziger Arzt Moritz Schreber erfunden, sondern lediglich nach ihm benannt, und das eher zufällig und vor allem, um einen Namen wie «Schulverein» oder gar «Erziehungsverein» zu vermeiden. Die erste pädagogisch initiierte Spielwiese für die Kinder von Fabrikarbeitern wurde 1865 am Johannapark in Leipzig eingeweiht und erhielt den Namen «Schreberplatz». Der Schrebergarten ist später zum Synonym für eine vielfältige Kultur von Klein- und Familiengärten sowie Laubenkolonien geworden. Diese Kleingartenbewegung war eine grosse, ausgesprochen erfolgreiche und wichtige gesellschaftliche Initiative, von der viele Menschen profitierten. Dennoch fand der Begriff Schrebergarten über lange Zeit weithin vor allem mit pejorativem Unterton Verwendung.

Jenen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts den Ausbruch aus althergebrachten bürgerlichen Strukturen versuchten, musste die bürgerliche Gartenkultur, gleich welcher Ausprägung, als Inbegriff dessen erscheinen, von dem sie sich befreien wollten. Ein Garten setzt Besitz voraus, die Bindung an Grund und Boden, die Abgrenzung vom Nachbarn, die langfristige Verpflichtung durch die Übernahme von gärtnerischer Verantwortung und Planung, also eine Betonierung des Status quo. Das gilt für einen Villengarten ebenso wie für eine Schreberparzelle. Letzterer haftet, unberechtigterweise aber nachhaltig, zusätzlich der Nimbus des Engstirnigen und Kleingeistigen an. All das hätte man mit dem Anmieten eines Kleingartens für alle sichtbar in Kauf genommen.

Ganz anders heute! Es ist «hipp» unter jungen Leuten, sich eine Kleingartenanlage zu teilen und sie sich in Form und Nutzung den eigenen Vorstellungen anzuverwandeln. Ausserdem erweist sich der Schrebergarten als nachgerade ideale Form der zeitgemässen Gärtnerei, übernimmt man den Grund doch nur vorübergehend und auf Mietbasis, und das auch noch ohne die Verantwortung für ein dazugehöriges Gebäude. Freiheit, Mobilität und Spontaneität scheinen also kaum eingeschränkt.

Die Lust am innerstädtischen Grün steht nicht mehr im Zusammenhang mit der Aufrechterhaltung einer bürgerlichen Wohnkultur. Schon gar nicht enthält sie ein Versprechen auf Dauerhaftigkeit. Sie ist vielmehr Teil einer neuen Bewegung, die einen Flickenteppich grüner Ideen unterschiedlichster Herkunft in einer betont lockeren, ideologiefernen Kommunikationsweise über ein städtisches Netz legt.

Ist das Anmieten eines Kleingartens noch an eine bestimmte Parzelle gebunden, so sind die neuen gärtnerischen Ideen, die in den letzten zehn, fünfzehn Jahren Metropolen weltweit zu verändern begonnen haben, weitgehend ortsunabhängig. Das Stichwort lautet: Urban Gardening. Darunter fallen unterschiedlichste Aktivitäten, in denen sich eine meist junge städtische Bevölkerung Orte oder Situationen im öffentlichen Raum zu einer im weitesten Sinne gärtnerischen Nutzung aneignet. Wobei unter «aneignen» keine Inbesitznahme zu verstehen ist, denn es handelt sich ja um öffentlichen Raum. Die Aneignung erfolgt durch Gestaltung oder Nutzung, die dann wiederum mit allen und von allen geteilt werden kann. Darunter fallen bepflanzte Baumscheiben ebenso wie gärtnerisch kultivierte Brachflächen. Neben dem fast schon selbstverständlich gewordenen Begriff des Urban Gardening sind inzwischen zahlreiche Schlagworte im Umlauf, die alle versuchen, ein ökologisch-nachhaltig-reformerisches Engagement im innerstädtischen Raum in Form von stadtplanerischen oder künstlerischen, nicht selten ironischen Interventionen auf einen Begriff zu bringen, etwa City Farming, Urbane Subsistenz, Guerillan Gardening, Gemeinschaftsgärten, Instant Gardening, Mobile Landwirtschaft, Stadtlandwirtschaft, Guerilla Gardening, Vertical Gardening, Garden to go ... Die Liste muss unvollständig bleiben, weil nachgerade wöchentlich eine neue Idee auf dem Feld der lustvollen und spielerischen Sprengung des Gegensatzes von Stadt und Natur aufzublühen scheint. Die Gesamtheit dieser Phänomene, so die These, ergibt einen neuen Ansatz der Gartenkultur am Anfang des 21. Jahrhunderts.

Es ist eine nachgerade überbordende Vielfalt an gärtnerischen Bewegungen, die da wie ein erfrischender Regen aus kreativen Ideen über den Städten niedergeht. Denn klar ist: Die neue Gartenbewegung, wenn man sie denn so nennen will, ist eine städtische Bewegung. Sie trotzt der Stadt ab, was sich frühere Generationen von einem Garten erträumt haben mögen: eine wirklich gewordene Utopie im Zusammenspiel von Natur und Kultur. Dabei hat sich der Naturbegriff weiterentwickelt zu einer all in one experience, kurz: zu etwas wirklich Neuem. Wobei sich die neue Gartenbewegung meist wenig um Worte und Begriffe schert. Sie ist vor allem praktisch. Sie reflektiert, kritisiert, formuliert und korrigiert nicht, indem sie fordert, sondern indem sie pflanzt. Dabei fliessen Street Art, Ökologie, Performance, Nachhaltigkeit, gesunde Ernährung, Landwirtschaft, Biobewegung, Garten, Kunst und Stadtplanung ununterscheidbar ineinander. Und das tun sie ohne jede Bindung an einen Ort, der klar definiert wäre oder gar einer Person oder einer Institution als Besitz zugesprochen wäre. Die Stadt ist dein Garten. Und diese Stadt hat mittlerweile fast alles zu bieten, was früher von einem Garten erwartet oder erhofft werden konnte.

Das Neue, die revolutionäre Öffnung jeder Idee des Gärtnerischen, liegt in dem veränderten Umgang einer jungen Generation mit dem öffentlichen Raum. Die strikte Trennung zwischen öffentlichem und privatem Raum gehört zur Geschichte der bürgerlichen Stadt. Und die Anlage eines Gartens war über die Jahrhunderte hinweg immer an privaten Raum, nämlich an Grundbesitz gekoppelt, damit an langfristige Bindung, Planung, Verantwortung. Eine in jeder Hinsicht mobile Gesellschaft hat sich von diesem Konzept verabschiedet, das neben dem privat besessenen, von seinem Besitzer kultivierten Garten nur den von der Stadt verwalteten öffentlichen Park als Möglichkeit eines innerstädtischen Gartens kannte. Warum soll man nicht auch das Gärtnern teilen, wenn man auch sonst alles zu teilen bereit ist – seine Fotos und alltäglichen Erfahrungen über soziale Netzwerke, seine Jobs mit Gleichgesinnten, seine Autos im Car Sharing, seinen Wohnraum mit ähnlich mobilen Altersgenossen? Und, noch wichtiger, warum sollte man den Raum, den man zwangsläufig mit den anderen teilt, den öffentlichen Raum also, nicht im gleichen Masse als den eigenen betrachten, indem man ihn als den der anderen anerkennt? Das Ergebnis dieser Öffnung der Idee des Gärtnerischen in die Stadt hinein sind vielfältige Ideen und Bewegungen rund ums Urban Gardening.

Am Zürcher Hönggerberg gibt es seit 2010 die SeedCity, einen Gemeinschaftsgarten, in dem alle Beteiligten Arbeit, Lust und Früchte miteinander teilen. In Hottingen entstand der Merkurgarten, in dem jedes Mitglied des betreibenden Vereins Obst und Gemüse in einer Parzelle ziehen kann, während den Kindern eine Spielwiese zur Verfügung steht und man gemeinschaftlich kulturelle Veranstaltungen oder auch einfach nur die entspannende Ruhe der Gartenatmosphäre geniesst. Im Stadiongarten in der Nähe des Bahnhofs Hardbrücke können Städter, denen es nach gärtnerischen Aktivitäten gelüstet, laut Website «ausrangierte Wassertanks und alte Badewannen mit Gemüse, Kräutern und Blumen» bepflanzen. VEG and the city bietet in Zürich nicht nur Mietbeete an, sondern auch Kurse, in denen nützliches Know how vermittelt wird.

Mehr als vierzig Projekte eines Urban Gardening wurden in Basel kürzlich gezählt. Als wichtigster Initiator fungiert hier ein gemeinnütziger Verein namens Urban Agriculture Basel, der als Ziel die «Erzeugung von Lebensmitteln, Kräutern, Blumen, Nutz- und Medizinpflanzen durch die in der Stadt Basel und der Agglomeration lebenden Menschen» formuliert hat. Zu den Berner Urban-Gardening-Projekten gehört auch die Parkanlage Weissenstein. Hier wurde die Brache eines ehemaligen Kieswerks zu einem Park umgewidmet, der sich selbst gestaltet und beständig natürlich verändert; Pflanzen dürfen auch mitgenommen werden; dazu gehört ein Kinderparadies. In Bern wird eine Brachfläche in der Nähe des Tramdepots gemeinschaftlich beackert, in Luzern der Neugarten, eine Initiative mit dem Namen Luzern blüht auf befördert hier die Idee des Urban Gardening.

Zu den prominentesten Beispielen dieser neuen Form der Gartenkultur gehört die New Yorker High Line. Es handelt sich dabei um den knapp zweieinhalb Kilometer langen, noch bestehenden Abschnitt einer stillgelegten Güterzugtrasse in Manhattan. Er hätte wie der Rest der Strecke abgerissen werden sollen. Eine Bürgerinitiative verhinderte dies mit Plänen, das Industriedenkmal nach einem Pariser Vorbild aus den neunziger Jahren (der Promenade plantée im 12. Arrondissement) zu einer originellen innerstädtischen Grünanlage umzugestalten. 2014 wurde der dritte und letzte Bauabschnitt der Öffentlichkeit übergeben. Seitdem hat New York ein neue Attraktion und das Urban Gardening ein sogenanntes Signature Building. Durch die Umwidmung wurde das Areal zu beiden Seiten der High Line zudem ungemein aufgewertet. Bürgerinteresse, Grünplanung und Stadtentwicklung gehen in derartigen Projekten eine neuartige Symbiose ein, von der alle etwas zu haben scheinen. «Früher», sagte der New Yorker Senator Charles Schumer bei der Eröffnung des letzten Teilabschnitts der High Line, «haben wir U-Bahnen gebaut und Farmen zu Stadtvierteln gemacht. Jetzt bauen wir Parks». Und: «Früher haben die Leute gesagt: ‹Wenn du nach New York fährst, musst du dir das Empire State Building anschauen.› Heute sagen sie: ‹Wenn du nach New York fährst, musst du über die High Line laufen.›» In Berlin haben sich Anwohner etwa zu der gleichen Zeit, ab 2009, mitten in Kreuzberg am Moritzplatz eine seit Jahrzehnten brach liegende Fläche friedlich angeeignet und unter dem Namen Prinzessinnengärten in eine temporäre urbane Landwirtschaft verwandelt. Der Garten ist mobil. Die Fläche wird jährlich von der Stadt angemietet, statt Gebäuden gibt es Container, gepflanzt und gezogen wird in Reissäcken, Tetra Packs und Kisten. Initiator und Betreiber des Projekts ist eine gemeinnützige Bürgerinitiative mit dem Namen Nomadisch Grün.

Die Hamburger Hafencity bekommt eine grüne Halbinsel. In London entsteht eine Gartenbrücke. Künstler häkeln Bäumen Pullover. In Wettbewerben schaffen junge Leute temporäre Gärten, die nach der Preisverleihung wieder verschwinden. In Berlin-Neukölln verwandeln Flüchtlinge einen nicht mehr genutzten Friedhof in einen blühenden Garten, verarbeiten die darin gezogenen Produkte in einem selbst betriebenen Café und lernen in den Arbeitspausen Deutsch. Eine Stadtteilbibliothek in Berlin (einer Stadt, die sich mit ihren vielen immer noch kriegsbedingten Freiflächen als besonders fruchtbarer Boden für spontane Eruptionen des Gärtnerns erweist), betreibt zwischen den anderen Medienabteilungen eine «Leihsämerei». My Green City. Back to Nature with Attitude and Style ist der Titel einer Neuerscheinung aus dem Jahr 2011, die kurz, frech und schlagend den Bogen von Rousseau zur Attitüde einer grünverliebten jungen Städtergeneration schlägt. Im Emscher Park in Duisburg ist aus einer kontaminierten Industriebrache ein origineller zeitgenössischer Landschaftsgarten geworden. Rethinking Happiness heisst ein Projekt in der Lagune von Venedig, das versucht, Landwirtschaft, Ökologie und Tourismus zu vereinen. Wir alle sind aufgefordert, mithilfe sogenannter Seed Bombs in unserer Stadt für wilde Blumenbeete zu sorgen. Auf New Yorker Hausdächern wird ökologisches Gemüse angepflanzt, während auf den Strassen Projekte, die zum Beispiel Seeding the City heissen, die Grenze zwischen Kunst, Ökologie und Landwirtschaft phantasievoll ausloten. In London feiert das Projekt Fruit City Natur in der Stadt, indem es die Obstbäume pflegt und aberntet, die auf öffentlichem Grund wachsen. Und unter dem Namen Mobile Picnic Pavillon rollt ein Gemüsegarten durch die Strassen der englischen Hauptstadt, der an jeder beliebigen Strassenkreuzung Halt machen kann. I’ll see you when I fall asleep in my garden, steht auf der Speisekarte eines Berliner Szene-Restaurants.

Inzwischen haben viele Stadtverwaltungen die lokalen Initiativen als das erkannt, was sie sind: nämlich als ein Geschenk des Himmels, das die Städte nicht nur lebenswerter macht, sondern auch verkrustete Strukturen der Stadtentwicklung aufzubrechen vermag. Darüber hinaus entsteht ein ganz neues Verantwortungsgefühl der Stadtbewohner für ihre unmittelbare Umgebung. In Wahrheit ist das natürlich kein Geschenk des Himmels, sondern der ins Konstruktive gewendete Hilfeschrei einer Generation, die nach einem nachhaltigen, ökologischen und lebenswerten Alltag in der Stadt verlangt. Als effektivste Form, hier Aufmerksamkeit zu erhalten und schnell Veränderungen zu erzielen, erweist sich die praktische Intervention.

Letztlich ist das romantisches Erbe. Das 19. Jahrhundert bringt eine enorm produktive, vielfältige Gartenpraxis hervor, zu der nicht nur die grossen romantischen Parkanlagen und viele kleine Rückzugsgärten des Biedermeier gehören, sondern auch die aufkommenden Blumen- und Gartenschauen und, nicht zu vergessen, eine imposante Gewächshausarchitektur, die die Gartenbetätigung vom Wetter unabhängig macht. Aber die Künstler der Romantik, die Maler und die Literaten, zieht es nicht so sehr in diese Gärten. Diese werden eher zu Refugien des Bürgertums. Die Künstler zieht es in die Natur selbst, in die Landschaft. Dort spüren sie den Utopien nach, die andere Generationen in ihre Gärten projiziert hatten. Am Anfang des 21. Jahrhunderts finden diese Utopien gestalterisch Eingang in einen neuartigen Umgang mit dem System Stadt. So wie die Romantiker mit der Idee des Gartens im Kopf in die Natur stürmten, mit der sie sich so gern eins fühlen wollten, so stürmen die Verfechter eines Urban Gardening mit der Idee einer lebenswerten Umwelt im Kopf durch die Städte, in denen sie mit Lust leben.

Gärten sind immer Gegenwart. Und Zukunft

Es ist bereits erwähnt worden: Teil der aktuellen Renaissance des Gartens, im Grunde eine Art Vorbote, war das Bekenntnis zur systematischen Rekonstruktion historischer Gartenanlagen, von denen viele, auch bedeutende, bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein in beklagenswertem Zustand waren und wenig Aufmerksamkeit erfuhren.

Das gilt auch für die Schweiz. Davon zeugen die vielen historischen Gartenanlagen, die Sarah Fasolins umfassendes Kompendium Gartenreiseführer Schweiz (zuerst erschienen 2014) verzeichnet, und die jeweiligen Daten der Rekonstruktion oder Restaurierung. Zum allergrössten Teil haben wir es hier mit Wiederentdeckungen der letzten fünfundzwanzig Jahre zu tun. So ist – um einige, eher willkürlich gewählte Beispiele zu nennen, der Klostergarten von Wettingen im Aargau vor wenigen Jahren nach Plänen aus dem 19. Jahrhundert restauriert worden, der Garten von Schloss Wildegg aus dem 18. Jahrhundert in den neunziger Jahren (die dortige Schlossbibliothek beherbergt zahlreiche Bände zu Gartenkunst und Gartenbau). Der grösste historische Gemüsegarten der Schweiz, der Schlossgarten von Prangins, wurde 1997 nach alten Plänen wiederhergestellt – und das, obwohl die Originalanlage den Durchreisenden Voltaire, der sich mit französischen Parks auskannte, nicht besonders beeindruckt hat, von ihm ist der süffisante Kommentar überliefert, der die Bedeutung des Parks für die Schlossbauten des Barock belegt: «Prangins ist ein wahrer Palast, aber der Architekt hat den Garten vergessen.» Einen besonders alten Schweizer Garten hat Schloss Lenzburg vorzuweisen, die früheste Erwähnung stammt aus dem Jahr 1560. Hier wurde Anfang der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts ein Zustand wiederhergestellt, der sich an den dokumentierten Barockanlagen orientiert; für die zweimal jährlich wechselnde Bepflanzung werden Blumen verwendet, die in unseren Breiten im 18. Jahrhundert schon bekannt waren. Die fünf Terrassen des Berner Von-Wattenwyl-Gartens, im frühen 18. Jahrhundert angelegt, sind 2011 saniert worden. Der Schlossgarten Oberdiessbach wurde in den neunziger Jahren in seinen barocken Zustand zurückversetzt. Im Barockpark von Schloss Waldegg fanden 1987 erste gartenarchäologische Ausgrabungen statt, seither wird die Anlage schrittweise restauriert. Die Sanierungsarbeiten am Zürcher Palais Rechberg wurden 2013 abgeschlossen. Und der zauberhafte, im 19. Jahrhundert viel gerühmte Park von Schloss Arenenberg wird seit 2000 mühsam wiederhergestellt, nachdem er im 20. Jahrhundert mit Bauschutt zugekippt worden war – ein weiterer eindringlicher Beleg für die mangelnde Gartenkultur des 20. und die Renaissance des Gartens am Beginn des 21. Jahrhunderts.

Nun ist Garten immer Gegenwart. Ein Garten ist ein Ort im Hier und Jetzt. Er besteht zu guten Teilen aus lebendigem Material, aus Bäumen, Büschen, Rasenflächen, Wiesen, Blumen. Und er verändert sich mit dem Licht, mit der Tageszeit, mit dem Wetter, von den Jahreszeiten nicht zu sprechen. Derselbe Garten ist im Frühling ein völlig anderer Ort als nach der herbstlichen Laubfärbung oder unter einer winterlichen Schneedecke. Die Koordinaten bleiben dieselben. Der Ort ist ständig ein neuer. Das gehört zum Wesen des Gartens. Er lebt. Und Leben bedeutet Veränderung. Etwas, was lebt, verändert sich. Und was sich verändert, ist nie fertig oder nicht mehr vollständig. Es präsentiert sich vielmehr immer als ein Jetzt, in einem aktuellen Zustand, als Moment.

Daraus kann man konsequenterweise nur die Warnung ableiten: Vorsicht im Umgang mit historischen Rekonstruktionen! Ein Garten ist immer ein Garten der Gegenwart, auch wenn er mehr oder weniger zahlreiche historische Elemente enthält. Ein Garten ist viel zu dynamisch und viel zu abhängig von seiner Umwelt, seinem Zustand, seiner Nutzung, um sich erhalten oder gar rekonstruieren zu lassen. Jeder Garten ist aufgrund dieser Dynamik auch Investition in die Zukunft. Gartenarbeit ist immer auf Zukunft ausgelegt: aufs Anwachsen, Gedeihen, Aufblühen, Ernten, Wiederkehren, Weiterwachsen ...

Und doch ist es fürs kulturelle Gedächtnis ebenso wie für unsere Lebensqualität von fundamentalem Interesse, dass Gärten aus allen Zeiten und Epochen rekonstruiert werden. Man muss sich als Besucher nur immer im Klaren darüber sein, dass der reine Erhalt oder die wirkliche Rekonstruktion eines historischen Gartens immer eine Illusion bleiben muss.

Vorbildlich agiert in diesem Zusammenhang der britische National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty, meist nur kurz National Trust genannt, eine gemeinnützige Organisation, die sich um herausragende Orte bemüht, die im Bereich der Denkmalpflege und des Naturschutzes von Bedeutung sind, darunter zahlreiche historische Gartenanlagen. Über vier Millionen Mitglieder hat der Trust und ist damit Europas grösste Organisation im Bereich des Kultur- und Naturschutzes. Präsident ist Prinz Charles. Grundstücke und Gebäude, die der National Trust einmal erworben hat, dürfen nie wieder verkauft werden. Diese bereits seit 1895 im grossen Stil organisierte Form des gemeinnützigen Privatbesitzes soll das kulturelle Erbe der Nation (und zwar Baudenkmale ebenso wie natürliche Landstriche und Gärten) vor spekulativem und zerstörerischem Zugriff des Staates schützen. Inzwischen besitzt der National Trust 1,5 Prozent des Landes und zehn Prozent der Küste. Der Etat beträgt 470 Millionen Euro. In Deutschland wurde nach diesem Vorbild die Deutsche Stiftung Denkmalschutz etabliert, Österreich hat eine Gemeinnützige Österreichische Baukultur-Privatstiftung.

Wer Englands Gärten bereist, wird früher oder später Mitglied des National Trust werden. Eine Vielzahl der bedeutenden historischen Gärten findet sich in dessen Katalog, und Mitglieder erhalten ermässigten Eintritt. Für einen historischen Garten ist die Übernahme durch den National Trust aber nicht nur deshalb ein Glücksfall, weil eine effiziente, flächendeckend präsente Organisation Erhalt und Präsentation gleichermassen professionell betreut, sondern vor allem, weil allen erhaltenden, wiederherstellenden und vermarktenden Aktivitäten zunächst eine gründliche wissenschaftliche Erforschung vorausgeht.

Das detaillierte Wissen über die Vergangenheit ist die Voraussetzung dafür, dass sich das Nachdenken über eine Rekonstruktion überhaupt lohnt. Und es ermöglicht mittelfristig wahrhaft berauschende Ergebnisse. Wer zum Beispiel noch in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts das riesige romantisch verwilderte, von einer Internatsschule genutzte Areal des einst so bedeutenden Landschaftsgartens von Stowe auf der Suche nach Überresten vergangener Pracht und Herrlichkeit durchstreifte, dann zwanzig Jahre später zurückkehrte, konnte seinen Augen kaum trauen. Es war, als sei einem eine Zeitreise ins 18. Jahrhundert gestattet, als wären Phantasie und Suggestivkraft in der Lage gewesen, die von den noch vorhandenen Fundamenten und Ruinen im Kopf provozierten Bilder in die Landschaft zu projizieren. Trotz zu schliessender Kompromisse mit der Internatsschule und einem Golfplatzbetreiber ist dies ohne Frage ein Idealfall historischer Rekonstruktion, einer von vielen.

Und doch, so die These, handelt es sich, genau genommen, nicht um einen Garten des 18., sondern vielmehr um einen des 21. Jahrhunderts. Denn so, wie Stowe sich uns heute darbietet, hat der Park damals nie ausgesehen, ja hat er damals gar nicht aussehen können. Die Blicke in die Landschaft ringsherum waren andere. Nicht nur die Internatsschüler und die Golfspieler verändern die Atmosphäre, auch ein jährlich in der Nachbarschaft stattfindendes Autorennen und die Infrastruktur, die ein von zahlreichen Touristen besuchter Ort erfordert. Längst nicht alle der besonders zahlreichen Gartengebäude waren gleichzeitig fertig, und nie werden sie alle in einem gleich guten Zustand gewesen sein. Als die letzten fertig wurden, dürften die ersten schon wieder restaurierungsbedürftig gewesen sein. Die Nutzung des Gartens hat sich ebenso geändert wie das Klima. Und vor allem hat die Vegetation zu keinem Zeitpunkt ihr Wachstum eingestellt. Nun kann man Rasen mähen, Bäume stutzen und Büsche zurückschneiden. Dennoch sieht ein Stück Natur, auch wenn es sich als Kunst gibt, an keinem Tag genauso aus wie an einem anderen. Der deutsche Gartenforscher Clemens Alexander Wimmer hat eine Geschichte der Gartentheorien zusammengestellt. Man müsse, so sein Credo, Gartentheorien erforschen und nicht bestehende Anlagen, weil Gärten sich nicht erhalten. Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen, lehrte Heraklit. Man kann auch nicht zweimal in denselben Garten gehen. Man selbst wird beim zweiten Mal ein anderer sein. Es wird aber auch ein anderer Garten sein.

Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen: Dies ist kein Plädoyer gegen die Wiederherstellung historischer Gartenanlagen. Ganz im Gegenteil: Unsere aktuelle Gartenblüte verdankt sich nicht zuletzt den vielen grossartigen alten Gärten, die endlich wieder die Aufmerksamkeit erhalten, die sie verdienen. Das Plädoyer, das hier vorbereitet werden soll, richtet sich nicht an die Restauratoren, die mit viel Erfahrung, grosser Kunstfertigkeit, viel Phantasie und bei allem Enthusiasmus auch mit absolut angemessenen Skrupeln vorgehen. Das Plädoyer richtet sich an uns, die Besucher und Spaziergänger, und will erreichen, dass wir uns nicht der Illusion hingeben, wir könnten in einer Fiorentiner Medici-Villa spüren, sehen und riechen, wie sich das 16. oder 17. Jahrhundert angefühlt hat, in Versailles, wie es sich im Barock lebte, und in Stowe, was das 18. Jahrhundert von dem unseren unterschied. Stattdessen sollen wir die Orte als das geniessen und entdecken, was sie sind: ungewöhnliche, einzigartige Stätten der Gegenwart, Gärten des 21. Jahrhunderts mit mehr oder weniger hohem Anteil an historischen Elementen und Strukturen. Zu Lebzeiten König Ludwigs XIV. haben nie alle Wasserspiele in Versailles funktioniert, so wie man es heute jeden Sonntag erleben kann, und auch die Musik, so sie gespielt wurde, wird damals anders geklungen haben, als sie nun aus in den Hecken verborgenen Boxen schallt. Trotzdem ist dies vielleicht eine der authentischsten Inszenierungen, die einer grossen Zahl von Menschen zugänglich ist, um eine Ahnung von sinnlichen Erlebnissen des 17. Jahrhunderts zu bekommen. Und das ist viel.

Der stimmungsvolle Garten von Schloss Bothmer bei Malans in Graubünden enthält im Kern eine barocke Anlage. Die war zwischenzeitlich allerdings in weiten Teilen verwildert. Die Gehölze stammen zum grossen Teil aus dem 19. und aus dem 20. Jahrhundert. Die barocken Strukturen wurden in den dreissiger Jahren des 20. Jahrhunderts wiederhergestellt. Ein barocker Garten? Oder Schloss Jegenstorf im Kanton Bern. Auch hier wurde im Barock ein Garten angelegt, der wurde allerdings Anfang des 20. Jahrhunderts in einen Landschaftsgarten umgewandelt und danach in unterschiedlichen Stilen erweitert. Welcher Epoche soll man diesen Garten zurechnen, wenn nicht unserer Gegenwart?

Wer den berühmten Park von Sanssouci im Brandenburgischen Potsdam besucht, wird mitnichten sehen, wie König Friedrich II. hier einst residierte. Er wird vielmehr einen aufwendig hergerichteten, mit viel Geschmack und Feingefühl immer wieder erneuerten, sehr gut unterhaltenen Garten des 21. Jahrhunderts besuchen, der bezaubernde Elemente aus friedrizianischer Zeit, aber auch aus der Epoche des Klassizismus, aus dem späten 19. und dem 20. Jahrhundert enthält. In die Nebengebäude des Neuen Palais ist die Potsdamer Universität eingezogen, der Blick von den berühmten Weinbergterrassen zeigt eine moderne Landeshauptstadt, deren Bild stärker von Hochhaussilhouetten geprägt ist als von der einst dominierenden Kuppel der Nikolaikirche. In Sanssouci lässt sich die Geschichte der europäischen Gartenkunst komprimiert und intensiv en passant auf einem Spazierweg erleben und begreifen. Leichten Schritts schreitet man von einem Jahrhundert in ein anderes und zurück. Gleichzeitig ist der Park ein wichtiger integrativer Bestandteil der Stadt Potsdam. Das ist der Umgang unserer Gegenwart mit seiner Vergangenheit, wenn es gut geht.

Ein historischer Garten ist immer in mindestens zwei Aktualitäten zeitgebunden: in derjenigen, in der er zuerst geschaffen wurde, und in derjenigen, in der wir ihn erleben. Deswegen gehören restaurierte alte Gärten ganz unmittelbar mit den neuen Aufbrüchen in Grün zusammen. Gemeinsam bilden sie ein Mosaik, vielleicht sogar besser noch ein Konzert der Gartenkunst am Anfang des 21. Jahrhunderts.

Und wo gerade von der historischen Verortung der Gärten die Rede ist, sollte man nicht nur in die Vergangenheit blicken, sondern auch in die Zukunft. Und da ist die Beschäftigung einer Gegenwart mit Gärten immer Anlass zur Hoffnung. Ein Garten wächst, und Wachsen bedeutet Zukunft. Einen Garten kann man nicht errichten, man muss auf ihn hinarbeiten und ihn dann erhalten, bespielen, beschneiden, nachpflanzen. Ein Ort, der an jedem Tag ein anderer ist, muss immer auch auf seine Zukunft hin betrachtet und unterhalten werden.

Die Wiederherstellung eines Gartens ist eine aufwendige, teure, arbeitsintensive Angelegenheit und als solche ein untrügliches Zeichen dafür, dass man dem gerade herrschenden Frieden traut. Wo gepflanzt wird, wird auch auf eine Ernte spekuliert. In den Landschaftsgärten der Aufklärung gibt es immer wieder Beispiele für Gartengebäude, deren Vervollständigung noch aussteht (ein besonders schönes werden wir im folgenden Kapitel kennenlernen). Das ist ein Zeichen für Vertrauen in die Zukunft, mehr noch aber ist es ein Auftrag an die Gesellschaft und Zeichen eines enormen Selbstbewusstseins: Man sah sich selbst als die Generation an, die endlich (und endgültig) die Grundlagen für die Zukunft schaffen würde. Der Fürst Pückler spürte zwei Generationen später offenbar, dass allzu viel Geduld womöglich nicht mehr angemessen war: Er wollte die Gärten selbst noch blühen sehen (vor dem eigenen Ableben und, könnte man rückblickend ergänzen, vor den gesellschaftlichen Veränderungen, die vergleichbare Grossanlagen künftig unmöglich machen würden). Und so entwickelte er Verfahren und Geräte, um ausgewachsene Bäume versetzen zu können. Heute stellt sich nicht nur in den Pücklerschen Parks, sondern in allen grossen europäischen Landschaftsgärten die Frage, wie man mit der Tatsache umgeht, dass die Bäume, die sie prägen und strukturieren, nach einer gewissen natürlichen Lebensspanne peu à peu absterben werden. Pflanzt man sie neben den ursprünglichen Standorten nach, verändert der Garten seine Ausrichtung. Wartet man die natürliche Lebenszeit der einzelnen Bäume ab? Oder geht man nach einem Plan vor, der dem Erhalt des Gesamteindrucks der Anlage am dienlichsten ist? Selbst dort, wo Gärten erhalten bleiben, verändern sie sich unentwegt.

Erspürte Philosophie

«Zurück zur Natur!» Der Slogan wird viel zitiert, unterschiedlich interpretiert und gemeinhin dem Philosophen und Schriftsteller Jean-Jacques Rousseau zugeschrieben. Dabei fällt er so in dessen Werk nicht. Richtig ist aber, dass Rousseau einem Begriff von Natur auf der Spur war, der keineswegs nur die Landschaft umfassen sollte, sondern auch das Wesen des Menschen und seiner Gesellschaften. Dem 18. Jahrhundert war der Naturbegriff auf emphatische Weise wichtig. Als Pendant zur äusseren Natur erschlossen die Aufklärer eine innere Natur des Menschen. Dahinter stand die pädagogische Hoffnung, durch gezielte Einwirkung auf eine einmal identifizierte innere Natur des Menschen bessere Menschen und irgendwann auch bessere Gesellschaften hervorbringen zu können.

Der Landschaftsgarten, der in jenen Jahren in England entstand, machte das Konzept einer verbesserten Natur eindrucksvoll anschaulich, indem sich die Landschaftsgärtner tatsächlich im grossen Stil daran machten, die Natur selbst als Landschaft in ihrer Gestalt zu optimieren. Die Korrespondenz von äusserer Natur und ihrer Optimierung und innerer Natur und ihrer Optimierung war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, also der Zeit der späten Aufklärung, so etwas wie ein Gemeinplatz. Nach 1760 gelangte das Konzept des aufklärerischen Landschaftsgartens auf den Kontinent. Vor allem das Prinzip, besonders wirkungsvolle Landschaftspartien durch Architekturzitate mit Bedeutung, Sinn und Atmosphäre anzureichern, fand sich seither auch in deutschen und französischen Landschaftsgärten der ersten Generation ausgiebig angewandt, natürlich auch in vielen anderen europäischen Ländern bis hin zu Italien und Russland.

Jakob Michael Reinhold Lenz hat im Jahr 1777 eine Kleine Theorie der Dramata verfasst. Darin heisst es: «Es gibt zwei Arten von Gärten, eine, die man beim ersten Blick ganz übersieht, die andere, die man nach und nach, wie in der Natur, von einer Abwechslung zur anderen fortgeht. So gibt es auch zwei Dramata, meine Lieben, das eine stellt alles auf einmal und aneinanderhängend vor und ist darum leichter zu übersehen, bei dem anderen muss man auf- und abklettern wie in der Natur.»

Es ist klar, dass Lenz hier den Unterschied zwischen dem formalen Französischen und dem pseudonatürlichen Englischen Garten als Vergleich anführt. In den letzteren klettern wir auf und ab «wie in der Natur». Der Vergleich zur Literatur kommt nicht von ungefähr. Und gerade das wurde auch kritisch gesehen. So schrieb der gestrenge Klassiker Friedrich Schiller in der Rezension eines Gartenalmanachs angesichts der Neuorientierung der europäischen Kunst des Gartenbaus: «Aus der strengen Zucht des Architekts flüchtete sie sich in die Freiheit des Poeten, vertauschte plötzlich die härteste Knechtschaft mit der regellosesten Lizenz, und wollte nun von der Einbildungskraft allein das Gesetz empfangen.»

Als erster Englischer Garten auf dem Kontinent gelten die ab 1765 entstandenen Wörlitzer Anlagen bei Dessau an der Elbe. In Frankreich war es Marquis René Louis de Girardin, der seinen Landsitz Ermenonville, fünfzig Kilometer nordöstlich von Paris, in den wichtigsten frühen Landschaftsgarten nach englischem Vorbild verwandelte. Dem gingen der Besuch mehrerer Landschaftsgärten in deren Heimatland England sowie die Lektüre des Romans Julie oder Die neue Heloïse von Jean-Jacques Rousseau voraus, in dem von der Anlage eines natürlichen Gartens erzählt wird.

Der Marquis de Girardin lud den alten Jean-Jacques Rousseau mit der Aussicht nach Ermenonville ein, hier realisiert zu finden, wovon der grosse Autor schreibend geträumt hatte: zumindest eine Art Rückkehr zur Natur. Tatsächlich kam Rousseau. Der berühmte Mann verbrachte einige Monate in der «Natur» von Ermenonville und starb dann ebendort am 2. Juli des Jahres 1778. Es ist ein wenig zynisch und nicht sehr pietätvoll, aber wohl auch nicht ganz falsch, wenn man feststellt, dass sich das als eine Art Glücksfall für Girardin und sein Lebenswerk erwies, das heute den Namen Parc Jean-Jacques Rousseau trägt. Konnte der Marquis doch den grossen Philosophen des Natürlichen in seiner philosophisch-poetisch grundierten Kunstlandschaft beerdigen. Er tat dies mit Gespür für den Effekt auf einer künstlichen Insel in einem künstlichen See. Dort ruhte Rousseau, bis er im Jahr 1794 auf Geheiss des jakobinischen Wohlfahrtsausschusses ins Pariser Panthéon überführt wurde. Der berühmte Maler und Gartengestalter Hubert Robert entwarf das Grabmal in Form eines Sarkophags, der von einem Kreis von Pappeln umstanden war. Die Pappel ist in der Ikonografie des Landschaftsgartens Zitat der ähnlich schlank in die Höhe wachsenden Zypresse, die wiederum als Sinnbild für den Süden gilt. Denn dem Ideal des Landschaftsgartens lag in Frankreich wie in Deutschland und zuvor in England eine idealisierte Version der italienischen Campagna zugrunde. Von daher entbehrt es nicht einer gewissen Ironie, dass im späten 18. und im 19. Jahrhundert auch viele italienische Landhausbesitzer ihre, meist aus der Renaissance-Zeit oder dem Barock stammenden Gärten in Landschaftsparks all’inglese verwandelten.

Die Rousseau-Insel von Ermenonville erlangte europaweit Berühmtheit. Der pappelumstandene Sarkophag auf der malerischen Insel wurde zu einer Ikone des ausgehenden 18. Jahrhunderts, nicht nur als weit verbreiteter Stich, sondern auch als veritable Kopie in anderen Landschaftsgärten. So erhielten zum Beispiel die Parks von Wörlitz und Burgsteinfurt sowie der Berliner Tiergarten und das polnische Arcadia mit Pappeln bepflanzte Inseln, die den ausgeklügelten Verweischarakter des Landschaftsgartens geschickt und effektiv in Anwendung brachten: Das Bild genügte, um eine elegische, aber auch eine bewundernde Stimmung zu provozieren. Gleichzeitig war mit einem schönen Landschaftsbild die Philosophie von einer schönen Natur sinnfällig gemacht.

Wer die originale Rousseau-Insel in dem in Teilen inzwischen wieder aufwendig restaurierten Park von Ermenonville aufsucht, wird unter anderen pittoresken Naturinszenierungen auch einen kleinen Hügel ersteigen, von dem man die künstliche Landschaft gut überblickt. Den Hügel krönt eine Ruine. Es ist die ruinöse Kopie eines der in den Gärten des 18. Jahrhunderts meistkopierten antiken Gebäudes, des Sybillen-Tempels von Tivoli, eines schlichten Monopteros, der auch dem Monopteros im Englischen Garten von München, dem Temple of Ancient Virtue in Stowe oder dem Venus-Tempel in Wörlitz als Vorbild diente. Daran lässt sich schon erkennen, dass im System des Landschaftsgartens nicht nur die Gebäude, sondern auch deren Namen eine wichtige Rolle spielten, indem sie eine zusätzliche Bedeutungsebene ins Spiel brachten. Der ruinöse Bau auf dem Hügel in Ermenonville trägt den Namen Temple de la Philosophie. Der Bau künstlicher Ruinen war in der Gartenästhetik des Klassizismus und der der Romantik ein weit verbreitetes, ja geradezu allgegenwärtiges Mittel, die Idee der Zeit und der Vergänglichkeit in eine architektonische Form zu bringen. Nun ist der Temple de la Philosophie von Ermenonville eine besonders originelle Version der künstlichen Ruine: Er ist, so wird uns beim Näherkommen suggeriert, nicht etwa von der Zeit zerstört und im Lauf der Jahre, vielleicht aufgrund mangelnder Pflege und ausbleibender Aufmerksamkeit eingestürzt. Sondern er ist, im Gegenteil, noch nicht fertiggestellt. Er ist gleichsam eine negative Ruine, heute würde man sagen: eine Bauruine, das aber mit voller Absicht.

Was hier suggeriert werden soll, ist das Bild eines in Pracht glänzenden Gebäudes der Philosophie, das die Landschaft überstrahlt wie die verehrte Hochkultur der Antike, die Zeitgenossen in dem Tempel sogleich erkannten. Noch, so die Botschaft, sind wir nicht so weit. Noch ist dieser Tempel im Bau. Noch, so sollen wir mit Blick auf die Grabinsel Jean-Jacques Rousseaus denken, haben wir viel zu tun, bis die Philosophie Natur und Mensch, Landschaft und Gesellschaft, Kultur und Freiheit versöhnt hat. Dann wäre die Utopie erreicht, die der Park von Ermenonville simuliert. Um sicherzustellen, dass die Spaziergänger den Temple de la Philosophie nicht etwa falsch interpretieren, sind die Bestandteile des unvollendeten Baus beschriftet. Über dem bereits bestehenden Eingang in die Cella prangt als berühmtes Zitat von Michel de Montaigne die Frage: Que sais-je? Sie steht da nicht nur als Generalfrage der Philosophie und als Verbeugung vor dem grossen französischen Denker und Essayisten, sondern auch als Aufforderung an den Wanderer, sich selbst nach der eigenen Rolle in der Welt und für deren Fortschritt zu befragen. Darüber hinaus ist man aufgefordert zu überlegen, wer die Baustelle am Tempel der Philosophie bislang vorangetrieben hat. Bereits montierte Säulen tragen Namen grosser Denker, unter ihnen naturgemäss Rousseau. Im Gras liegen weitere Säulen, die der Spaziergänger in Gedanken einfügen und mit Namen versehen soll. So wird die Vollendung des Tempels der Philosophie im Park zu einem geistigen Akt des Spaziergängers, den dieser auf das Gebäude projizieren soll.

Mit der Rousseau-Insel und dem Temple de la Philosophie hat der Marquis de Girardin in Ermenonville gleich zweimal auf besonders geistreiche und wirkungsvolle Weise das System aus Zitat, Anspielung und Atmosphäre umgesetzt, das die Gartenkunst des 18. Jahrhunderts herausgebildet hatte. Dass er auf diese Weise gerade der Philosophie ein Denkmal in der Natur setzte, kommt nicht von ungefähr. Es rührt einerseits daher, dass die Philosophie jener Zeit (wie auch die Künste) viel Energie aufwandte, um dem Wesen der Natur auf den Grund zu kommen. Darüber hinaus erkannten viele in einem das vermeintlich Natürliche nachahmenden Landschaftsgarten die sinnlich erfahrbare, konkret gewordene Version einer geglückten Naturphilosophie.

Aber letzten Endes setzten keineswegs nur die Landschaftsgärtner des 18. Jahrhunderts darauf, dass sich in der Verbindung aus Elementen der Natur mit Elementen der Kultur, also der Kunst im Garten, philosophische Visionen für einen Moment realisieren liessen oder diese Realisierung immerhin simulieren konnten. Gärten, alle Gärten sind spürbar gewordene philosophische Statements. Popularphilosophen der Aufklärung haben herausgestrichen, dass der Garten besonders geeignet sei, wichtige Errungenschaften allgemein zu verbreiten, weil sein Genuss im Gegensatz zu anderen Künsten keines Vorwissens und keiner theoretischen Einführung bedürfe. Das ist nicht ganz korrekt, aber auch nicht ganz falsch. Denn die Überzeugungskraft eines Mediums, das allen Sinnen schmeichelt und sich in erster Linie auf die sinnliche Stimulierung konzentriert, ruht viel mehr auf Stimmung und Atmosphäre als auf intellektuellen Schlüssen und abstrakten Regeln. Das wird nirgends so schlagend deutlich wie im Landschaftsgarten, gilt aber für jedwede gärtnerische Ambition. Es gilt für die Rückgewinnung eines Stücks Stadt durch das Kreatürliche in der volksbewegten Bepflanzung der New Yorker High Line. Es gilt genauso für die Versinnbildlichung der Mathematik als der wissenschaftlichen und des Absolutismus als der politischen Weisheit letzter Schluss in der Residenz des französischen Sonnenkönigs Ludwig XIV. in Versailles. Es gilt für die kunstdurchwirkten philosophischen Villengärten der Medici in den Hügeln um Florenz. Und es gilt für einen atmosphärisch eindrucksvoll komplexen, von einem schlichten Wegkreuz durchzogenen Kreuzgang eines mittelalterlichen Klosters. Es gilt für Schrebergärten und Laubenkolonien und für die Berliner Prinzessinnengärten. Und es gilt auch für fast schon Soldatenfriedhöfen gleichenden Fertighaus-Siedlungs-Fertiggärten in aus dem Boden gestampften Neubauvierteln irgendwo auf der Welt. Denn auch das ist Teil der Gartenphilosophie unserer Zeit: Im Zeitalter der Globalisierung verbreiten sich Muster einer architektonischen Grüngestaltung und einer künstlerischen Landschaftsveredelung in rasender Geschwindigkeit überallhin. Und auch für Gärten gibt es längst eine Industrie, deren ökonomischer Erfolg vom Absatz möglichst vieler identischer Produkte abhängt. Das widerspricht nur scheinbar Giovanni Battista Albertis eingangs zitierter Forderung, ein Garten möge den Charakter seines Besitzer widerspiegeln. Eine derartige Siedlung spiegelt den Charakter ihrer Bewohner, ihrer Architekten, ihrer Investoren wider – und ein Stück weit eben auch den Charakter unserer Zeit.

Ein Garten ist erspürbare Philosophie, insofern er das Gefühl vermittelt, eine Utopie sei nicht nur eine Idee, sondern könne auch zur konkreten Erfahrung werden. Im Garten wird momentweise wirklich, was der Garten gern wäre, ohne dass er es tatsächlich ist. Das ist der Moment, in dem er uns glücklich machen kann. Der Garten ist eine Idee, die in Raum und Zeit Chiffren ihrer eigenen Wirklichkeit gefunden hat. Gleichzeitig sprengt er die Einheit von Raum und Zeit, indem er uns in entlegene Welten führt, in vergangene Zeiten, an Orte, die es nicht mehr gibt oder vielleicht auch nie gegeben hat, indem er nicht nur die Ideen anderer, sondern immer auch unsere eigenen für den Moment konkret werden und so Wünsche in Erfüllung gehen lässt. Der Garten kann im Grunde genommen all das, was Literatur, Film, Malerei können, und er kann mehr. Er kann jede beliebige Phantasie begehbar machen. Und als Spaziergänger im Garten behalten wir auch noch die Oberhoheit über Geschwindigkeit, Rhythmus, Dramaturgie. Wir entscheiden, welches Bild wir als Nächstes näher betrachten wollen, wie lange wir uns dem widmen, und wohin wir uns danach wenden. Erst wenn wir es wollen, verändert sich die Szenerie, und zwar in der Richtung, die wir wählen. Erst in unseren Erlebnissen werden die Ideen wirklich, die im Garten schlummern, und das nicht als einzelne Bilder und Szenen, sondern als dramaturgische Zusammenhänge im Kontinuum von Raum und Zeit, als zusammenhängende Geschichte, die in dieser Form nur wir erleben.

Insofern ist das jüngste aller darstellenden Medien dem Garten, der zu den ältesten gehört, vielleicht am nächsten: das Computerspiel. Games bieten virtuelle Welten in zwei oder vermeintlich sogar drei Dimensionen, in denen der Spieler in einem gesteckten Rahmen mehr oder weniger frei navigieren kann. Auch Gärten sind virtuelle Welten, in denen sich Spaziergänger in einem gesteckten Rahmen frei bewegen. Was die Programmierer von Spielen mit Pixeln auf Bildschirme zaubern, lassen Landschaftsarchitekten mit Holz, Stahl, Glas, Stein und Pflanzen früher in der Landschaft, heute meist in Städten wirklich werden. Durch diese poetischen Wirklichkeiten bewegen wir uns tatsächlich, wandeln in der Zeit durch den Raum. In puncto Wirklichkeitsnähe ist der Garten nicht nur dem Film, dem Bild und dem Roman, sondern auch dem Spiel immer um mindestens eine Dimension überlegen.

Paradise Lost. Stranger than Paradise

«Ein Garten», schreibt der Schriftsteller Rudolf Borchardt (1877–1945) in seinem posthum erschienenen Buch Der leidenschaftliche Gärtner, «ist etwas, woraus man nur hat vertrieben werden können, denn wie sonst hätte man ihn je verlassen? Ein Garten ist, was ‹jenseits› unserer harrt, Paradies, Elysium, Hesperiden.»

Tatsächlich, so die These, bleibt jede Idee vom Garten in der europäischen Kulturgeschichte unmittelbar mit dem Konzept des Paradieses verknüpft. Das geht weit über das bloss Metaphorische hinaus. Das Vertriebenwerden aus dem Garten ist der Gründungsmythos unserer Sozialisation in der Welt. Das Menschsein beginnt mit diesem fundamentalen Verlust. Kein Wunder, dass die Sehnsucht, ihn zu kompensieren, die christliche Kunst- und Kulturgeschichte massgeblich bestimmt hat. Wir harren immer eines Jenseits, das noch kommt.

Paradise Lost ist der Titel eines gewichtigen Epos des Barockdichters John Milton. Es beschreibt in barocker Ausführlichkeit, wie Adam und Eva des Gartens Eden verwiesen werden. Am Ende brechen die beiden in die Welt auf, es ist unsere Welt. Sie suchen sich, wie es im Text heisst, in dieser Welt Ruheplätze. Es werden im Lauf der Jahrhunderte die Gärten sein, die ihre Nachkommen gestalten, in jeder Generation unter anderen Vorzeichen und Bedingungen. Jeder dieser Gärten ist ein Vorschlag, wie es im Paradies aussehen könnte.

Milton schrieb auch eine Fortsetzung, Paradise Regained. Es wurde ein Misserfolg. Vielleicht auch deshalb, weil in der Kunst des barocken Gartens bereits eine andere, sinnlichere Form der Wiedererlangung des paradiesischen Zustands Mode geworden war. Es ist konsequent, dass man nicht lesen und von jemandem beschrieben bekommen möchte, wie das Paradies aussieht, wenn man es doch in einem Garten selbst erleben kann. Das ist nämlich das Gnädige am christlichen Konzept des Paradieses, dass es sehr offen ist, dass sich die biblische Beschreibung mit Details auffällig zurückhält und es so jeder Epoche, jeder Generation, ja am Ende jedem Einzelnen überlassen bleibt, sich das Paradies so vorzustellen – oder eben auch zu bauen, wie es zu ihm passt.

Vor dem Hintergrund diese Urverlusts, der in unseren Breiten wohl für immer mit dem Motiv eines Gartens verbunden bleiben wird, ist die Ambivalenz des Gartens als Fiktion, Projektion, Idee auf der einen und wirklich erfahrbarer Ort auf der anderen Seite von besonderer Bedeutung. Einen Garten schaffen oder einen Garten besuchen, bedeutet, für einen Moment wirklich im, zumindest in einem Paradies anzukommen. Das ist die eine Seite. Hinzu kommt die schöpferische Auseinandersetzung mit dem Konzept Paradies im Garten. Denn hier kann der Mensch die Welt nach seiner Vorstellung schaffen. Nichts kompensiert den Verlust des Paradieses in einem vergleichbaren Mass wie der, wenn auch am Ende spielerische, Versuch, diesen Verlust aktiv und schöpferisch zu widerlegen. Und das ist es, was die Menschen in den Gärten tun, ganz gleich, ob sie sie anlegen oder besuchen, nutzen oder entwerfen. Oft genügt es schon, sie zu beschreiben oder an sie zu denken.

Im Garten erhebt sich der Mensch über die Natur, während er ihr vordergründig huldigt. «Sie arbeiten sozusagen Seite an Seite mit Gott», rief der romantische Politiker und Dichter Alphonse de Lamartine Mitte des 19. Jahrhunderts einem Kongress von Gärtnern zu. Und der Kieler Philosophieprofessor Christian Cay Lorenz Hirschfeld beendete im Jahr 1785 eine fünfbändige Theorie der Gartenkunst mit dem fett gesetzten Ausruf: «Gott schuf die Welt, und der Mensch verschönert sie.» Der Garten ist immer auch Ausdruck einer Hybris, eine Schöpfung nach meinem Bild, eine Optimierung, also eine bessere Welt als die, die Gott geschaffen hat. Doch diese Form der Optimierung ist im Schöpfungsplan vorgesehen und wird dem System deswegen nicht gefährlich: Schliesslich bezieht sich die Optimierung der realen Welt auf den einen idealen Ort jenseits der realen Welt, der Teil der Schöpfung ist: auf das Paradies. Dem Paradies entkommen wir nicht. Und weil sich die Menschen das Paradies seit je als Garten denken, denken sie bei jedem Garten an das Paradies. Für die abendländische Gartenkunst muss das Paradies so der geistige Fluchtpunkt bleiben. Die Faszination des Gartens rührt daher, dass er zur Hälfte in der Phantasie und zur Hälfte in umgegrabener Erde angesiedelt ist.

Für einen derartigen Ort sind verschiedene Synonyme im Umlauf. Paradies ist das häufigste, im 19. Jahrhundert gefolgt von Arkadien – jener mythischen Vorstellung von einer idyllischen Schäferlandschaft, die einer biedermeierlichen Vorstellung vom Glück im romantischen Idyll nahe kam, vielleicht aber auch zunehmend angenähert wurde. «Vollglück in der Beschränkung», lautet Jean Pauls Definition der Idylle. Es ist klingt wie eine gelungene pragmatische Anpassung des Paradieses an die irdischen Gegebenheiten.

Wenn ein sprachlicher Ausdruck den Begriff vom Paradies in unsere alltägliche Erfahrungswelt zurückzuholen vermag, berührt er etwas in unserem tiefsten Innersten. Es gibt der Idee vom Paradies den Anschein, wirklich eine Option zu sein. Wie im bereits zitierten Paradise Lost. Oder in dem unsterblichen Titel des ersten langen Films von Jim Jarmusch (aus dem Jahr 1984): Stranger than Paradise. Der Gedanke, die Idee vom Paradies liesse sich steigern (und sei es auch nur mit Blick auf das Mass an Seltsamkeit oder Fremdheit, das einem Ort eignet), suggeriert, dass es im Wettbewerb mit realen Orten steht. Genau das suggeriert auch jeder Garten.

Am 14. September 2015 ereilt den 84-jährigen Adam Purple ein tödlicher Herzschlag, als er gerade auf dem Fahrrad die New Yorker Williamsburg Bridge überquert. Geboren worden war Adam Purple als David Lloyd Wilkie. Seinen Namen hat er allerdings immer wider dem angepasst, was er gerade tat. Internetseiten verzeichnen ihn als activist, als guerillan gardener oder als urban edenist. Letzteres dürfte die Bezeichnung sein, die ihm selbst am besten gefallen hat. Er hatte bei der Armee gedient, Journalismus studiert und war schliesslich 1968 in New York gelandet. In der Lower East Side von Manhattan verwirklichte er in einem Akt frühen Guerilla Gardenings das Werk, mit dem er der Welt in Erinnerung bleiben wird, auch wenn es schon lange nicht mehr existiert. Mit blossen Händen verwandelte er ab 1975 einen unkontrollierten Freiraum inmitten der Grossstadt in den Garden of Eden. Nachdem hinter dem Haus, in dem er mit seiner Lebensgefährtin ein Apartment bewohnte, ein Gebäudekomplex abgerissen worden war, begann er, die entstandene Brache zu bepflanzen, zu gestalten und für die ganze Nachbarschaft, vor allem aber für die Kinder, zum Garten zu kultivieren. Der war bald in der gesamten Stadt und irgendwann im ganzen Land bekannt. Es war ein revolutionärer Akt. Konsequent lehnten Adam und seine Freundin namens Eve jeglichen Einsatz moderner Maschinen als «konterrevolutionär» ab. In die Erde gezogene Kreise und ein Yin-und-Yang-Symbol strukturierten die Anlage. Weitere Gebäude in der unmittelbaren Nachbarschaft wurden abgerissen. So konnte Adam Purples Garden of Eden weitere Kreise ziehen. Am Ende waren es 4500 Quadratmeter. 45 Bäume wurden gepflanzt. Es wuchsen Gurken, Mais, Tomaten, Spargel, Obst. Adam und Eve widmeten sich mit Hingabe ihrem Garden of Eden, der genau das für unzählige vernachlässigte Grossstadtkinder gewesen ist.

In den achtziger Jahren wurde der Grund in der Lower East Side wertvoll. Es kam, wie es kommen musste. Der Abbruch des Gartens wurde beschlossen. Bürgerinitiativen für seinen Erhalt oder doch wenigstens für seine Integration in die geplanten Neubauprojekte blieben erfolglos. Am 8. Januar 1986 wurde Adam Purples Garden of Eden zerstört. Das dauerte dank moderner Maschinentechnik ganze 75 Minuten. In einem anrührenden Film, der auf Youtube abrufbar ist (Adam Purple and The Garden of Eden), erzählt er selbst im Off, unterlegt mit einigen Fotos, die Geschichte. Ihm, versichert er glaubwürdig, wäre es lieber gewesen, sie hätten ihn getötet, nicht seinen Garten.

Heute hätte Adam Purples Garden of Eden die besten Chancen zu überleben. Die neue städtische Gartenbewegung, die in New York City besonders floriert, feiert Adam Purple als frühen Heros. Durch seine physische Zerstörung und die Bewahrung der Erinnerung in Erzählungen, Kunstwerken und Filmen verkörpert dieses verlorene Eden auf besonders anrührende, aber auch auf desillusionierende Weise den utopischen Charakter der Idee vom Paradies.

Warum man Gärten besser nicht fotografiert

Gärten gehören neben Kindern, Tieren, Landschaft und Autos zu den meistfotografierten Motiven überhaupt. In der Kunstfotografie sieht das anders aus. Nur wenige grosse Künstler haben sich fotografisch an das Sujet Garten herangewagt. Sosehr dieser sich dem fotografierenden Laien als hübsches Motiv andienen mag, so gross ist der Respekt des Profis, der die Falle erkennt, die in der vermeintlichen Gefälligkeit liegt. Denn, so die These, diese Gefälligkeit lässt sich fotografisch meistens nur verdoppeln, nicht vermitteln.

Auch eine Gartenmalerei von Rang hat es lange nur sehr eingeschränkt gegeben. Die berühmten historischen Gärten des Barock, aber auch die bekannten Landschaftsgärten sind oft gestochen, nicht oft gemalt worden. Das überrascht auf den ersten Blick, ist aber letzten Endes schnell erklärt. Was der Gartenkünstler mit der Natur macht und was der Künstler mit der Natur macht, ist dasselbe: Beide idealisieren sie die Natur. Es ist nicht besonders spannend, das noch einmal abzubilden. Verdoppelte Gefälligkeit ist Kitsch. Hinzu kommt, dass Gärten komplexe vierdimensionale Strukturen darstellen: Zu den räumlichen Dimensionen kommt die Zeit hinzu, nicht nur in Form der Zeit, in der sich der Garten herausbildet, verändert und entwickelt, sondern vor allem als die Zeit, in der wir uns im Garten bewegen. Wir erleben Gärten nicht als Bild, sondern als Serie von Bildern, die wir zu einer Serie von Emotionen verbinden. Deswegen gehören Gärten auch in die interpretatorischen Hände von Philologen, nicht nur von Kunsthistorikern. Das sind zwei Zünfte, die grundsätzlich unterschiedlich vorgehen: Der Kunsthistoriker geht vom Objekt aus, das er untersucht, um sich dann schrittweise mehr oder weniger weit davon zu entfernen. Der Philologe dagegen denkt in Strukturen, die er über die Welt legt. Meist sind es Sprachen. Aber auch Gärten sind solche Strukturen. Gärten bedienen sich bei allen Künsten (bei der Architektur, der Malerei, der Literatur … ), sie sind Gesamtkunstwerke, ja den Landschaftsgarten hat der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr sogar einmal als Übergesamtkunstwerk bezeichnet. Es ist kaum möglich, ein derart komplexes Werk in einem anderen Medium wiederzugeben, am allerwenigsten in der Fotografie.

Zu den frühesten bekannten Beispielen einer kunstvollen Gartenfotografie gehören die Bilder, die der grosse französische Fotograf Eugène Atget (1857–1927) in Versailles aufgenommen hat. Darunter sind grosse Kunstwerke. Sie zeichnet aus, dass sie sich die Bildästhetik und den Fokus nicht von der Struktur des Gartens vorschreiben lassen, so dominant dieser auch ist. Und kaum eine Struktur ist dominanter als die eines barocken Gartens nach Versailler Vorbild mit seiner konsequenten Geometrie und einer weitgehend vorherrschenden Symmetrie, die den gesamten Raumeindruck bis zum Horizont beherrschen. Atget durchbricht dieses System, indem er selbst bestimmt, wo er den Schwerpunkt verortet. Oft ist das ausserhalb der Geometrie.

Wer einen Garten fotografieren oder malen möchte, beugt sich in der Regel dem vorgegebenen ästhetischen System. Um das an den historischen Modellen zu erläutern: Im Barockpark wären dies die langen Geraden, die symmetrischen Spiegelungen und die geometrischen Formationen. Der reproduzierende Fotograf wird sich also in die Mitte einer Achse stellen und das Bild entsprechend austarieren. In einem pseudonatürlichen Landschaftsgarten wird es ihm dagegen darum gehen, die atmosphärische Überzeugungskraft einer Einzelszene wiederzugeben.

Genau das tut der Garten selbst aber schon: Der Gartengestalter hat diese Bilder inszeniert und vorweggenommen und durch die Wegeführung bestimmt, welche Position der Betrachter einnehmen wird. Auf diesen Punkt hin ist das Bild arrangiert. Von hier aus wird fotografieren, wer dieses Bild dokumentieren möchte. Und er wird in der Regel enttäuscht sein, wie wenig er von dem Zauber eingefangen hat, den die Übertragung dieses Bildes in die Dreidimensionalität, also in den wirklichen Raum sowie in das Raum-Zeit-Kontinuum einer Szenenserie, aus der ein Park besteht, zu erzeugen vermag. In US-amerikanischen Nationalparks finden sich für den Hobbyfotografen Markierungen am Boden, sogenannte Photographic Spots. Das Verfahren, die Natur selbst unter fotoästhetischen Gesichtspunkten mit solchen Blickpositionen zu versehen, ist eine Übertragung der Ästhetik des Landschaftsgartens in die Landschaft selbst. Sie produziert immer gleiche, austauschbare Dokumentationsbilder. Das ist nicht besonders aufregend, hat aber einen gewissen Informationswert. Für den Erlebnisaustausch auf der Faecebook-Seite mag es sogar die einzig richtige Variante sein. Doch verliert das Arrangement seinen Zauber, wenn ich ein bereits für einen Blickpunkt eingerichtetes Kunstbild abbilde. Je kunstfertiger das Arrangement der natürlichen Elemente in einem Garten ist, desto schwieriger wird es sein, diesen Garten in einem Bild festzuhalten, sei es gemalt oder fotografiert. Ein ernst zu nehmendes Bild wird erst daraus, wenn der Gartenbesucher radikal selbstbewusst eine eigene Perspektive ausfindig macht, in der das Bild eine Information in sich trägt, die nicht die Information des Gartens ist. Es ist ausgesprochen schwierig, dies im Landschaftsgarten von Stourhead, in den Alleen von Versailles oder aber zwischen den Blumenarrangements von Giverny hinzubekommen. Gelingt es allerdings, einem Garten ein wirklich eigenes Bild abzutrotzen, dann wird es aller Wahrscheinlichkeit nach ein Bild sein, das wenig von der Struktur des Gartens vermittelt. Und wenn die Struktur erkennbar ist, wird in der Regel der Zauber fehlen, der von der Übertragung einer Bildidee in die Wirklichkeit ausgehen kann. Denn das: einer Idee eine Wirklichkeit geben ist das Wesen eines jeden Gartens. Sein rhetorischer Gestus ist die Suggestion. Deswegen ist die Phantasie im Garten in hohem Mass gefordert. In den Worten des Romantikers Fürst Hermann von Pückler-Muskau: «Ein vollkommener Park oder mit anderen Worten eine durch Kunst idealisierte Gegend, soll gleich einem guten Buche, wenigstens eben soviel neue Gedanken erwecken, als sie ausspricht.»

Hugo von Hofmannsthal hat das Wesen des Gartens gut getroffen, indem er den Reiz des Gärtnerischen gänzlich von den nächstliegenden Charakteristika wie der Ausdehnung löste und stattdessen literarisch atmosphärische Bilder suggerierte die, fotografisch eins zu eins umgesetzt, aller Wahrscheinlichkeit nach über bildlichen Kitsch nicht hinausgehen würden. Hofmannsthal schrieb:

«Es ist ganz gleich, ob ein Garten klein oder groß ist. Was die Möglichkeiten seiner Schönheit betrifft, so ist seine Ausdehnung so gleichgültig, wie es gleichgültig ist, ob ein Bild groß oder klein, ob ein Gedicht zehn oder hundert Zeilen lang ist. Die Möglichkeiten der Schönheit, die sich in einem Raum von fünfzehn Schritt im Geviert, umgeben von vier Mauern, entfalten können, sind einfach unmessbar. Es können im Hof eines Bauernhauses eine alte Linde und ein gekrümmter Nußbaum beisammenstehen und zwischen ihnen im Rasen durch eine Rinne aus glänzenden Steinen das Wasser aus dem Brunnentrog ablaufen, und es kann ein Anblick sein, der durchs Auge hindurch die Seele so ausfüllt wie kein Claude Lorrain.»

Die Literatur vermag dem Wesen der meisten Gärten viel näher zu kommen als die Fotografie. Als die Gartenmode im 18. Jahrhundert Geometrie und Gerade hinter sich liess und stattdessen im Namen des Natürlichen die Unregelmässigkeit als Symbol des Wilden kultivierte, veränderten sich auch die Konventionen der Darstellung von Gartenanlagen. Für Barockparks hatte sich die Vogelperspektive als besonders geeignet erwiesen, also die Übersicht über die gesamte Anlage aus leicht erhöhter Perspektive. Für einen Garten, der die Natur in einer Reihe von kopierten Landschaftsszenen und Architekturimitationen nachstellt, erwies sich diese Darstellungsweise als vollkommen untauglich. Doch auch die Landschaftsmalerei taugte, wie gesehen, nicht recht. Und in Stichen liessen sich immer nur Einzelszenen darstellen, nicht die Blickbeziehungen und nicht der dramaturgische Zusammenhang im Raum. Und so setzte sich die literarische Nacherzählung durch, eine Art Reisebeschreibung en miniature, in der der Spaziergänger nicht nur einzelne Szenen wiedergeben, sondern auch ihre Einbettung in die künstliche Landschaft kommentieren und vor allem die Gefühle notieren konnte, die ihn dabei überkamen.

Hier ein Beispiel aus der Feder eines eloquenten, weitgereisten Schriftstellers des Ancien Régime, Charles Joseph, Prince de Ligne, Diplomat in österreichischen Diensten. Auf ihn geht das berühmteste Zitat zum Wiener Kongress zurück: «Le congrès danse beaucoup, mais il ne marche pas.» Im Jahr 1799 erschien die deutsche Übersetzung eines Reiseführers durch europäische Gartenanlagen unter dem recht selbstbewussten Titel Der Garten von Belœil nebst einer kritischen Uebersicht der meisten Gärten Europens. Das Frontispiz zeigt die Rousseau-Insel – dem Wesen des Zitats gemäss ist auf den ersten Blick nicht auszumachen, ob es sich um das Original in Ermenonville handelt oder aber um die Wörlitzer Kopie. Bei genauerem Hinsehen lässt sich aber doch entscheiden, dass es die Wörlitzer Kopie ist: In Unkenntnis der Tatsache, dass über dem Original-Grab ein Sarkophag zwischen den Pappeln stand, hatte man hier eine Urne placiert. Und die ist in dem Ligne’schen Buch zu sehen. Der Prince de Ligne hatte den Wörlitzer Park ausgiebig besucht. Zur dortigen Felseninsel Stein mit ihrer dramatisch gestalteten, aufwendigen, sogar für den Ausbruch ausgerüsteten Kopie des Vesuvs notierte er:

«Man ... vertieft sich bei einer fürchterlichen Dunkelheit und entsetzlichen Treppen in Höhlen, Katakomben und andere schreckliche Scenen … Hier wird man in eine neue Unruhe versetzt. Man will sich aus dem Staube machen; aber man sieht sich genöthiget, eine kleine Treppe hinauf zu steigen. Die Dunkelheit verdoppelt sich. Man wendet sich links, und ein plötzlicher Gang prallt ins Gesicht. Man wird eine magische Beleuchtung gewahr. Man will wissen, wo sie her kömmt. Es öffnet sich eine Thüre. Eine schöne Statue mitten in einem Sallon wirft die Lichtstrahlen wieder zurück, und man entdeckt endlich, wenn man sich in seinem Erstaunen erholt hat, dass sie durch Sterne von gelbem Glase herkömmt, womit dieser Sallon überdeckt ist, dessen Bekleidung aus schwarzen Steinen und hetrurischen Verzierungen besteht. Die Sonne hilft dazu nichts, denn auch in den dunkelsten Zeiten ist dieses in seiner Art einzige Cabinet eben so erleuchtet.

Man bewundert den Zauberer. Man segnet den Himmel dafür, dass er die Hexerey nur anwendet, um Vergnügen zu machen und Gutes zu thun. Ungern trennt man sich von dieser erhabenen und zauberischen Wirkung. Man kehrt rücklings zurück, um ihrer noch so lange als möglich zu genießen, über seine vorherige Furcht zu lachen, sich seiner gehabten Ueberraschung zu erinnern, und dann einen Ausgang zu suchen, um ganz davon wegzukommen.»

Warum der Englische Garten eben doch nicht aus China kommt

Seit es den sogenannten Englischen Garten (also den europäischen Landschaftsgarten) gibt, steht die These im Raum, dieser sei im Kern ein Kulturtransfer aus China. Dabei kann man die damals ganz neue Mode, im Garten die Natur als Landschaft nachzuahmen, durchaus auch aus der europäischen Diskussion heraus erklären. Dennoch hat es immer Stimmen gegeben, die den Vorbildcharakter der fernöstlichen Hortikultur geltend machten. Bis heute wird die These immer wieder mit Argumenten unterlegt und auch in Handbüchern vermittelt. Hier soll dieser These widersprochen werden.

Das erste Argument dafür ist eine auffällige Ähnlichkeit zwischen beiden Konzepten. Beides sind Gartenkulturen, in denen nicht die einzelne Pflanze, sondern die Struktur des Gartens im Vordergrund steht. Die jahrtausendealte Gartenkunst Chinas hat immer schon unregelmässige Formationen gekannt, wie sie der europäische Garten erst im 18. Jahrhundert kultivierte. Im Lauf der Zeit war in China ein Gartenstil entstanden, der auf Naturnachahmungen, dramaturgisch kalkulierte Szenenfolgen, Sichtbeziehungen und Ausblicke in die Landschaft setzt, wobei die einzelnen Szenen und Situationen durch sich windende Wege verbunden sind. Man kann einen solchen Garten tatsächlich so beschreiben, dass es sich liest wie die Charakterisierung eines europäischen Landschaftsgartens nach englischem Vorbild aus dem 18. Jahrhundert. Die prägenden Elemente desselben Gartens kann man aber auch so wiedergeben, dass sich eine ganz anders gebaute Philosophie daraus ergibt.

So ist der europäische Landschaftsgarten Vorreiter einer Wirkungsästhetik, also einer Kunst, die ganz auf die Stimulation der Spaziergänger, auf Effekte und damit verbundene Stimmungen setzt. Die Kunstnatur eines europäischen Landschaftsgartens setzt sich aus einer Serie solcher wohlkalkulierter Stimmungsräume zusammen. Hintergrund ist eine im weitesten Sinne psychologische Philosophie und Ästhetik, die den Sinneseindrücken und deren Wirkung auf Seele und Gemüt die entscheidende Rolle bei der menschlichen Erkenntnis zuschreiben. Den Zusammenhang eines Landschaftsgartens englischer Prägung stiftet dieser Philosophie nach, streng genommen, erst der einzelne Spaziergänger, indem er die Szenen nacheinander erlebt und in der Einbildungskraft zu einem Ganzen verbindet.

Chinesische Gärten verstanden sich dagegen als Abbild eines idealen Universums. Das galt auch für die Landschaftsgärten, die es hier schon Jahrhunderte früher gegeben hatte. Hier galt als wichtigster, über allem schwebender Begriff bei der Zusammenstellung von Hügeln, Steinen und Vegetation die Harmonie. Im europäischen Landschaftsgarten war es die Abwechslung. Der Maler, Kupferstecher und Kunsttheoretiker William Hogarth hat um die Mitte des 18. Jahrhunderts eine Theorie der Schönheit entwickelt, in deren Zentrum die sogenannte Schönheitslinie steht, eine Serpentinenlinie, die sich dadurch auszeichnet, dass man ihren Scheitelpunkt nicht ausmachen kann. Hogarth erklärte diese sich windende Linie zum Inbegriff des Schönen. Ihr ähneln die sich entsprechend windenden Wege, die zur gleichen Zeit zu einer Art Rückgrat zeitgenössischer Gärten wurden. Hogarth gab seinem Buch The Analysis of Beauty von 1753 (auf Deutsch bereits im Jahr darauf als Zergliederung der Schönheit erschienen) ein Titelkupfer bei, auf dem die Schönheitslinie abgebildet ist, versehen mit dem Schriftzug Variety, in der deutschen Ausgabe: Mannichfaltigkeit. Aus dem Gegensatz der Begriffe Variety auf der einen, westlichen und Harmonie auf der anderen, fernöstlichen Seite könnte man den Wesensunterschied der jeweiligen Konventionen von Landschaftsgärten entwickeln.

Dafür ist hier nicht der Ort. Feststellen kann man aber auf jeden Fall, dass in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts um Peking und um London Gartenanlagen entstanden sind, die in vielerlei Hinsicht Parallelen aufweisen, dabei aber offensichtlich etwas ganz anderes zum Ausdruck bringen wollen. Das hat zur Herausbildung von zwei Schulen geführt. Die eine argumentiert, dass eine solche Ähnlichkeit nur aufgrund eines direkten Einflusses entstehen kann, und den kann es nur in einer Richtung gegeben haben, nämlich von China nach Europa. Die andere Schule hingegen besteht darauf, dass der englische Landschaftsgarten, der sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts herausbildet, nicht nur in allen seinen Entstehungsphasen sehr gut ohne chinesische Vorbilder zu erklären ist, sondern zudem all jene Themen und Theorien reflektiert, die Europa zu jener Zeit vorrangig beschäftigten.

Beide Theorien führen übrigens zu spannenden Ergebnissen: Die eine würde letztlich behaupten müssen, dass einige der wichtigsten Grundlagen der europäischen Philosophie des 18. Jahrhunderts ihren Ursprung letzten Endes in China haben. Denn nicht weniger als das zeitgenössische Verhältnis der Europäer zur Natur fand in den Englischen Gärten ihren Ausdruck. Und dieses Verhältnis beschäftige das 18. Jahrhundert wie kaum ein anderes Thema. Nur wenn auch das Naturverständnis der Europäer sich über ein chinesisches Naturbild erklären liesse, wäre die durchschlagende Revolutionierung aller Gartenkunst auf dem europäischen Kontinent nach chinesischem Vorbild nachvollziehbar.

Die andere Theorie führt allerdings zu dem Befund, dass der Garten als gebaute Philosophie an zwei denkbar weit voneinander entfernten Orten zur gleichen Zeit ein ähnliches Bild abgibt, ohne dass es den direkten Einfluss gegeben hat und ohne dass dasselbe ausgesagt werden soll. Das liesse sich eigentlich nur dadurch erklären, dass um oder nach 1750 sowohl in Europa als auch in China trotz völlig unabhängiger und gänzlich unterschiedlicher philosophischer Traditionen und ästhetischer Praktiken im Verhältnis zwischen Mensch und Natur ein Zustand erreicht war, dessen Darstellung sich frappierend gleicht.

Ausser Frage steht, dass China die europäische Kultur beeinflusst hat, auch die Gartenkultur, seit Nachrichten darüber bekannt waren. Chinoiserien haben die europäischen Gärten bereichert, manche sogar geprägt. Allerdings ist die Zahl dieser China-Zitate in den formal-geometrischen Barockgärten und den dazugehörigen Schlössern sehr viel grösser als in den Landschaftsgärten. Und betrachtet man die chinesischen Häuser, Tempel, Pavillons und Pagoden in den Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts in den Zusammenhängen, in die sie dort gestellt wurden, dann sieht man sie neben klassizistischen Villen, römischen Pantheons, gotischen Ruinen, tahitischen Kabinetten, muslimischen Moscheen stehen. Sie erfüllen ihre Funktion als Teil eines Systems, das in seinen Landschafts- und Architekturinszenierungen auf andere Zeiten und Regionen verweist. Es sollen Zeiten und Orte sein, zu denen oder in denen die Utopie der Einheit von Natur und Kultur womöglich gelungen ist. Es sind utopische Verweise, die auf das Exotische das projizieren, was der eigenen Wirklichkeit fehlt.

Betrachtet man die Quellenlage, so stützt diese die These nur vordergründig, dass es unmittelbar chinesische Einflüsse waren, die Europa dazu brachten, eine Kunstform vollständig neu zu begründen. Es gab Berichte in China tätiger Jesuiten, durch die gewisse Kreise Kenntnis von der fernöstlichen Gartenkultur hatten. Allerdings waren sie nicht so auflagenstark und wirkungsmächtig, dass sie über Einzelfälle hinaus als direkte Vorbilder angesehen werden können. Der wichtigste Bericht war die Beschreibung des kaiserlichen Sommerpalasts, des Yuanmingyuan, durch den Jesuitenpater Denis Attiret, der ab 1738 am chinesischen Hof tätig war. 1742 berichtet er in einem Brief ausführlich über den Yuanmingyuan. Dieser Brief wurde im französischen Original 1749 publiziert, die englische Übersetzung erschien 1752. Abgesehen davon, dass ein Brief aus Peking die europäische Ästhetik kaum ins Wanken zu bringen vermocht hätte, waren die ersten Landschaftsgärten da schon im Bau, ihre theoretischen Grundlagen waren längst formuliert.

Immer wieder zitiert wird in diesem Zusammenhang auch das Buch Die Gärten Epikurs; oder über Gartenbau von Sir William Temple aus dem Jahr 1690. Temple berichtet darin von einer «beauty without order» in den chinesischen Gärten, wie man sie sich damals in Europa noch kaum vorstellen konnte. Tatsächlich wurden solche Berichte für die Vorreiter des englischen Gartens als Alternative zur geometrischen Gartenkunst interessant, weil jeder, der eine neue Idee durchsetzen möchte, nach Autoritäten Ausschau hält, die über die eigene Person und die eigenen Interessen hinausweisen. Für Gartenrebellen, die die jahrhundertealte Tradition geometrischer Anlagen so radikal sprengen wollten, wie es die Propagandisten des Landschaftsgartens wollten, waren unterstützende Nachrichten aus einem Land, das eine alte Kultur vorzuweisen hatte, von dem man aber nicht allzu viel wusste, ideal. Wesentlich prominenter und häufiger als der Verweis auf das ferne China war bei der Neuorientierung des Gartens in England allerdings die Berufung auf die griechisch-römische Antike. Da man wusste, dass es damals eine blühende Hortikultur gegeben hatte, es aber keine verlässliche Überlieferung über deren Erscheinungsbild gab, war der Weg frei, das eigene Tun zur wahren Erfüllung der allseits hochverehrten Tradition zu erklären.

Es ist stets dieser Gestus der Legitimation, der die damaligen Berufungen auf chinesische Einflüsse bestimmt. Das gilt auch für den berühmtesten Kronzeugen einer Verwurzelung des europäischen Landschaftsgartens im Chinesischen, der allerdings bei intensiverer Befragung stark an Glaubwürdigkeit verliert: Sir William Chambers (1723–1796). Er war mehrere Male mit der Swedish East India Company in Fernost gewesen, hatte sich aber auf diesen Reisen weniger für die chinesische Kultur interessiert als für die Vorbereitung auf das Studium der Architektur, von dem er träumte. So soll er im Rumpf des Schiffs den italienischen Renaissance-Architekten Andrea Palladio kopiert haben, während dieses durch Asien segelte. Zurück in England, fragte man allerdings nach chinesischen Architekturentwürfen. China war im Zuge des Exotismus jener Epoche durchaus von Interesse für Architekten. Und so erschien 1757 William Chambers’ erstes Stichwerk Designs of Chinese Buildings. Einige der Entwürfe nehmen sich aus wie mit chinesischen Zierelementen versehene Grundformen des verehrten Renaissance-Baumeisters Palladio. Und ganz so en vogue wie vermutet und erhofft war die architektonische Chinoiserie offenbar dann doch auch schon nicht mehr. Ökonomisch waren die Designs of Chinese Buildings ein Flop, entsprechend gering war ihr Einfluss. Der stellte sich erst später ein, als nämlich nach 1776 eine französische und 1802 eine deutsche Ausgabe erschien – zu einer Zeit, als die Ästhetik des Landschaftsgartens in Europa nicht nur voll ausgebildet, sondern auch überall schon akzeptiert war.

Berühmter wurde eine spätere Chambers-Veröffentlichung mit dem programmatischen Titel Dissertation on Oriental Gardening, erschienen 1772. Darin werden chinesische Gärten beschrieben. Überprüfen konnte die Angaben kaum jemand. Wirklichen Einfluss konnten sie auf die Herausbildung des Landschaftsgartens nicht mehr haben, weil der als ausgeklügeltes, allerorts kopiertes System seinen Siegeszug durch ganz Europa längst angetreten hatte. Vollends unglaubwürdig wird Chambers’ Intervention, weil ihr ganz offensichtlich (und im Detail philologisch nachweisbar) eine sehr persönliche Fehde zugrunde lag: Der durchschlagende Erfolg des Landschaftsgartens verband sich in England insbesondere mit dem Namen eines lange Zeit freiberuflich arbeitenden Gärtners namens Lancelot Brown (1716–1783). Im Gegensatz zu Chambers kennt ihn unter seinem Spitznamen Capability Brown in England heute noch jedes Schulkind. Der Spitzname rührt daher, dass Brown eine Landschaftspartie, die er umgestalten sollte, zunächst auf ihre capabilities hin abzuschätzen pflegte, to be improved. Brown war nie in China gewesen, ja er hatte nicht einmal Italien bereist. Er entwickelte ein Konzept, in dem viele den eigentlichen Höhepunkt europäischer Landschaftskunst im 18. Jahrhundert sehen, ausschliesslich aus dem, was er vor Ort vorfand. Chambers verband mit Brown eine von Neid und Eifersucht getragene tiefe Abneigung. Wahrscheinlich sind sie sich nie persönlich begegnet. Chambers litt darunter, dass er bei der Gestaltung von Gartenanlagen seltener zurate gezogen wurde. In diesem Licht betrachtet, liest sich die Dissertation on Oriental Gardening sehr viel mehr wie eine Abrechnung mit Lancelot Brown als wie eine zuverlässige Darstellung fernöstlicher Hortikultur.

Dennoch wurde und wird Chambers’ Dissertation on Oriental Gardening immer wieder als Beleg für den Einfluss Chinas auf die europäische Gartenkunst herangezogen, insbesondere von Autoren, denen daran gelegen ist, die Kunst des Landschaftsgartens nicht als genuin englische Erfindung anzuerkennen. Dazu gehören französische Zeitgenossen, die es als demütigend empfunden haben, dass ausgerechnet die Engländer ihre Nation im Feld der Gartenkunst übertrumpft haben sollten, das sie für eine ureigene französische Angelegenheit hielten. Womöglich ist das ja der Hintergrund dafür, dass in Frankreich angesichts eines Landschaftsgartens bis heute nicht etwa die Rede von einem Jardin Anglais ist, sondern vielmehr vom Jardin Anglo-Chinois.

Einfach zu klären ist die Frage, wie viel China im Englischen Garten steckt, also nicht. Es lohnt sich aber immer wieder, darüber zu streiten. Denn zwei Befunde bleiben, unabhängig davon, nach welcher Seite sich die Waagschale neigt: Zum einen haben wir es offensichtlich mit einem Beispiel dafür zu tun, wie sich fremde Kulturen als Autoritäten für eigene Ziele in Dienst nehmen lassen.

Zum anderen bleibt das beeindruckende Bild, dass rund dreitausend Jahre chinesischer Gartenkunst und rund tausend Jahre europäischer Gartenkunst um 1775 in Konzepte münden, die sich so sehr ähneln, dass das Bedürfnis besteht, einen direkten Einfluss zu konstruieren oder zu rekonstruieren. Dabei stehen diese sich ähnlich sehenden Gärten für gänzlich unterschiedliche Philosophien ein. Das Phänomen der Verwandtschaft europäischer und chinesischer Gärten wird immer spannender, je weiter man sich von der Frage nach einem möglichen Einfluss entfernt.

Überhaupt sollten die Gärten der Welt viel intensiver in Kommunikation miteinander gebracht werden. Über ihre Gärten können die Kulturen der Welt noch viel voneinander lernen. Da alle Kulturen ihr Verhältnis zu der sie umgebenden Natur immer wieder neu definieren, sind die Erzählungen, die die Gärten bergen, vielleicht so komplex, dass ihnen mit den Mitteln der klassischen Einflussforschung nicht beizukommen ist. Aber wie dann? Das Verständnis der Kulturen untereinander ist eine der grossen Aufgaben unserer Zeit. Man sollte den Garten als Medium dabei nicht unterschätzen.

Rückzug. Liebe. Macht. Garten und Politik

In jedem Garten ist eine literarische Seele verborgen, ein Archiv von Geschichten, die aktiviert werden, sobald ein Spaziergänger vorbeikommt, der bereit und in der Lage ist, sie zu erkennen. Erst im Kopf, im Körper des Besuchers entfaltet der Garten sein Potenzial. Ein Garten buhlt immer und ständig um die ganze Aufmerksamkeit derer, die sich in ihm aufhalten. Schliesslich nimmt er alle Sinne in Beschlag und ist in der Lage, die Welt um einen Menschen tatsächlich zu verändern und zu manipulieren. Im Garten und von Gärten wird überdurchschnittlich viel geträumt. Schliesslich sind Gärten gebaute Träume.

Der Garten trennt das Ich von der Welt, mit oder ohne Mauer. Er versetzt seine Besucher immer in die Welt, die zu sein er vorgibt. Und die kann sehr weit weg sein von der unmittelbaren Umgebung. Im Garten ist das Ich eins mit einer Sehnsucht. Es ist nicht unbedingt die eigene, aber das Bedürfnis, sich die Sehnsucht, die hier verborgen ist, zueigen zu machen, stellt sich bei dem Besuch eines Gartens rasch ein. Deswegen gehen Menschen im Garten der Welt und der Gesellschaft oft vorübergehend verloren.

Als Fiktion von Natur steht der Garten immer auch für eine Fiktion von Freiheit und nicht zuletzt für eine Fiktion erfüllter Liebe ohne Scham und Reue. Als Paradiesreminiszenz und als Ort, der eine unverstellte Natürlichkeit imitiert, sind Liebe, Sex und Erotik explizit Thema vieler historischer und gegenwärtiger Gartengestaltungen und implizit eine der beherrschenden Ideen bei fast jeder Beschäftigung mit einem Garten.

Der Garten ist auf zweierlei, jeweils ganz unterschiedliche Weisen politisch: Einmal, indem er selbst Gegenstand einer politischen Aktion ist, indem er gesellschaftliche Strukturen zementiert (wie in Versailles) oder soziale Visionen formuliert (wie in Ermenonville) oder gewohnte Strukturen aufbricht (wie die New Yorker High Line oder die Berliner Prinzessinnengärten; zum anderen, indem er einen Menschen der Gesellschaft vorübergehend entzieht und ihn sich selbst überlässt.

Einem Garten eignet aber auch immer ein Gestus von Macht. Ich bin es, der in meinem Garten bestimmt, was das Wesen von Natur sein soll, das hier zum Ausdruck kommt, welchen Raum die Architektur darin einnimmt, aber auch natürlich die Pflanzen, die Wege, die Menschen, das Wasser.

Das Wasser vor allem lässt einen jeden Garten zwangsläufig zur Machtdemonstration werden. Kein Garten ohne Wasser. Jeder Garten nutzt auf verschwenderische Weise das lebensspendende Element. Wer einen Garten anlegt, demonstriert, dass er es ist, der über die Verteilung des elementar Notwendigen nach Gusto verfügen kann. Er kann entscheiden, wie er das Wasser einsetzen will, um sein Ideal zu bauen. Einen grossen Garten anzulegen, bedeutet in der Regel, weiten Teilen der Umgebung grosse Mengen Wasser zu entziehen. Im Umgang mit dem Wasser demonstriert der Gartengestalter Macht über die Elemente und Macht über andere Menschen. Das gilt noch nicht für die Zisterne am Wegkreuz im mittelalterlichen Klosterkreuzgang, wohl aber für die Springbrunnen der Renaissance (die das Wasser zur widernatürlichen Bewegung nach oben nötigen) und schon gar für die teilweise enorm aufwendigen mechanischen Wasserspiele, die in diesen Gärten zunehmend üblich geworden sind. Das ist natürlich reine Wasserverschwendung, wenn auch mit ästhetischem Anspruch und hohem Unterhaltungsfaktor. Es gilt natürlich in besonderem Masse für die Kanäle, Bassins und Kaskaden im Barockpark. Aber es gilt nicht minder für die teilweise riesigen, meist im Dienst des Anscheins von Natürlichkeit serpentinenförmig angelegten künstlichen Seen der Landschaftsgärten. Das lebensspendende Element wird zum Rohstoff verspielter Kapriolen und Ausweis von Macht. Das hat ein zeitgenössisches Urban Gardening mit seinen Massgaben von Ökologie und Nachhaltigkeit hinter sich gelassen. Hier wird Grün im städtischen Raum als Zeichen eines existenziellen Überlebenswillens und eines Gemeinschaftsgefühls zumindest der Idee nach von allen für alle kultiviert, in der Regel unter Einsatz der neuesten Techniken des Wassersparens.

Sehnsucht, Liebe, Macht – im Garten nehmen die elementaren Bedürfnisse des Menschen eine Form an. Individuelle Spielarten gehen dabei in Konventionen auf. In dieser Verbindung wird der Garten zum Medium. Rudolf Borchardt schreibt:

«Nur, was schließlich entsteht, ist ein Ausweis des Menschen, und zwar ein unerbittlicher. Denn der Garten kann nichts anderes sein als eine Ordnung; er ist der Messer, an dem die genauen Proportionszahlen des menschlichen Verhaltens zur Natur ordnungsgemäß ausschlagen müssen. Er ist eine Ordnung auch im Sinne des Maßes, der Erziehung und der Rettung – denn alle Ordnungen sind eben auch alles dieses.»

Zum Verhältnis zwischen Mensch und Garten schreibt Borchardt:

«Er ist nicht nur sein Geschöpf, er ist auch, als sein Instinkt, eines seiner Bedingnisse; er ist die Wirklichkeit, mit der er zwar spielen, aus der er ausschweifen kann, aber in die er zurückkehren muß. Er ist nicht die Natur, wie sehr er sie auch scheine; und er ist, wie sehr er auch der Natur spotten mag, die Buchführung über eine Verhältnisrechnung, in der die Natur der heimliche, unsichtbare, feste Orientierungsfaktor ist. Er zieht die Summe und ist sein ewiges Korrektiv. Denn er ist, um dies alles zusammenzufassen, eine elementare und konstante menschliche Institution, die sich mit siegender Zähigkeit gegen alle Umstände ihr Dasein erzwingt.»

Das 21. Jahrhundert hat gartenhistorisch mit einer bunten, energiegeladenen, phantasievollen, vielversprechenden Verwirklichung der Idee des Gartens in den Grossstädten begonnen. Der Geschichte der Gartenkunst hat immer schon eine Dynamik hin zur Sprengung von Grenzen innegewohnt. Auch in den aufkeimenden oder auch schon blühenden Gartenideen des 21. Jahrhunderts werden unentwegt Grenzen transzendiert – zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Gestaltung und Ernährung, zwischen Stadt und Land, zwischen Nutz- und Wohnraum, zwischen Schönheit und Notwendigkeit, zwischen Privateigentum und Gemeinschaftsnutzen, zwischen Kunst und Ökologie, zwischen Garten und Haus, zwischen Garten und Stadt, zwischen Ernährung und Anarchie. Die Wiederbelebung der Idee des Gärtnerischen im Sinne der kulturellen Anverwandlung einer aktuellen Vision von Natürlichkeit geht mit der Sprengung des Konzepts des Gartens als umgrenzter Raum einher. Es gibt in der Folge, und das ist ein uneingeschränkt gutes Zeichen, (wieder) erstaunlich viele und viele neue Wege und Möglichkeiten, kollektiv und dynamisch der Devise von Voltaires Candide Folge zu leisten: «Il faut cultiver nôtre jardin.»

Kleines Gartenglossar

Arzneigarten. Zu medizinischen Zwecken wurden Pflanzen seit dem Mittelalter in gesonderten –> Gärten angebaut. Apothekergärten waren über lange Zeit fester Bestandteil von Klosteranlagen. Seit der Renaissance unterhielten Apotheker mitunter ihre eigenen –> Gärten.

Barockgarten. Siehe –> Französischer Garten.

Bauerngarten. Ursprünglich jeder –> Garten, der von einem Bauern unterhalten wurde. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts assoziiert man mit dem Begriff eher eine idyllische Kombination aus Nutz- und Blumengarten.

Botanischer Garten. Mitte des 16. Jahrhunderts entstanden in Italien die ersten geometrisch gestalteten Anlagen, die Pflanzen in Ordnungssystemen arrangierten, begehbaren Enzyklopädien gleich. Bis heute dienen Botanische Gärten der Präsentation und dem Studium der botanischen Vielfalt.

Chinesischer Garten. Eine chinesische Gartenkultur lässt sich bis ins dritte Jahrtausend vor Christus zurückverfolgen. Dabei steht nicht die einzelne Pflanze im Vordergrund, sondern die formale Struktur bei der Inszenierung von Pflanzen, Seen, Hügeln, Gebäuden und Steinen, die dem Selbstverständnis nach das Ideal des Kosmos repräsentiert.

Englischer Garten. Als Englischen Garten oder Landschaftsgarten bezeichnet man eine Anlage, die auf geometrische Elemente verzichtet und stattdessen Formationen der Natur nachahmt. Die ersten Englischen Gärten entstanden ab 1730 im Süden Englands. Nach 1760 verbreitete sich das Modell in ganz Europa. Ein Landschaftsgarten mag aussehen wie Natur, ist aber nicht weniger künstlich als etwa ein –> Französischer Garten.

Französischer Garten. Gartenmodell, zu dem der geometrisch-formale –> Italienische Garten im Frankreich des 17. Jahrhunderts weiterentwickelt wurde. Im Idealfall gehen Schloss, Garten und Stadt dabei eine von geometrischen Strukturen geprägte Verbindung ein. Beete sind ebenso in geometrischen Formen angelegt wie Wasserflächen, Bäume und Büsche sind beschnitten. Die berühmtesten Französischen Gärten, die ganz Europa als Vorbild dienten, waren die von Vaux-le-Vicomte und Versailles.

Garten. Ein Garten ist ein von seiner Umgebung abgetrenntes Stück Land, das von Menschen bewirtschaftet oder gestaltet wird. Gärten gibt es, wo immer Menschen siedeln. Werden sie nicht ausschliesslich nach pragmatischen Kriterien angelegt, kann man von Gartenkunst sprechen.

Giardino segreto. Ummauerter Bereich am Rande eines –> Renaissancegartens, meist der Hausfrau vorbehalten, ein intimer Ort des Rückzugs, säkularer Nachfahr des mittelalterlichen –> Hortus conclusus.

Haha. Fachbegriff für einen unsichtbaren Grenzgraben, der unverstellte Ausblicke aus dem –> Garten in die Landschaft ermöglicht. Erfunden für den –> Französischen Garten, fand das Haha besonders häufig im –> Englischen Garten Verwendung, wo es den Übergang von gestalteter in ungestaltete Landschaft verschleierte.

Hortus conclusus. Mittelalterliches Konzept eines von der Welt abgeschotteten, ummauerten –> Gartens, in dem Elemente der Klosterarchitektur eine Verbindung mit spirituellen Elementen eingehen, insbesondere mit der mystischen Interpretation einer Passage aus dem Hohenlied des Alten Testaments, in der es heisst: «Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten, eine verschlossene Quelle, ein versiegelter Born.» Das Motiv findet sich häufig in der spätmittelalterlichen Malerei, insbesondere bei Mariendarstellungen.

Italienischer Garten. Konzept geometrischer, meist ummauerter Anlagen mit eingefassten Beetgevierten, geraden Wegen, Fontänen, Wasserspielen und Terrassen, wie es sich im Zusammenspiel mit einer Villenarchitektur im Rahmen der Renaissance in Norditalien herausgebildet hat.

Japanischer Garten. Anlagen, die im Kern in der Tradition des älteren –> Chinesischen Gartens wurzeln, deren Formen und Strukturen sich jedoch aus der japanischen Philosophie ableiten. In Europa meist gleichgesetzt mit der Sonderform des Zengartens, eines philosophisch inspirierten Steingartens, der weitgehend ohne Wasser und grössere Pflanzen auskommt.

Kindergarten. Der Begriff (neben Worten wie Angst und Blitzkrieg einer der wenigen, die als Lehnwort in die englische Sprache eingegangen sind) geht auf die Pädagogik des 18. Jahrhunderts zurück und bringt den damals ganz neuen, parallel zum Modell des –> Englischen Gartens herausgebildeten Ansatz zum Ausdruck, dass man junge Menschen wie Pflanzen hegen, pflegen und in ihrer Entwicklung befördern soll.

Klostergarten. Innerhalb der Mauern mittelalterlicher Klöster entwickelte sich die Keimzelle einer neuzeitlichen europäischen Gartenkunst im Zusammenspiel der Notwendigkeiten einer Gemeinschaft von Selbstversorgern und gestalterischer Elemente einer mystischen Symbolik. Dazu gehört das Konzept des –> Hortus conclusus.

Küchengarten. Abgetrennter Bereich in einer grossen Gartenanlage, in dem Gemüse und Obst für die herrschaftliche Küche gezogen wurde, im –> Barockgarten oft ebenso geometrisch angelegt wie der kunstvoll gestaltete Lustgarten.

Künstlergarten. Schon immer hat es (vor allem bildende) Künstler in Gärten gezogen, die sie einerseits gestalteten und die sie andererseits inspirierten. In vielen fernöstlichen Kulturen sind Malerei und Gartenkunst aufs Engste miteinander verwoben. Zu den bekanntesten europäischen Künstlergärten gehören der von Claude Monet in Giverny und Max Liebermanns Villengarten am Berliner Wannsee.

Landschaftsgarten. Siehe –> Englischer Garten.

Mittelalterlicher Garten. Mehr als die Kultur eines herrschaftlichen Burggartens hat der mittelalterliche –> Klostergarten die Geschichte der europäischen Gartenkunst beeinflusst. Die –> Arzneigärten der Klöster dienten der Umgebung als Apotheken, gestalterische Formen wurden in den –> Renaissancegärten weiterentwickelt.

Persischer Garten. Formale Anlagen, die im Mittelalter und in der Neuzeit im damaligen Persien entstanden, häufig in Verbindung mit Palästen. Für die persische Kultur haben –> Gärten stets eine besonders grosse Rolle gespielt. Nicht von ungefähr ist das Wort Paradies einem altpersischen Dialekt entlehnt.

Pleasure Ground. Im –> Landschaftsgarten des 19. Jahrhunderts eine im Gegensatz zum am Natürlichen orientierten weitläufigen Park formal gehaltene, im gestalterischen Stil der Formensprache der Architektur angepasste Partie rund um das Schloss oder Landhaus.

Renaissancegarten. Siehe –> Italienischer Garten.

Romantischer Garten. Im Zeitalter der Romantik erlebt die europäische Gartenkunst als Ausdruck einer weithin geteilten Weltanschauung eine letzte grosse Blüte. Gleichzeitig bildet sich seit dem Biedermeier eine vielfältige Kultur privater –> Gärten heraus.

Schrebergarten. Häufig als Synonym für städtische Kleingärten verwendet. Das aus der Schulgartenbewegung des 19. Jahrhunderts hervorgegangene Konzept, Familien von Fabrikarbeitern in den Städten parzellierte Grünflächen zur Verfügung zu stellen, geht allerdings nicht auf den Arzt Moritz Schreber zurück, sondern auf den Schuldirektor Ernst Innozenz Hauschild.

Urban Gardening. Zusammenfassender Begriff für eine Vielzahl unterschiedlicher gärtnerischer und gartennaher Nutzungen und Interventionen im öffentlichen Raum, wie sie in den letzten Jahren immer häufiger in Städten auf der ganzen Welt zu beobachten sind.

Volksgarten. Im Gegensatz zum Schlosspark oder Lustgarten eine innerstädtische Anlage, die zur Nutzung durch die Allgemeinheit bestimmt ist. Die ersten Volksgärten entstanden Ende des 18. Jahrhunderts. Im Zuge von Verstädterung und Industrialisierung gewannen sie im Verlauf des 19. Jahrhunderts für die Erholung von Industriearbeitern und eine Verbesserung des Stadtklimas zunehmend an Bedeutung.

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