Das Gesicht
Die unwiderstehlichste Sache der Welt

Das menschliche Gesicht ist ein Wunder. Ein Wunder an Ausdruck und Vielfalt, an Gestik und Sprache. Und so lesen wir auch wechselseitig in unseren Gesichtern: die Freude und das Leid, die Spannung und das Lächeln, die ganze Palette einer Mimik, die wir erst nach und nach erlernen – sei es, dass wir sie im Gesicht des Gegenübers deuten, sei es, dass wir sie selbst benutzen, um manches zu offenbaren und anderes wiederum zu verbergen. Wer ein Gesicht versteht, versteht den Menschen, der dafür steht.

Diese Faszination wirkt seit grauer Vorzeit, ja schon seit dem Paradies, und sie hält an über die Jahrtausende unserer Existenz. Kein «Ort», der die persona, ob im Guten oder im Bösen, so unmittelbar zum Ausdruck bringt. Kunst und Literatur, aber auch Theologie und Philosophie und die Psychologie ohnehin beschäftigen sich mit dem Gesicht, ohne dass jemals abschliessende Klärungen zu erwarten wären. Dasselbe gilt für die Medizin, für die das Antlitz ebenfalls eine ganz besondere Bedeutung hat. Der Arzt, der seinen Patienten untersuchen will, blickt ihm ins Auge und erforscht seine Züge, die häufig mehr sagen als Messwerte, die durch die Maschinen laufen.

Daneben ist das Gesicht auch – und in der Epoche der Digitalisierung erst recht – ein Ziel vielfältiger Prüfungen, die feststellen, ob es sich bei diesem oder jenem «Eindruck» tatsächlich um die vorgegebene Person handelt. Wir alle sind schon in der einen oder anderen Form auf unsere Züge hin examiniert worden und waren erleichtert, als der Apparat die Kongruenz feststellte, als ob er vielleicht doch noch einen Widerspruch hätte finden können.

Mit anderen Worten, unser Thema ist von unerschöpflichem Reichtum, und die zahllosen Perspektiven kultureller, geschichtlicher, wissenschaftlicher oder technischer Art bieten immer bloss Ausschnitte. Es ist, als ob wir versuchen wollten, uns in gegenseitigem Einvernehmen darüber zuzublinzeln: im Wissen, dass wir niemals an ein Ende gelangen, was eigentlich von Gutem ist. – Ich wünsche Ihnen weihnachtliche Lektüre mit dem Essay der Schriftstellerin Andrea Köhler, die das grosse Buch des Gesichts in einzelnen ausgewählten Kapiteln brillant für uns aufblättert.

Dr. Hans-Dieter Vontobel

Zürich, im Dezember 2023

Das Gesicht
Die unwiderstehlichste Sache der Welt

Andrea Köhler

lllustrationen Zéa Schaad

«Die beste Maske, die wir tragen, ist unser eigenes Gesicht.»

(Friedrich Nietzsche)

«Was war dein ursprüngliches Gesicht, bevor deine Mutter und dein Vater geboren wurden?»

(Zen-Kōan)

Andrea Köhler ist Schriftstellerin und Journalistin. Nach dem Studium der Philosophie und Literatur arbeitete sie als Kulturkorrespondentin in Paris, bevor sie 1995 als Literatur-Redaktorin in die Feuilleton-Redaktion der «Neuen Zürcher Zeitung» eintrat. 2001 ging sie als Kulturkorrespondentin für die NZZ nach New York, von wo aus sie fast zwei Jahrzehnte über ein breites Spektrum kultureller, gesellschaftlicher und politischer Themen berichtete. Sie hat Beiträge in diversen Publikationen sowie mehrere Bücher veröffentlicht und hatte Gastprofessuren in den USA und in der Schweiz inne. Das philosophisch inspirierte Nachdenken in Form des literarischen Essays ist ihr besonderes Anliegen. Zuletzt erschien ein Buch über das Thema «Scham» (zu Klampen). Ihr Buch über das «Warten» (Suhrkamp) wurde in sechs Sprachen übersetzt. Sie hat mehrere Preise und Stipendien erhalten. Heute lebt sie in Berlin und New York.

Zéa Schaad, geboren 1993, wuchs in Winterthur auf. Nach einem 2D-Animationsstudium in Luzern hat sie an diversen Filmprojekten mitgewirkt und als Illustratorin Kundenaufträge gezeichnet. Heute ist sie Teil der Vaudeville Studios in Zürich, arbeitet als selbständige Illustratorin und widmet sich auch in der Freizeit dem Zeichnen, u. a. Comics und Plakate. Die Bandbreite der Arbeiten ist auf www.zeaschaad.ch zu sehen.

Einleitung

Die unterhaltsamste Fläche auf Erden sei das menschliche Antlitz, befand der Aphoristiker Georg Christoph Lichtenberg – sie ist zugleich die geheimnisvollste. Vom ersten Kinderlächeln bis zum zerfurchten Greisengesicht, vom beglückten Strahlen zur Schmerzensfratze ist das Gesicht die Bühne für unsere Gefühle. Es entzückt und berührt, fasziniert und stösst ab. Wie das Wetter, der Himmel und die Gestirne, strahlt und bewölkt und verfinstert es sich. Tränen rollen, Schamröte gibt es preis, Trauer legt es in Asche, die Lust verzerrt es ebenso wie das Leid. Und zuletzt sitzt darunter der Totenschädel.

Eine Landschaft hat man es genannt, eine Leinwand und eine Visitenkarte und es – von Gott bis zur Frau im Islam – mit Tabus belegt. Wir maskieren, streicheln und schlagen es, wir lachen, sprechen und küssen mit ihm, es wird mit Nasenringen, Schnurrbart, Brille und Schminke verziert. Laut dem Psychologen und Haptikforscher Martin Grunwald fasst sich jeder Mensch täglich bis zu 800-mal ins Gesicht. Offenbar geht von dieser flüchtigen Selbstberührung Tröstung aus. Manchmal weiss man auch einfach nur nicht, wohin mit seinem Gesicht.

Eine Seltsamkeit liegt in dem Umstand, dass sich unsere Physiognomie einerseits mit den Jahren verändert, andererseits aber ähnlich bleibt. Die meisten von uns behalten von der Kinderzeit bis ins hohe Alter ihren charakteristischen Zug. Zuweilen nähert sich das alte Gesicht auch dem Kind wieder an. So kommt es, dass man Menschen, die man jahrzehntelang nicht gesehen hat, oft mühelos wiedererkennt. Leider ist auch das Gegenteil wahr: dass das Alter, das Schicksal (oder die ästhetische Chirurgie) ein Menschengesicht völlig verwüsten können.

Physiologisch betrachtet ist das Gesicht der Körperteil mit der höchsten Sinneskonzentration: Hier haben die Organe des Sehens und Hörens, des Riechens und des Geschmacks ihren Sitz. Zugleich ist das Gesicht eine Fläche der Mitteilung. Wir entnehmen ihm, welchen Geschlechts und Alters, welcher Herkunft und Stimmung der oder die andere ist. So oder so aber ist eine Begegnung zwischen Gesichtern immer ein Vorstoss in etwas Unbekanntes hinein – und dies nicht nur, wenn sie unter Fremden geschieht. In der Tat ist kaum ein Gesicht vorstellbar, das uns gänzlich gleichgültig lässt. Kurz: Das Gesicht ist die unwiderstehlichste Sache der Welt.

I Zwischen Gesichtern

Vielleicht ist es eine weise Einrichtung der Natur, dass man sein eigenes Gesicht nicht sehen kann, jedenfalls nicht unvermittelt, so wie die andern uns sehen können. Fotografien, Filme und Spiegel bieten nur eine Ahnung davon, wie unser Gesicht in Aktion erscheint. Was wir als unser eigenes Antlitz erkennen, entspricht nämlich lediglich einer Momentaufnahme unseres Gesichts. Der Abstand zwischen dem Ich, das wir sind, oder zu sein glauben, und der Person, die unser Gegenüber erblickt, ist nie wirklich einholbar. So wie auch unsere eigene Stimme für uns selbst einen anderen Klang als für unsere Umgebung hat. Und doch sind Gesicht und Stimme die besonderen Kennzeichen unserer Identität.

Denn neben der Mimik, die aus unendlich vielen Informationen besteht, ist es immer die ganze Person, die wir – zumindest in Umrissen – beim Blick ins Gesicht wahrnehmen. Dabei vermisst das Zusammentreffen der Augen in Sekundenbruchteilen das Terrain. Wir nehmen den Ausdruck des Anderen als Entgegenkommen oder als Abweisung wahr; unwillkürlich sucht man nach dem Ansteckungsfaktor der Sympathie. Zwar spielt dabei eine Rolle, ob die oder der andere über Attribute der Attraktivität verfügt. Entscheidender aber ist, was zwischen Gesichtern geschieht. Ob man sich auf Anhieb mag oder nicht, wird unter Gesichtern entschieden.

Dieser Vorgang ist intuitiv, und er ist gegenseitig: Wir geben den anderen zu verstehen, ob sie willkommen sind. Das Lächeln ist hierfür die allgemein akzeptierte Konvention – wobei aber deutlich empfunden wird, ob es genuin oder aufgesetzt ist. Das stereotype big toothy megawatt smile der Amerikaner, das man vermutlich den Sprachschwierigkeiten der Einwanderungsnation verdankt, steht seitens der Europäer unterm Verdacht der Oberflächlichkeit. Für die global verbindende Dimension unseres mimischen Potenzials spricht wiederum, dass das in sich versunkene Lächeln des Buddha – ein Lächeln, das ganz bei sich selber bleibt und doch alle meint – auch in unseren Breitengraden als Ausdruck höchster Erleuchtung und Liebe gilt.

Intermezzo

Bildbeschreibung

Domenico Ghirlandaios «Porträt eines alten Mannes mit Enkel» aus dem Jahr 1490 ist das ergreifende Bildnis einer Begegnung zwischen einem ganz jungen und einem alten Gesicht. Die Zuneigung zwischen Knabe und Greis, die auf diesem Gemälde zwischen Antlitz und Antlitz aufscheint, wird akzentuiert, ja, gesteigert durch die drastische Diskrepanz zwischen der von einer Wucherung verunstalteten Knollennase des alten Mannes und der Makellosigkeit des zarten Kindergesichts. Der gütige Blick des Alten, der vertrauensvolle Augenaufschlag des kleinen Jungen, untermalt von seiner zärtlich an die Männerbrust gelegten Hand, sie sind von einer Zugewandtheit, die unmittelbar zu Herzen geht. Das Bild bezeugt eine Wahrheit zwischen zwei Menschen, die sich – über die entstellte Nase des Alten hinweg – im Tausch der Blicke vollzieht. Zugleich fängt dieses Doppel-Porträt das ganze Drama der Vergänglichkeit ein: jung und alt, die Spuren der Verwüstung im Antlitz des Greises und die reine Fläche des kleinen Gesichts spiegeln einander in vollkommener Harmonie. Es ist der beseelte Austausch, der die beiden unter der Aureole der Liebe vereint – ein Leuchten, das vom ursprünglichen Zauber zwischen Menschengesichtern erzählt.

Von Angesicht zu Angesicht – Mutter und Kind

«Denn wir bleiben lebenslang Kinder und legen bis zum Tod die Köpfe in den Nacken, um den Ausdruck auf den Gesichtern der Erwachsenen zu entziffern.» (Harold Brodkey, Unschuld)

Der innige Austausch von Mutter und Kind ist gemeinhin die erste Aufführung in dem Drama, das sich zwischen Menschengesichtern abspielt. Schon Neugeborene interessieren sich mehr für Gesichter als für jedes andere Phänomen; nach kurzer Zeit können sie das Antlitz der Mutter wiedererkennen. Diese Ausrichtung bringen wir mit auf die Welt. Bei intrauterinen Untersuchungen hat man Schwangeren mit Licht eine Art Smiley auf die Bauchdecke projiziert und dabei beobachtet, dass die Ungeborenen sich ab einem bestimmten Entwicklungsstadium nach dem Lichtmuster ausrichteten – dies aber nur, wenn das Lichtgesicht nicht verkehrt herum gezeichnet war.

Die Reaktion auf ein Gesicht ist der erste Akt in der Wahrnehmung einer anderen Realität, ja unser Selbst- und Wirklichkeitssinn entwickelt sich überhaupt nur über die An- und Abwesenheit eines Gesichts. Wie der Kinderanalytiker Donald Winnicott bemerkt, entspricht der Blick der ersten Bezugsperson dem Vorläufer eines Spiegels. Das Gesicht der Mutter reflektiert die Emotionen, aus denen allmählich das Selbstbild des Kindes entsteht. Auch das Gehalten- und Genährtwerden ist verbunden mit der Zugewandtheit eines Gesichts. In einem zweiten Entwicklungsschritt kommt dann die Erfahrung hinzu, dass sich das liebevolle Antlitz verändern, dass es als ablehnend erlebt werden kann.

Dieser Blick, der – ob kalt taxierend oder liebevoll zugewandt – die Sicht auf uns selber formt, wird die im Dunkeln des Unbewussten schlummernde Keimzelle unserer Empfindungen bei der Begegnung mit anderen Menschen bleiben. Das Misslingen der ersten Gesichts-Beziehung gilt als eine Ursache bleibender psychischer Wunden – so wie sich umgekehrt eine gesunde Persönlichkeit nur in der zuverlässigen Präsenz eines vertrauten Gesichtes herausbilden kann. Diese Mitgift aus der biografischen Frühzeit prägt unsere Reaktion auf die Physiognomien anderer Menschen ein Leben lang. Sie ist der archaische Bodensatz für unsere unwillkürlichen Urteile in der Begegnung mit Fremden. Da die spontane Reaktion auf ein Gesicht dem verschütteten emotionalen Fundus unserer vorsprachlichen Existenz entstammt, ist sie der kritischen Selbstreflexion nur bedingt zugänglich. Intuitiv aber spürt man beim Blick ins Gesicht des andern sofort, ob «die Chemie stimmt».

The One and Only – das geliebte Gesicht

«Ach, du warst in abgelebten Zeiten / Meine Schwester oder meine Frau.» (Goethe, Gedichte)

Die Liebe auf den ersten Blick mag ein Mythos sein, er ist, ob wahr oder nicht, ungebrochen wirksam. In der Menge der unzähligen Gesichter lauert unverhofft das eine Gesicht, das Amors Pfeil losschickt. Dieser vielbesungene und gleichwohl rätselhafte Vorgang speist sich aus dem Eindruck einer Vertrautheit, der auf Wiedererkennen beruht. Wie der berühmte Blitz aus heiterem Himmel rührt das fremde Gesicht an etwas in unserem Unbewussten, das auf diesen Anblick gewartet zu haben scheint. Man meint, sich seit Ewigkeiten zu kennen.

Die Besonderheit dieses Gesichts löst also eine Art Erinnerungsschock aus, der die Getroffenen mir nichts, dir nichts in einen Ausnahmezustand versetzt. Dieses unsterbliche Phänomen, ob schicksalhafte Fügung oder hormoneller Schub genannt, hat Legionen von Philosophen und Dichtern – und natürlich Hollywood und die Musikindustrie – inspiriert. In Platons Phaidros steht das Begehren, das ein schönes Gesicht auslöst, freilich auf der untersten Ebene der Liebeshierarchie. Die erotische Ergriffenheit angesichts einer bezaubernden Physiognomie ist dort nur ein Mittel zum Zweck: Vorstufe für die Erkenntnis des Göttlichen und die Liebe zur reinen Idee. Doch macht nicht die Liebe jeden und jede zu einer Art Götter-Wesen?

Es gibt freilich auch den Fall, dass Menschen sich spontaner Antipathie zum Trotz ineinander verlieben. Dass die Züge des anderen, mögen sie auf Anhieb auch wenig anziehend sein, im Laufe der Zeit etwas Unwiderstehliches gewinnen. Das Einfallstor für die Liebe ist meistens das «Fenster zur Seele», es sind die Augen. Im 15. und 16. Jahrhundert galt es noch als das Äquivalent einer physischen Berührung, jemanden direkt anzusehen. Vielleicht kommt daher die seismografisch austarierte Blick-Dramaturgie, die intuitiv bestimmt, wie lange wir den anderen anschauen dürfen. Mehr als 3,3 Sekunden, sagt die Statistik der Etikette, sieht man sich höflicherweise nicht in die Augen. Alles, was darüber hinaus geht, geht auf die eine oder andere Weise unter die Haut.

«Warum gabst du uns die tiefen Blicke?», dichtete Goethe halb selig, halb verzweifelt das Schicksal (bzw. Charlotte von Stein) an. In einem berühmt gewordenen Experiment hat der Psychologe Arthur Aron über zweihundert Jahre später diese Frage aufgegriffen und zwei Fremde dazu gebracht, sich zu verlieben, indem er sie einander vier Minuten lang tief in die Augen schauen liess – eine Versuchsanordnung aus dem Jahr 1997, die die amerikanische Autorin Mandy Len Catron im Jahr 2015 noch einmal nachgespielt hat. Der Anfang, schreibt sie in ihrem rekordverdächtig oft gelesenen Essay mit dem Titel To Fall in Love With Anyone, Do This in der New York Times, sei reichlich unbehaglich gewesen: Betretenes Lächeln, verlegene Unruhe auf beiden Seiten, das Gefühl, mehr zu offenbaren als den beiden Beteiligten lieb war. Die grösste Krux aber bestand für die Autorin anfangs darin, dem anderen dabei zuzusehen, wie er in sie hineinblickte. Dann aber geschah etwas Seltsames: Ihr Wahrnehmungsfokus veränderte sich, und sie sah nur noch die Augen. Fasziniert von der wundersamen Natur dieses Organs, studierte sie die Kugelgestalt des Augapfels und das Zusammenziehen der Pupille, die durchsichtig-glatte Oberfläche der Hornhaut, die exquisite Struktur und Farbe der Iris. Als es vorbei war, war sie erleichtert und traurig zugleich.

Man kann diese Form der Fokussierung natürlich als Abwehr verstehen. Das Experiment gelang trotzdem: Die beiden verliebten sich. Was genau da passierte, ist freilich unklar. Wahrscheinlich ist, dass sich die Beteiligten auf dieses Spiel nur einliessen, weil die Anziehung zwischen ihnen schon existierte. Und dennoch scheint diesem intimen Vorgang stets aufs Neue eine unwiderstehliche Kraft innezuwohnen. Denn was gibt es Schöneres, als dass man eintaucht in die Augen eines anderen wie in einen See und sich dabei berührt? Dass ein Funke zündet, der uns entflammt. «Ich seh dir in die Augen, Kleines» – Humphrey Bogarts berühmter Satz aus dem Film Casablanca hat nicht umsonst Filmgeschichte gemacht. Was man in dem Film freilich nicht sieht, wohl damit der Zauber der Szene, oder vielmehr die konventionelle Blick-Dramaturgie zwischen Mann und Frau nicht durchkreuzt wurde: Der um einiges kleinere Bogart musste in dieser Szene auf einen Hocker steigen, um mit Ingrid Bergmann auf Augenhöhe zu flirten.

Entstellte Ähnlichkeit

Es ist ein faszinierendes Phänomen, dass man in den Gesichtern von Fremden zuweilen die Züge eines vertrauten Menschen erblickt – eine Beobachtung, die uns wie ein Fehlalarm mit Irritation erfüllt. Dass Menschen, die nichts miteinander zu tun haben, einander so ähneln können, als sei Verwandtschaft im Spiel, legt eine Fährte in unser Unbewusstes; das Einzigartige und das Überindividuelle verschwimmen dann wie im Traum. Man könnte auch sagen, diese Wahrnehmung ruft eine Art falscher Erinnerung in uns wach. «Die sieht aus wie Hanna mit schwarzen Haaren», denken wir etwa, oder: «Das ist Christian, nur zehn Jahre jünger.» Nicht selten meint man auch, ein Gesicht von einem alten Gemälde in Fleisch und Blut vor sich zu haben, Frauen-Gesichter, wie von Vermeer gemalt. Es ist ein Wiedererkennen, das durchaus nachprüfbar ist, etwa wenn unser Begleiter dieselbe Übereinstimmung der Gesichtszüge konstatiert. Und das, wie die entstellte Ähnlichkeit unserer Träume, die Bekanntes mit Fremdem mischt, einen Moment der Unheimlichkeit erzeugt.

Ähnlichkeit, Fremdheit – die Frage, was uns zusammenbringt und was uns trennt, wird angesichts physiognomischer Parallelen unwillkürlich gestellt. Die Genforschung hat festgestellt, dass Menschen, die einander auffallend ähneln, auch einen vergleichsweise hohen Prozentsatz an DNA teilen. Das im August 2022 im Journal Cell Reports veröffentlichte Forschungsprojekt des spanischen Josep Carreras Leukaemia Research Institute geht zurück auf das Fotobuch I’m Not a Look-Alike, für das der kanadische Künstler François Brunelle Hunderte von Doppelgängern aus der ganzen Welt fotografierte. Die Zellforscher, die zunächst die physischen Unterschiede von identischen Zwillingen studiert hatten, wollten im Gegenzug die genetischen Ähnlichkeiten von identisch aussehenden, aber nicht verwandten Individuen vergleichen. Dabei stellten sie zu ihrem eigenen Erstaunen eine frappierende Übereinstimmung in der DNA der Look-Alikes fest. Es war, als spielte die Natur den herkömmlichen Erwartungen an die eherne Gesetzmässigkeit der biologischen Verwandtschaft einen Streich.

Dabei ist Ähnlichkeit unter Verwandten durchaus nicht die Norm, ja, man wundert sich immer wieder, wie grundverschieden Geschwister aussehen können. Es kommt aber vor, dass Brüder und Schwestern, die sich in jungen Jahren nicht im Geringsten gleichen, im Alter gemeinsame Züge ausprägen – als setze sich das, was man gemeinhin «Familienähnlichkeit» nennt, erst im Laufe der Zeit langsam durch. Oft aber ist nicht ganz klar, was genau den Eindruck der Ähnlichkeit zwischen Menschen erzeugt. Eine objektive Gleichheit der Züge? Ein Archetypus, der sich durch Jahrhunderte hält? Oder ist es nur unsere stets nach Vergleichen lechzende Einbildungskraft?

Der Mann im Mond – Gesichtsbezogenheit

Intermezzo

Als Kind habe ich Stunden mit dem Studium des marmorierten Fliesenbodens im Badezimmer verbracht. Ich war fasziniert von all den Gesichtern, die sich dort in dem kalten Stein verkrochen. Man nennt dieses Phänomen «Pareidolie» – ein Begriff, der sich aus den griechischen Wörtern «para» (daneben) und «eidolon», (Trug- und Schattenbild), zusammensetzt. Der Name sagt schon, dass man nicht genau sagen kann, woher unsere Neigung kommt, überall Gesichter hineinzusehen – die Identifikation von menschlichen Zügen in Tapetenmustern und Wolkenformationen, auf Marmorfliesen oder im Mond verläuft intuitiv und spontan. Auch in Träumen und jenen Visionen, die sich im somnambulen Zustand zwischen Schlafen und Wachen einstellen, lauern Gesichter, die aus dem Land der Schatten zu uns herüberzunicken scheinen. Es sind die ephemeren Bewohner eines Jenseits-Reichs, «Gesichte», wie das einmal hiess, die uns so lange über die Schwelle zu locken versuchen, bis wir eines Tages ganz bei ihnen bleiben.

Die erste Unterscheidung – Freund und Feind

Das Gesicht ist die Bühne, auf der sich unsere Persönlichkeit zeigt. Dass es auch über den Charakter oder gar die Moral Aussagen macht, haben die Folgen der physiognomischen Lehre als fatalen Irrtum entlarvt. Antisemitismus, Rassismus und Stigmatisierung gründen auf der Idee, äussere Merkmale mit Eigenschaften zu koppeln. Das ändert freilich nichts daran, dass wir diesem bequemen Kurzschluss stets aufs Neue ein Stückchen erliegen. Wir forschen in den Zügen von Fremden unwillkürlich nach der Durchschrift des Herzens, dem Wesen einer Person. Ja, es scheint geradezu unmöglich zu sein, in einen Austausch zu treten, ohne im Sekundenbruchteil ein Urteil zu fällen. Unbewusste Ressentiments oder Vorlieben werden mobilisiert. Und auch wenn aus anfänglicher Abneigung Sympathie, ja Liebe entstehen kann, meist bleibt es im Wesentlichen dabei: «Ich mag die», oder «den mag ich nicht!»

Nicht das Gesicht allein, auch der Kontext formt an diesem Eindruck mit. Schon auf Reisen in ferne Länder erfahren wir, wie die fremde Physiognomie uns den Boden wegziehen kann – zumindest, bis Gewohnheit die Irritation einlullt. Menschen orientieren sich am Gesicht, und wenn es bedeckt oder unvertraut ist, entsteht Verunsicherung. Dann bekommt das Fremde ein Kollektivgesicht, dessen Wirkung sich schnell in pauschalen Urteilen niederschlägt. «Die Asiaten sehen alle gleich aus.» Wahr ist nur, dass unser Mienenspiel immer auch kulturell geprägt ist. Und dass wir uns in der Fremde auf unser eingefleischtes Verständnis mimischer Ausdrucksformen nicht verlassen können.

Gleichwohl gibt es nichts auf der Welt, an das wir uns so zuverlässig klammern wie an das Gesicht. Weil Menschen seit jeher in Gruppen lebten, hing das Überleben der Art davon ab, dass man Freund und Feind unterscheiden konnte. Dieses Gesichts-Wissen ist universell und angeboren; es ist die einzige Sprache, die alle menschlichen Wesen sprechen. Auch das spontane Lächeln beim Anblick eines Kindergesichts ist evolutionär vorprogrammiert – eine unwillkürliche Reaktion, die den Beschützerinstinkt aktiviert. Neurowissenschaftler haben bestimmte Bereiche im Gehirn identifiziert, die besonders auf Gesichter ansprechen – das fusiforme Gesichtsareal und das occipitale Gesichtsareal, die im hinteren Bereich des sogenannten Schläfenlappens lokalisiert sind. Mit ihnen sortiert unser Gehirn visuelle Eindrücke zuerst danach, ob es sich um Gesichter handelt oder nicht.

Die Fähigkeit zur Gesichtserkennung versetzt den Menschen in die Lage, lebenslang eine unendliche Zahl an Gesichtern auseinanderzuhalten. Dabei funktioniert der Wiedererkennungseffekt unabhängig davon, wieviel Zeit seit der letzten Begegnung verflossen ist. Wir erkennen ein Gesicht oft auch nach Jahren noch wieder. Es ist, als hätte unser Gedächtnis die Vorstellung einer Person aufbewahrt, der das Vergehen der Zeit nichts anhaben kann. Dennoch kann es passieren, dass wir Mühe haben, jemanden, den wir jeden Tag am Tresen des Bäckers sehen, zu verorten, wenn er uns plötzlich im Bus gegenübersitzt. Was auch heisst: Die Wahrnehmung eines Gesichts ist auch aus Erinnerungen und Erwartungen zusammengesetzt.

Das Erkennen von Gesichtern wird in den ersten beiden Lebensjahren ausgeprägt. Wie die Kognitionswissenschaft festgestellt hat, sind Babys bereits mit etwa 6 Monaten in der Lage, eine breite Palette individueller Gesichter zu unterscheiden. Mit einem Dreivierteljahr haben kleine Kinder dann in der Regel gelernt, ihre Vorstellung von «Gesichtern» mit speziellen Personen zusammenzubringen. So gelingt es Blindgeborenen, die ihre Sehkraft erst in späteren Jahren durch eine Operation wiedererlangen, häufig nicht mehr, Gesichter zu differenzieren.

Auch gibt es Menschen, die an ihren eigenen Kindern vorübergehen, wenn sie ihnen in fremder Umgebung begegnen. Ihre Sehkraft ist nicht beeinträchtigt, doch ihr Gehirn kann die individuellen Züge nicht zu einem Gesicht zusammensetzen, das ihnen bekannt vorkommt. Diese Gesichtsblinden leben in der ständigen Unsicherheit, ob die Frau, die ihnen im Hausflur begegnet, womöglich nicht ihre eigene ist – nicht zu reden von der Angst, Bekannte, Kolleginnen und Freunde vor den Kopf zu stossen. Bei solchen Wiedererkennungsproblemen, Prosopagnosie genannt, ist die für das Gesicht zuständige Region des Gehirns in Mitleidenschaft gezogen – ein Leiden, das durch einen genetischen Fehler, einen Unfall oder auch einen Tumult in der zerebralen Chemie entstehen kann. Meistens entwickeln Personen mit diesem Wahrnehmungs-Handicap kompensatorische Mechanismen, um Bekannte zu identifizieren, etwa durch die Stimme, die Silhouette oder markante Merkmale wie etwa die Art, zu gehen. Da die Fähigkeit, das Geschlecht, das Alter und die Gefühlslage des Gegenübers erkennen zu können, nicht beeinträchtigt ist, merken Menschen mit angeborener Prosopagnosie häufig lange nicht, dass sie gesichtsblind sind. Kinder mit dieser Behinderung gelten dann meist nur als schüchtern und introvertiert, Erwachsene dagegen werden häufig als arrogant, unhöflich und asozial diskreditiert. Diese Behinderung, die die Betroffenen häufig mit Scham erfüllt, ist wenig bekannt, doch nicht einmal selten: Jeder vierzigste bis fünfzigste Mensch kommt mit Gesichtsblindheit auf die Welt.

Der 2015 verstorbene Neurowissenschaftler Oliver Sacks etwa berichtet, wie er ihm nahestehende Menschen, mit denen er eben noch in einem Raum zusammen gewesen ist, im Aufzug schon nicht mehr erkannte; auf der Strasse ging er an seiner eigenen Frau vorbei. Seine Gesichtsblindheit ging so weit, dass er in der Fensterscheibe eines Restaurants einen Fremden für sein eigenes Spiegelbild hielt. Prosopagnosie-Patienten, schreibt Sacks im Magazin The New Yorker, zeigten zwar meistens Verletzungen am fusiformen Gesichtsareal, doch ist bei ihrer Gesichtswahrnehmung noch immer ein komplexes kognitives Netzwerk aktiv. Dazu gehört auch die intuitive Fähigkeit, Erinnerungen und Gefühle, die mit dem Gesicht des andern verbunden sind, zu mobilisieren.

Just diese Fähigkeit aber ist bei dem sogenannten Capgras-Syndrom in Mitleidenschaft gezogen. Es ist dies eine Krankheit, bei der Gesichter zwar wiedererkannt werden, doch die damit normalerweise verbundene emotionale Reaktion ausbleibt. Capgras-Patienten erkennen zwar die Gesichter von nahestehenden Personen, doch fühlen sie keinerlei Vertrautheit mit ihnen; die Nervenbahnen zwischen Gefühl und Erinnerung sind zerstört. Kranke mit dieser mysteriösen Behinderung glauben, dass ihre Nächsten durch identisch aussehende (und nicht selten feindliche) Doppelgänger ersetzt worden sind. Während also Personen mit Prosopagnosie in der Lage sind, das Wahrnehmungsdefizit ihrer eigenen Konstitution zuzuschreiben, sind Menschen mit dem Capgras-Syndrom davon überzeugt, dass bei ihnen selbst alles in Ordnung ist und nur mit dem Gegenüber etwas nicht stimmt. Es ist vorstellbar, dass diese noch wenig erforschte gespenstische Disposition eine neurologische Spur zu dem in der Kunst seit jeher beliebten Doppelgängermotiv legt.

II Kult und Kosmetik

Intermezzo

Auf der griechischen Insel, auf der wir seit vielen Jahren den Sommer verbringen, gibt es einen Mann, den haben wir «das Gesicht» genannt. Das Gesicht dieses Mannes ist mit der Zeit älter geworden, doch merklich verändert hat es sich nicht. Es ist ein langes Gesicht mit archaischen Zügen, fast wie in Stein gehauen oder aus Holz geschnitzt, und so unbewegt, dass man meint, eine Maske vor sich zu haben. Vielleicht sind auch deshalb die Spuren des Alters an ihm vorüber gegangen – oder besser gesagt: sie fallen nicht ins Gewicht.

Dieses Gesicht ist ein Rätsel, fest und ätherisch zugleich. Das Rätselhafteste an dem Gesicht aber ist, dass es immer denselben Ausdruck zu tragen scheint, jahraus, jahrein die gleiche melancholische, ja tragische Miene. Auch kommt es mir vor, als sei der Mann immer allein. Doch resultiert dieser Eindruck wohl aus der Einzigartigkeit seiner seltsamen Physiognomie. Was am meisten auffällt, sind zwei tiefe Kerben, die die Wangen zu spalten scheinen. Sie sehen aus, als hätten sich zwei Rinnsale unbarmherzig in seine Züge gefräst. Zugleich verführt dieses Merkmal dazu, das Gesicht aufzuteilen, und Stirn, Nase, Kinn und Wangen getrennt wahrzunehmen. Es ist, als ob das Gesicht unseren Blick dekonstruiert.

Das Gesicht sei ein «Irgendetwas», schreibt der französische Philosoph Emmanuel Levinas, – was wohl nichts anderes heisst, als dass ein Gesicht, wie die Zeit, letztlich etwas Unfassbares ist. Und doch gewinnt die Zeit im Gesicht eine individuelle Gestalt. Vielleicht kann man das auf einer kleinen Insel auch deshalb so gut studieren, weil der Kosmos so überschaubar ist. Man kennt die Gesichter, ohne die Menschen zu kennen. Wenn man dann nach längerer Abwesenheit wiederkommt, sind die Physiognomien ein Spiegel, der die Spuren der Zeit reflektiert. Die blinde Stelle in diesem Spiegel aber ist das Gesicht dieses Mannes, das sich über all die Jahre nicht verwandelt zu haben scheint.

Mitunter sind es freilich weder Alter noch Schicksal, die ein Gesicht verändern, sondern der Wunsch, die Jahre ungeschehen zu machen. So traf ich unlängst beim Gang durch die Gassen auf eine Norwegerin, die seit langem die Sommer auf derselben Insel verbringt. Ich hätte sie nicht wiedererkannt, wären nicht ihre weissblonde Mähne und ihre flachsblonden Zwillingstöchter gewesen. Nach den Standards der Schönheitsindustrie sah sie phantastisch aus. Ihre Physiognomie aber schien aus einem künstlichen Material gefertigt, die Zeit in ihren Zügen eingefroren zu sein. Das Befremdlichste daran war freilich, dass jede Herzlichkeit nicht allein aus ihrem Gesicht, sondern auch aus ihrem Verhalten gewichen war – als habe die Froststarre ihrer Mimik auch ihre Reaktionen in Haft genommen.

Der goldene Schnitt – Plastische Chirurgie

«Die Schönheit hat nur ein Gesicht, die Hässlichkeit tausend.» (Victor Hugo)

Gesichter, die ausserordentlich hässlich oder durch ein groteskes Detail entstellt sind, haben eine eigene Faszination; zumindest sind sie meist interessanter als ein einfach nur hübsches Gesicht. In der Kunst hat sich der ambivalente Reiz des Hässlichen als Herausforderung an die Fertigkeit der Gestaltung niedergeschlagen. Schon Aristoteles hält in seiner Poetik fest, dass die künstlerisch formvollendete Wiedergabe hässlicher Dinge Schönes hervorbringt, und nahezu alle ästhetischen Theorien geben ihm recht. In der Wirklichkeit aber streift uns beim Anblick extremer Hässlichkeit eine eigentümliche Mischung aus Staunen und Abwehr – und nicht zuletzt die Erleichterung, selbst nicht mit solchen Zügen geschlagen zu sein.

Ab einem bestimmten Alter, sagt das Bonmot, sei jeder für sein Gesicht selbst verantwortlich. Dabei kann es sein, dass bereits beim Säugling das Greisen-Gesicht durchscheint. Was aber arbeitet mit an der Beurteilung eines Gesichts? Stereotype sicher, allem voran die von Schönheit, Alter und Gender-Normen. Darüber hinaus ist die Begutachtung eines Gesichts kultur- und epochenabhängig. Über die Wangen von jungen Mädchen etwa ist früher, als man sich noch an der Lieblichkeit errötender Unschuld ergötzte, manches geschrieben worden. Bei Männern sind es traditionell vor allem Nase und Stirn, die bei der Konturierung der Wahrnehmung eine Hauptrolle spielen – und natürlich das Kinn. Ein markiger Kiefer signalisiert Virilität und gilt als Statement von Autorität und Entschlossenheit. In Krisensituationen sieht man in den Gesichtern von Männern in Machtpositionen daher häufig die Kaumuskeln mahlen. Elias Canetti hätte darin wohl den archaischen Wunsch, den Gegner zu fressen, erkannt.

Natürlich ist der Begriff von Schönheit bzw. des Gegenteils immer auch subjektiv. Gleichwohl herrscht unter Europäern und Asiaten eine unbarmherzige Einigkeit darüber, welche Vertreter/-innen der jeweils anderen Bevölkerungsgruppe als hässlich oder als hübsch zu bewerten seien. Anfang der 1990er Jahre hat die Attraktivitätsforschung die Faktoren Symmetrie und Harmonie als besonders anziehend ausgemacht und diese These seither in vielen Umfragen zu belegen versucht. Demnach ist das schöne Gesicht das Gesicht ohne Auffälligkeit, statistisch gesprochen: das Durchschnittsgesicht.

Die Methode dieser Untersuchungen stützt sich auf das computergenerierte Face Morphing. So nennt man das Überlagern und Ineinanderkopieren mehrerer Gesichter – ein Prozess, bei dem ein ganz neues Gesicht entsteht. Je mehr Gesichter ineinander gespiegelt wurden, desto günstiger fiel der virtuelle Beauty Contest in Umfragen aus. Kritischere Studien kamen freilich zu dem Schluss, dass die Attraktivität der übereinandergelegten Gesichter deshalb exponentiell zunimmt, weil störende Asymmetrien und Unebenheiten der Haut durch das Morphing zum Verschwinden gebracht werden. Allemal aber lässt sich festhalten, dass aus unattraktiven Gesichtern generierte Durchschnittsgesichter auch weiterhin unattraktiv erscheinen, wogegen Durchschnittsgesichter aus attraktiven Gesichtern eher dem Schönheitsideal entsprechen. Allein die Anzahl der in einem Durchschnittsgesicht enthaltenen Gesichter dürfte also für dessen Attraktivität kaum entscheidend sein. Wohl aber die Anzahl der Jahre, die die für das Morphing benutzten Gesichter akkumuliert haben.

Dass Schönheit und Jugend zusammengehören, ist nichts Neues. Noch nie aber ist der Prozess des Älterwerdens so ungnädig beurteilt worden wie heute. Besonders bei Frauen erscheinen Falten und Furchen als Ausdruck eines Versagens, dem es so früh als möglich entgegenzuarbeiten gilt. Dabei ist der Wunsch, das äussere Bild dem inneren Ideal (oder auch einem Idol) mit operativen Mitteln anzugleichen, längst nicht mehr auf alternde Stars beschränkt. Auch die Zahl junger Menschen, die sich nach Massgabe bildbearbeiteter Selfies oder nach Vorbildern aus den sozialen Medien unters Messer legen, nimmt rasant zu. Laut der American Society for Aesthetic Plastic Surgery wurden in den USA anno 2020 landesweit insgesamt 229 000 kosmetische Prozeduren, darunter Botox und Filler, sowie fast 90 000 operative Eingriffe wie Nasen- und Augenlidkorrekturen an Mädchen im Alter von 13 bis 19 Jahren durchgeführt. Für unsere Breitengrade fehlen die entsprechenden Zahlen. Allerdings hat die Explosion aufgespritzter Lippen und der Applikation von Permanent Make-up auch hierzulande zu einer rasanten Angleichung jugendlicher Gesichter geführt. Bei den 18- bis 29-Jährigen spricht man daher schon von der «Frieze-Face-Generation».

Wer seine Makel, ob echt oder eingeredet, loswerden möchte, hat heute viele Optionen. Allenfalls steht der zeitgenössischen Optimierungssucht das Portemonnaie im Weg. Dieser Trend, der ursprünglich mit Reality Shows wie The Real Housewifes aufkam, ist aus der Trash-Abteilung des amerikanischen Nachmittagsfernsehens längst in den globalen Mainstream gelangt. Inzwischen ist die gezielte Gesichtsmuskellähmung mit Botox so ubiquitär, dass sich das Schönheitsideal den unnatürlichen Standards schon angepasst hat. Denn je mehr Menschen mitmachen, desto «normaler» werden regungslose Gesichter und aufgeplusterte Lippen. In den sozialen Netzwerken und auf der Leinwand existiert jedenfalls nahezu kein weibliches Gesicht mehr, das realistisch altern darf. Eingefrorene Mienen von Schauspielerinnen, deren Maskenhaftigkeit vor noch nicht langer Zeit heftige Irritation, ja Ablehnung hervorriefen, treiben die Akklimatisierung ans Abnorme voran, zumal der Gewöhnungseffekt von Trash-TV und TikTok auch die grosse Leinwand nicht mehr verschont. Ja, die Mumifizierung der weiblichen Züge ist in Hollywood derart fortgeschritten, dass die steinerne Miene einer Nicole Kidman, die noch vor wenigen Jahren mit einer «gefrorenen Tundra» verglichen wurde, heute als schauspielerische Glanzleistung gefeiert wird. Ihre «phänomenale Ausdrucksarmut», schreibt etwa der Spiegel, habe nämlich auch Vorzüge: In der sechsteiligen Serie The Undoing etwa verschaffe «die extrem festgezurrte Mimik Kidmans Figur die Aura einer gewissen Rätselhaftigkeit». Und die Washington Post schwärmte: «Nur ihr eisiger Blick lässt erahnen, was sie denken mag.»

Nun hat die Menschheit immer von glatter Haut geträumt. Lucas Cranachs Gemälde «Der Jungbrunnen» aus dem 16. Jahrhundert hat diesem Traum ein bezauberndes, wenn auch etwas einseitiges Denkmal gesetzt. Das Bild zeigt eine Art Zeitreise: Während auf der einen Seite der Szene eine Gruppe runzliger alter Frauen von ihren betagten Gatten in die verjüngende Quelle geleitet werden, fallen auf der anderen Seite blühende junge Mädchen in die Arme von Männern fortgeschrittenen Alters. Dass das maskuline Geschlecht anscheinend keiner Verjüngung bedurfte, fiel bereits Cranachs Zeitgenossen ins Auge. Es wurde von Rabelais mit dem Umstand erklärt, dass alte Männer durch die erotische Zuwendung junger Frauen schon von selber zu ihrer prime time zurückfinden würden.

Die Degradierung der alternden Frau ist Jahrhunderte alt. Schon Horaz und Catull haben in abstossenden Porträts geschwelgt. Besonders im Mittelalter war die Diffamierung der Greisin ein beliebtes Motiv. Bei Boccaccio setzt sich dies fort in Tiraden über die kosmetischen Täuschungsmanöver, mit der «das schmutzige Geschlecht» sein wahres Gesicht zu verstecken suche. Solch doppelte Standards für Männer und Frauen sind ungebrochen in Kraft. Die Häme, die in den sozialen Medien über alternde Schauspielerinnen ausgegossen wird, wenn sie sich liften lassen, unterstreicht jedenfalls die Parteilichkeit eines Schönheitsdiktats, das den Attraktivitätsverlust durch das Alter vor allem bei Frauen bestraft.

Das Kinn der Venus, die Stirn der Mona Lisa

Als die französische Performance-Künstlerin Orlan sich Anfang der 1990er Jahre für ihr blutiges Kunstprojekt The Reincarnation of Saint Orlan in mehreren live gefilmten Operationen das Kinn von Botticellis Venus, die Nase von Gérômes Psyche und die Stirn von Leonardo da Vincis Mona Lisa ins Gesicht pflanzen liess, meisterte sie diese Tortur, dabei laut Gedichte deklamierend, unter lediglich örtlicher Anästhesie. Erklärtermassen war ihr Ziel nicht, «schöner» zu werden, sondern das Gesicht in die eigene Verfügungsgewalt zu bringen. Auf diese Weise sollte die Obsession der westlichen Gesellschaften mit dem weiblichen Körper angeprangert werden. Es ging darum, die durch die Medien und die Kosmetikindustrie propagierte Fremdbestimmung mit gestalterischen Mitteln zu kontern, oder besser: durch übertriebene Affirmation ad absurdum zu führen. Zuletzt protestierte Orlan gegen «die Diktatur auferlegter Schönheitsstandards» gar mit in den Prozess integrierten «Kunstfehlern»: Sie liess sich entstellende Beulen auf die Stirn operieren.

Die menschliche Disposition zu altern, ist stets mit weiblichen Zügen verbunden worden, so wie auch die «Gegenwehr» durch die plastische Chirurgie allem voran auf Frauen zielt. Vielleicht entsteht deshalb bei der operativen Umgestaltung eines Männergesichts so oft eine «feminine» Physiognomie – wenn auch, wie etwa im Fall des französischen Zwillingspaars Grichka und Igor Bogdanoff, die groteske Zuspitzung eines solchen. Die TV-Lieblinge, die ihre ursprünglich attraktiven Männergesichter in zahllosen Operationen in monströse Fratzen verwandeln liessen, leugneten diese Eingriffe gegen jede sichtbare Evidenz. Wie die beiden – angeblich von einer russischen Prinzessin abstammenden – Brüder ihre abenteuerliche Karriere auf der Scheinfabrikation einer exzeptionellen Laufbahn aus lauter Hirngespinsten aufbauen konnten, ist mindestens ebenso rätselhaft wie der obsessive Impuls, ihre Gesichter immer mehr zu entstellen. Ob die Operationen fehlliefen oder ob die eineiigen Zwillinge ihre Gesichter operieren liessen, um sich voneinander zu unterscheiden, ist nicht überliefert. Die Vermutung liegt nahe, dass sie, genau wie Orlan, ihre fasziale ebenso wie ihre soziale Identität in die eigene Regie bringen wollten. Nur der Tod, der die beiden Brüder kurz hintereinander traf, widersetzte sich diesem Wunsch. Sie starben 2021 kurz nacheinander an Covid 19.

«Ich bin meine eigene Tonerde, die ich immer wieder ummodelliere», gab auch der britische Pop-Sänger Pete Burns zu Protokoll. Die Frau als Modell und Knetmasse, der Mann als Pygmalion und Gott, der zur Not auch sich selber zur Frau umformt – das ist die dem Schönheitszwang eingeschriebene Melodie. Die dem Optimierungsprozess innewohnende Dynamik des exzessiven Immer-mehr-und-immer-besser bewirkt freilich, dass viele mit dem Operieren gar nicht mehr aufhören können. Der Star der Band Dead or Alive, der nach über 300 Operationen wie die Karikatur eines Vamps mit Schlauchbootlippen und Babydoll-Visage aussah, bezahlte die Fabrikation seiner «weiblich» gestalteten Ideal-Persona zuletzt mit dem Leben. Er starb an den Folgen des durch die Operationen ausgelösten Medikamentenmissbrauchs. Seine eigentliche Sucht aber waren die Operationen selbst.

Man kann an diesen – gewiss extremen – Beispielen sehen, wie tief verankert eine verzerrte Wahrnehmung des eigenen Angesichts häufig ist. Der gleichfalls an einer Überdosis von Medikamenten verstorbene Popstar Michael Jackson hat uns die Fratze dieses Wahns vielleicht am deutlichsten vorgeführt. Es half nichts, dass Jackson sich das Gesicht zur weissen Maske machen liess: Man sah nur um so deutlicher, dass sich in diesem operativen Exzess die Ablehnung seiner schwarzen Identität verbarg. «Big nose» soll ihn sein Vater genannt haben. So musste die Nase immer kleiner, die Haut noch weisser und das Haar immer glatter werden, bis Jacksons entstelltes Gesicht der Epoche des Immer-mehr den Spiegel und die Grenzen der Machbarkeit vorhielt.

Das entstellte Gesicht

«Das Antlitz ist exponiert, bedroht, als würde es uns zu einem Akt der Gewalt einladen. Zugleich ist das Antlitz das, was uns verbietet, zu töten.»

(Emmanuel Levinas, «Ethik und Unendliches»)

Jacques Joseph, der Leiter der Abteilung für Gesichtschirurgie an der Berliner Charité, war einer der ersten, der Gesichtsoperationen aus rein ästhetischen Gründen durchführte. Joseph hatte es Anfang des 20. Jahrhunderts erstmals geschafft, Nasenkorrekturen ohne Narbenbildung zu absolvieren. Die Ursprünge der plastischen Chirurgie liegen freilich viel weiter zurück. Bereits im 15. und 16. Jahrhundert machten die ersten Gesichtschirurgen von sich reden. Heraus stach vor allem der italienische Arzt Gaspare Tagliacozzi, dem das Verdienst zukommt, sowohl die Prozedur als auch die dazugehörigen Instrumente in seiner 1597 erschienenen Monografie De Curtorum Chirurgia per Insitionem Libri Duo en détail darzustellen. Es sei ihm darum gegangen, liess er in seinem Vorwort wissen, die durch Verstümmelungen «weggenommenen Dinge soweit wieder herzustellen, dass es einem Leidenden nicht allzu schwer fällt, sich stimmungsmässig über Wasser zu halten».

Die psychische Komponente war also von Anfang an ein wesentlicher Faktor in der Entwicklung der Disziplin. Die breitere Akzeptanz der sogenannten «Cinderella Surgery», also der vermeintlichen Verwandlung vom Aschenputtel zur Prinzessin, verdankt sich dem rasanten Fortschritt in der Gesichtschirurgie infolge der Gesichtsverstümmelungen im Ersten Weltkrieg. Die Lazarette wurden durch die Entdeckung neuer Betäubungsmittel zu einem wahren Experimentierfeld für die bis dahin noch kaum entwickelte Disziplin. Auch hier galt es nicht allein, die lebenswichtigen Funktionen der Gesichtsorgane zu rekonstruieren, sondern die zum Teil entsetzlich entstellten Soldaten vor dem sozialen Tod zu retten. Ein Mensch ohne Arm oder Bein kann sich des Mitgefühls seiner Umgebung sicher sein. Ein zerstörtes Gesicht dagegen ruft Entsetzen und Abscheu hervor.

An die 14 Prozent der Soldaten, die lebend von den Schlachtfeldern zurückkehrten, hatten ganz oder teilweise weggeschossene Gesichter. Die Betroffenen wurden vielfach – und oft mit nur mässigem Erfolg – operiert. Für jene, denen niemand mehr helfen konnte, richtete die amerikanische Bildhauerin Anna Coleman Ladd im Jahr 1917 in Paris ein Studio für Gesichtsversehrte ein. Colemann Ladd fertigte hauchdünne Masken aus Kupfer, die mit Brillen und Bändern befestigt wurden und den entstellten Männern eine Art «Sichtschutz» gewährten. Die meisten Gesichtsverletzten des Ersten Weltkriegs wurden freilich in Heimen versteckt; ihr Anblick sollte verdrängt und die Kosten des Krieges sollten vergessen werden. Erst der Friedensaktivist Ernst Friedrich Kuttner veröffentlichte zehn Jahre nach Kriegsende die Bilder von 25 Schwerverletzten in einem Buch, das Kurt Tucholsky zu den «fürchterlichsten Dokumenten» zählte, die ihm jemals unter die Augen gekommen seien.

Die versehrte Physiognomie flösst uns nicht zuletzt deshalb solch ein hilfloses Grauen ein, weil das Gesicht als Inbegriff der Person, genauer: als ihre «wahre» und wiedererkennbare Erscheinung gilt. Das Gesicht ist der Abglanz unserer sozialen Identität. Die Auslöschung derselben wird so zur vielleicht schlimmsten Form der Verletzung, die Menschen einander zufügen können – ein Umstand, der besonders in privaten Rachefeldzügen zum Tragen kommt. Die gezielte Gesichtsverletzung trifft dabei meistens Frauen, die sich der Männerherrschaft in repressiven patriarchalischen Gesellschaften zu widersetzen versuchen. Säureattentate werden zu 80 Prozent von Männern an Frauen begangen; man spricht deshalb auch von «gender-based violence». Doch nicht nur in islamistisch regierten Ländern wird diese archaische Form der Disziplinierung von eifersüchtigen Rächern verübt, die ihre unbotmässigen Frauen fürs Leben brandmarken wollen. Ein berühmtes westliches Opfer gekränkter männlicher Eitelkeit ist die britische Moderatorin Katie Piper, die im Jahr 2008 das Gesichtsattentat ihres einstigen Liebhabers und anschliessend 110 Operationen überstand. Das Ergebnis darf als ein Ausweis für die enorme Fortentwicklung der Gesichtschirurgie gelten, die an der armen Frau ein wahres Wunder vollbracht hat.

Die Wiederherstellung eines verletzten Gesichts ist überaus kompliziert, und die Möglichkeiten der Korrektur sind begrenzt. Denn das Gesicht ist der Ort, an dem visuelle, akustische, olfaktorische und taktile Reize zusammenlaufen. Seine Haut ist mit einem komplexen Nervensystem und sensorischen Rezeptoren versehen, die für Berührungen, Schmerz, Kälte- und Wärmeempfindung verantwortlich sind. Die weltweit erste Gesichtstransplantation – das heisst die Verpflanzung des Gesichtsgewebes eines Toten auf einen Lebenden – wurde im Jahr 2005 von französischen Ärzten durchgeführt. 2010 gelang es erstmals einem spanischen Ärzteteam, ein komplettes Gesicht zu ersetzen. In der viele Stunden dauernden Operation werden Haut, Muskeln, Knochen, Arterien und Blutgefäße eines Organspenders transplantiert und vernäht. Diese hochkomplexe Operation wird auch deshalb selten in Angriff genommen, weil ihre lebenslangen medizinischen Konsequenzen gravierend sind. Überdies ist die Gefahr der Abstossung des fremden Gesichts extrem hoch.

Ein neues Gesicht zu bekommen, bedeutet, noch einmal ganz von vorn anzufangen. Die Empfänger müssen sprechen und essen sowie die Beherrschung der Mimik von Grund auf neu lernen. Welche seelischen Folgen der Blick ins eigene fremde Gesicht hervorruft, lässt sich noch schwerer ermessen. Von der ersten Empfängerin eines fremden Gesichts, der Französin Isabelle Dinoire, ist überliefert, dass sie sich weigerte, die ursprünglichen Züge ihrer Spenderin anzusehen.

Dreh Dich (nicht) um – das abgewandte Gesicht

Von Samuel Beckett gibt es eine einfach nur «Film» überschriebene 20-minütige Szenenfolge, in der ein Mann sich plötzlich von allen Seiten angestarrt wähnt. In dem kargen Zimmer, das er mit Hund und Katze, Wellensittich und Goldfisch bewohnt, überfällt ihn der manische Zwang, alles was Augen hat, oder auch nur eine augenähnliche Form, entfernen zu müssen. Katze und Hund, Wellensittich und Goldfisch werden hinauskomplimentiert, Bilder, Stuhllehnen oder Wandlöcher entfernt. Doch es will ihm partout nicht gelingen, die augenförmige Welt aus dem Zimmer, oder besser: aus seinem Kopf zu vertreiben. Der Coup des Films aber besteht darin, dass man den Mann bis auf die letzte Einstellung nur von hinten sieht.

Dieser von Augen verfolgte Mann wird von Buster Keaton gespielt, was insofern der Ironie nicht entbehrt, als dessen abgewandtes Gesicht den meisten Zuschauern damals bekannt gewesen sein dürfte. Der 1965 gedrehte Film entwickelt eine klaustrophobische Komik des Angestarrtwerdens, der man sich vor allem deshalb nicht entziehen kann, weil die riesigen melancholischen Augen von Keaton selbst bis zum Schluss nicht gezeigt werden. Die Zuschauer aber haben die Augen, von denen er sich gesehen fühlt, stets im Visier. Ein Karussell der Blicke, das durch Keatons nicht gezeigtes Gesicht in Bewegung gehalten wird, kommt in Schwung.

Gesicht – «mittelhochdeutsch, althochdeutsch gesiht = das Sehen, Anblicken; Erscheinung, Anblick, Aussehen; Gesicht, zu sehen», definiert das etymologische Lexikon und führt das Gesicht und das Sehen unmittelbar zusammen. Das altgriechische Wort prosopon bezeichnet das, «was man sehen kann», das Gesicht, das Antlitz oder die sichtbare Gestalt des Menschen (πρόσωπον). Das abgewandte Gesicht dagegen fordert zu Spekulationen auf. Es ist nicht so sehr eine leere Stelle, als vielmehr eine Einladung, sich zur Silhouette des Kopfes eine passende Physiognomie vorzustellen. Dieser Vorgang ist intuitiv, ja zwingend, sind wir doch nicht in der Lage, uns einen Menschen ohne Antlitz zu denken. Das verweigerte Gesicht ist also in gewisser Weise eine sanftere Vorform des leeren Gesichts, welches den Schreckenskammern des Albtraums entspringt. Es stört die Erwartungs-Ökonomie, die sich gern an Vertrautes hält.

Die Krise, in die das Gesicht im Übergang zur Moderne gerät, hat Rainer Maria Rilke in seinem 1910 erschienenen Grossstadtroman «Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge» eindringlich dargestellt. Der durch die Strassen von Paris flanierende Held erlebt in den Menschenmassen der Metropole einen existenziellen Zusammenbruch, der durch die Verwechselbarkeit der vielen Gesichter ausgelöst wird. Es gebe eine Menge Menschen, aber noch mehr Gesichter, bemerkt der Flaneur. Denn ein jeder habe deren gleich mehrere. Diese Gesichter sind ihm nichts anderes als Masken, die sich im Laufe des Lebens abnutzen. Bis sie beim letzten Gesicht angekommen sind, «das am schnellsten durchlöchert ist». Und da scheint dann «nach und nach die Unterlage heraus, das Nichtgesicht, und sie gehen damit herum».

Diese Nichtgesichter verfolgen den jungen Mann als Horrorvision, in der das Gesicht am Ende nichts weiter als eine blutige Fläche, als wunder Kopf ohne Antlitz erscheint. Man könnte in dieser grässlichen Vorstellung schon die zerschossenen Gesichter des Ersten Weltkriegs erahnen. Auch die surrealen Bilder leerer Gesichtssilhouetten klingen hier bereits an: Magrittes von Äpfeln, Tauben und Tüchern verdeckte Physiognomien. Magritte hat auch diverse Rückenansichten gemalt. Der vielfach von hinten dargestellte Herr mit Hut und Anzug galt als eine Art anonymes Selbstporträt.

In der bildenden Kunst hat das abgewandte Gesicht nicht zuletzt deshalb einen speziellen Stellenwert, weil es die Phantasie zum «Selbermalen» anregt. Vor allem die Rückenansichten von Frauen sind ein beliebtes Sujet, dem ein sexuelles Versprechen innezuwohnen scheint. Das abgewandte Gesicht der Frau ist in nuce eine erotische Phantasie – Balthus hat dieses Motiv in seinen lasziven Mädchenbildern vielfältig dargestellt. Denn neben der Einladung, sich der Gestalt von hinten zu nähern, geht von der weiblichen Rückenansicht etwas Unschuldiges und gleichzeitig Verführerisches aus, das zur Überraschung, um nicht zu sagen: Überrumpelung einlädt. Sie ist wehrlos, sie hat den Betrachter nicht wahrgenommen – sonst hätte sie sich ja umgedreht. Gleichzeitig hat die Rückenfigur, die meistens vor einer Aussicht dargestellt wird, uns etwas voraus: Sie gibt die Blickachse vor, wenigstens in der Malerei, wo sie oft von einem Fenster eingerahmt ist, und lenkt damit die Perspektive nach draussen. Sie schenkt uns also den Blick durch ihre Augen. Zugleich sieht die Figur, die aus dem Fenster schaut, immer mehr als wir. Und sei es allein den Ausschnitt, den sie durch ihre Rückenansicht verstellt.

Wer uns den Rücken zukehrt, kann von uns überrascht werden, doch wenn er sich unvorbereitet umdreht, gilt auch der Umkehrschluss. Entspricht die Physiognomie unseren Erwartungen? Enthüllt sich, einer jugendlichen Silhouette zum Trotz, ein älteres Angesicht? Vieles ist möglich in dem Sekundenbruchteil, in dem jemand uns sein Gesicht zudreht: Spontane Zuneigung, intuitive Abwehr, Neugier und Schrecken und mehr. Wenn wir einem fremden Gesicht erstmals begegnen, ist die ganze Palette unbewusster Erwartungsängste im Spiel. Wir wollen wissen, mit wem wir’s zu tun haben. Oder wenigstens doch, ob die Person uns freundlich gesonnen ist. Das abgewandte Gesicht verweigert uns diesen Komfort. Es wirft uns auf uns selber zurück – und auf die Krux, dass wir nie wirklich wissen können, was sich hinter den attraktiven oder hässlichen Zügen eines Gesichts verbirgt.

Eine andere Form des abgewandten Gesichts kommt mit dem Schlaf. Das schlafende Gesicht ist nahezu immer schön, es ist friedlich, entspannt und ganz bei sich. Dabei ist das Gesicht des Schlafenden nur für die anderen da und abwesend für sich selbst. Wo wir sind, wenn wir schlafen, ist ein Rätsel, das noch niemand aufgelöst hat. Das Gesicht des Schlafenden aber zeigt das Rätsel, das ein jeder für den anderen ist. Dergestalt erinnert es an das Totengesicht: Beide teilen das Paradox der anwesenden Abwesenheit. Wer schläft, weiss nicht, dass er gesehen wird; nur manchmal spürt er die Berührung durch Blicke wie einen Hauch. Aus dem Antlitz der Toten aber ist der Atem gewichen, der aus Traum noch zu uns herüberreicht. Das Totengesicht hat uns zurückgelassen. Es ist noch da, aber nicht mehr von dieser Welt.

III Person und persona – das maskierte Gesicht

Die Toten-Maske

«Jedes Porträt ist eine Haltestelle für einen Gesichtszug», bemerkt die Schriftstellerin Yoko Tawada, und meint damit wohl, dass im Porträt nur ein einziger Ausdruck zum Stillstand kommt. Vielleicht ist das der Grund, weshalb Roland Barthes in jeder Fotografie den Tod walten sah. Die Fotografie konserviert einen Moment in der Gegenwart, der im nächsten Augenblick schon vergangen ist. Weil das Bild von der Zukunft des Fotografierten nichts weiss, schreibt Barthes in Die helle Kammer, in seiner «Bemerkung zur Photographie», lauere in ihm schon die künftige Katastrophe: Die Maske des Todes, die jeden ereilt.

Auch aus dem Gesicht der Toten ist die Zeit gewichen, es ist vom Kampf gegen das Vergehen erlöst. Wohl deshalb erfreuten sich Totenmasken über viele Jahrhunderte grosser Beliebtheit. Sie sind, mit Yoko Tawada zu sprechen, gewissermassen die Endstation. Das in Gips geformte Gesicht, das in Zeiten der Klassik gebräuchlich war, galt freilich nicht als das letzte, sondern als das ideale Gesicht – die Essenz einer Lebensleistung gewissermassen. Nicht von ungefähr gab es Totenmasken fast nur von bedeutenden Männern. «Die sich emanzipierende Klasse des Bürgertums schuf sich mit Hilfe der Totenmasken ausgewählter historischer oder zeitgenössischer Personen eine eigene imaginäre Ahnenreihe, mit der sie ihre patriotisch-nationale sowie bildungsbürgerliche Position artikulierte», bemerkt die Kunsthistorikerin Katharina Sykora in einem Essay zu dem Ausstellungskatalog Das Gesicht. Diese Gesichtsabdrücke zu Ruhm gelangter Persönlichkeiten bildeten den Kern eines neuen bürgerlichen Pantheons, das bald in vielen öffentlichen Institutionen und privaten Wohnzimmern kursierte und dem männlichen Selbstbildnis von erhabener Geistesgrösse ikonografische Züge verlieh. Die bekannteste weibliche Totenmaske stammt dagegen von einer anonymen Selbstmörderin, deren in Gips gegossenes Mona-Lisa-Lächeln nicht von dieser Welt zu sein scheint. Man gab ihr den Namen «L’inconnue de la Seine».

Die tote Unbekannte wurde die wohl sagenumwobenste weibliche Leiche der Weltgeschichte und schmückte, in Form von Replikas, in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts die Ateliers der Bohème. Auch viele Schriftsteller, von Rainer Maria Rilke über Maurice Blanchot bis hin zu Max Frisch und Johannes Mario Simmel, liessen das «Lächeln jenseits des Schmerzes» (Aragon) in ihrem Werk auferstehen. Dieses Lächeln, das Erlösung im Jenseits verheisst, wäre in keinem andern Gesicht so wirkungsvoll wie in dem einer jungen Frau; kein Jüngling, kein Kind und schon gar kein altes Frauengesicht hätte es je zu diesem Ruhm gebracht. Denn vermutlich war das Geheimnis, das man in diese Unbekannte hineinprojizierte, jener «dark continent», den Freud seinerzeit zur terra incognita erklärte: «das Rätsel Weib». Dieses Rätsel, das in endlosen Projektionen «dem schmerzlichen Rätsel des Todes» (Freud) in seiner Undurchschaubarkeit glich, dürfte nicht zuletzt dem Zwang zur weiblichen Verstellung entsprungen sein. Dabei waren Frauen stets zugleich Opfer und Komplizinnen eines Erwartungsdrucks, der ihnen die Maskerade befahl. Die Maskierung – sei es durch Schminke und modische Accessoires, sei es durch Heuchelei – hat zugleich die Sehnsucht nach dem ungeschminkten Selbst als Inbild von weiblicher Freiheit und Authentizität genährt. Eine Vorstellung von «Natürlichkeit», die bis hin zum Feminismus der 1970er Jahre periodisch zum Ideal erkoren wurde.

Dieses Paradox ist alt. Eine Frau, die sich schminkt, solle dies «so mässig und wenig tun, dass, wer sie sieht, im Zweifel ist, ob sie hergerichtet ist, oder nicht», meinte der spanische Schriftsteller Baldassare Castiglione schon Anfang des 16. Jahrhunderts. Schliesslich sei eine solcherart camouflierte Frau um Längen anmutiger als «eine andere, so bepflastert, dass sie sich eine Maske über das Gesicht gelegt zu haben scheint und nicht zu lachen wagt, um sie nicht reissen zu lassen». Da das Männergesicht dem moralisch getönten Gegensatz zwischen «natürlich» und «artifiziell» kaum ausgesetzt ist, wurde die Vorstellung eines «wahren» Gesichts den Frauen allein überantwortet. Noch heute wird das ungeschminkte Frauengesicht als unverfälschtes Gegenbild zum Masken-Drill gestylter Weiblichkeit in Stellung gebracht. Dabei meistern Frauen seit jeher das Kunststück, das Gesicht einerseits zu bearbeiten und diese Prozedur andererseits zu verbergen – ein Paradox, das in den Versprechungen der Schönheitschirurgie weiterlebt. Ist doch das erklärte Ziel, zumindest der seriöseren Anbieter von ästhetischer Chirurgie, der «natural look». Natur ist, was man als Maske nicht auf Anhieb erkennt.

Die theatralische Maske

Echt und unecht, falsch und authentisch sind die Gegensatzpaare, die heutzutage zur Maske gehören, dem Requisit, das traditionell mit dem Theater verbunden war. Der Schauspieler, der in der Antike eine Maske aufsetzte, verkörperte mit diesem Zweitgesicht eine fremde Identität. Die Maske auf der antiken Bühne war nicht die Abbildung eines wirklichen, sondern ein symbolisches Gesicht, ein Gesicht, das eine Rolle repräsentierte. Dabei wirkte die Maske in beide Richtungen – nach innen zum Träger, der sich in die persona, die diese Maske darstellt, hineinversetzt, sowie nach aussen zu dem, der sie sieht und dieser Darstellung glaubt. Erst mit der Neuzeit wurden die Masken von der Bühne verbannt und die Schauspieler zu Gesichtsdarstellern, die ihre Rolle mimisch ausfüllen müssen. Das Gesicht wurde zur lebendigen Maske.

Die Fähigkeit, mit dem eigenen Gesicht etwas Fremdes darzustellen, ist freilich nicht aufs Theater oder den Film beschränkt, sie gehört zur Reifung unserer Persönlichkeit unweigerlich dazu. Die dafür notwendige Kunst der Schauspielerei kommt ohne die Doppelmoral menschlicher Verhaltensregeln nicht aus. Schon als Kinder lernen wir, der Umwelt ein Gesicht vorzuspielen, das dem eigenen Erleben nicht entspricht; zugleich wird uns die Pflicht zur Ehrlichkeit eingebläut. «Ich sehe Dir an der Nase an, dass Du etwas verschweigst!», heisst es etwa – als wäre Verstellung, die dann «Beherrschung» genannt wird, nicht in anderen Situationen erwünscht. Und zuletzt ist es diese Fähigkeit, mit der wir durchs Leben kommen: Das Geschick, situationsgerecht etwas zu verschweigen, ohne dass uns unsere Mimik verrät.

Intermezzo

Vor einiger Zeit habe ich drei Monate in London verbracht, in einer Gegend, die von Immigranten aus Bangladesh bewohnt wird. Das Strassenbild war von arabischen Imbissbuden, einem orientalischen Markt und vollverschleierten Frauen geprägt. Es war mir ein Rätsel, wie diese Frauen Auto fuhren, ihre Brillen befestigten und sich die Nase putzten. Und wie sie kommunizierten. Mehr noch: Die versteckten Gesichter weckten in mir ein Unbehagen. Ich fühlte mich mit meinem nackten Gesicht in der Minderheit – ausgesetzt, angreifbar, fremd. Die Vollverschleierung wird gemeinhin als Zeichen der Unterdrückung der Frau angesehen, ich aber empfand die gesichtslose Menge als mächtig. Die vielen verhüllten Gesichter und der damit einhergehende Verlust der Interaktion kamen einer Auslöschung gleich – in diesem Fall nicht so sehr der Individualität der muslimischen Frauen als meiner eigenen. Der fehlende mimische Austausch gab mir das Gefühl, ein Gespenst zu sein.

Diese Situation kam mir wieder in den Sinn, als ich im Zuge der Corona-Pandemie das erste Mal einen Mund- und Nasenschutz umband. Zu meiner Überraschung fühlte ich mich hinter der medizinischen Maske anfangs genauso verunsichert wie bei der Konfrontation mit einem maskierten Gesicht. Im Gespräch mit anderen, vor allem mit jenen, die keinen Mundschutz trugen, lief ständig ein zweiter Film: Würde mein Gegenüber mein Mienenspiel auch ohne die Ansicht der Mund- und Nasenpartie richtig deuten können? In gewisser Weise hatte ich das Gefühl, in einer Fremdsprache unterwegs zu sein. Dann aber erinnerte ich eine Begegnung in einem Londoner Supermarkt, bei der mich eine verschleierte Frau direkt ansah. Es war ein Augen-Funke, der übersprang, und ich merkte plötzlich ganz unmittelbar, dass das, was sich zwischen Gesichtern abspielt, aus vielen Appellen besteht. Auch wenn es halb verborgen ist, suchen wir nach dem Entgegenkommen im fremden Gesicht. Und vielleicht ist es ja kein Zufall, dass in Zeiten, wo zwischen Selfie und Selbst, Gesichtern und digital faces nur noch ein gradueller Unterschied zu existieren scheint, eine primitive Mund- und Nasenmaske uns dazu zwingt, den Gesichtsausdruck unseres Gegenübers aufs Neue buchstabieren zu lernen wie einst als Kind.

Gesichtshalbierung – die medizinische Maske

46 Muskeln hat das Gesicht – sie sind der Motor, der unsere Mimik permanent in Bewegung hält. Winzige Augenblicke, in denen wir uns der Wirkung unseres Gesichts auf den anderen innewerden, skandieren die Dynamik der Interaktion. Diese ganzheitliche Form der Gesichtswahrnehmung wird durch die medizinische Maske, die den mimisch beweglichsten Teil unseres Gesichtes verbirgt, empfindlich gestört. Um diesen Mangel auszugleichen, neigen wir offenbar dazu, die halb versteckten Gesichter in der Vorstellung zu ergänzen, wobei unser Gehirn unwillkürlich eine Art «ideales» oder zumindest proportionales Gesicht entwirft. Dabei sind nicht nur die linke und die rechte Gesichtshälfte bei jedem Menschen unterschiedlich gebildet, auch Stirn- und Mundpartie passen häufig nicht recht zusammen. Und so passiert es, dass die Entblössung der Mund- und Nasenpartie zuweilen ein ganz anderes Gesicht zum Vorschein bringt als gedacht.

Die Verbindung von Maske und Medizin, Seuche und Schutz davor, ist historisch gesehen relativ neu. Die längste Zeit war das Verbergen der Sinn und Zweck einer Maske. Der Maskierte versteckt von alters her sein Gesicht, um im Schutz der Anonymität Grenzen zu überschreiten und dabei keine Spuren zu hinterlassen. Denn die Maske suspendiert unsere soziale Identität, ob im Karneval oder im Aufstand gegen die Staatsgewalt. Erst im17. Jahrhundert wurde die Pestarzt-Maske zu einer Berufsbekleidung und zugleich zum Symbol einer existenziellen Bedrohung. Dass der schwarze Vogel-Schnabel heute als berühmtestes Accessoire des venezianischen Karnevals gilt, verrät etwas über die geheime Verwandtschaft von Orgie und Seuche: Beide kommen erst in der Übertragung zum Zug.

Gleichzeitig hat Pandemie die Explosivität jeder Gesichts-Politik zum Vorschein gebracht. Das Verhüllen des Gesichts rüttelt an den Grundfesten unseres Freiheitsverständnisses. Es etabliert eine Atmosphäre des totalen Verdachts. «Was ist das für eine Gesellschaft, in der mit dem Gesicht die Sichtbarkeit verschwindet und im Namen der Sicherheit Verunsicherung betrieben wird?», fragte etwa Peter Weibel in der Neuen Zürcher Zeitung. Mit dem staatlich verordneten Gesichtsverlust durch die medizinische Maske sah der Medientheoretiker schon «die Nacht des Gesichts» auf uns herabsinken. Ob dem so ist, bleibe dahingestellt. Es entbehrt allerdings nicht einer gewissen Ironie, dass mit dem von höchster Stelle verordneten Mummenschanz ausgerechnet die Rüstung der Randalierer, Räuber und Terroristen zum Requisit des Gehorsams gegenüber dem Staat avancierte.

Das Zoom-Gesicht

Unser Gesichtssinn hat während der Pandemie nicht allein durch die Mund- und Nasenmasken eine starke Verunsicherung erfahren. Auch die Häufung von virtuellen Begegnungsformen wie Videokonferenzen und Bildschirm-Meetings sorgte für Irritation. Die weitgehende Beschränkung auf Treffen im virtuellen Raum hat nämlich gezeigt, wie störanfällig die digitale Interaktion zwischen Menschen ist. Die Wahrnehmung von realen Gesichtern verläuft synchron, diejenige zwischen Bildschirm-Faces zeitversetzt. Was in der Wirklichkeit in Sekundenbruchteilen und weitgehend unbemerkt vor sich geht – das Feuerwerk neuronaler Prozesse bei der Wahrnehmung winziger mimischer Reaktionen – wird am Bildschirm verzögert und ausgebremst. Die spontane Mimikry, die jede Konversation im Kern bestimmt, ist aus dem Lot. Schon nach kurzer Zeit hatte sich der Begriff Zoom-Fatigue breitgemacht.

Diese asynchrone Dynamik ist freilich nur einer der Gründe, weshalb virtuelle Treffen oft so auslaugend sind. Wir sind es nicht gewohnt, einander permanent ins Gesicht zu starren. Überdies ist man in solchen oft Stunden dauernden Arrangements notorisch mit dem eigenen Zoom-Gesicht konfrontiert. Fremd schaut es uns, perspektivisch verzerrt und unvorteilhaft ausgeleuchtet, vom Bildschirm aus an. Da hilft es wenig, wenn man um die entstellende Wirkung der Aufnahme-Technologie beim Zoomen weiss. Laut einer Untersuchung der Zeitschrift Facial Plastic Surgery & Aesthetic Medicine aus dem Jahr 2020 war die Nähe zum eigenen Doppelkinn (oder welcher Makel auch immer sich auf dem Bildschirm unbarmherzig aufdrängt), für viele so unerfreulich, dass die Zahl der chirurgischen Eingriffe während der Pandemie sprunghaft stieg. Wenigstens war der Mund- und Nasenschutz während des Heilungsprozesses ein praktisches Requisit.

IV Eindruck und Ausdruck

Intermezzo

Der Spiegel ist der bevorzugte Ort für die Zwiesprache mit sich selbst. Wer aber schaut in den Spiegel hinein, wer alles schaut heraus? All die Blicke und Stimmen, die unsere Wahrnehmung modelliert haben, formen an unserem Spiegelbild mit. Neben der schnellen Kontrolle, ob die Frisur und der Gesichtsausdruck richtig sitzen, ist es auch der unverwüstliche Wunsch, sich einmal mit den Augen eines anderen sehen zu können, der uns vor den Spiegel treibt. Jedes Selbstgespräch – und was ist der Blick in den Spiegel anderes – sucht zuletzt einen Ausweg aus der Umfriedung des eigenen Ichs. Der Spiegel befeuert und enttäuscht diesen Wunsch: Endlich befreit zu sein von all den fremden Stimmen und Blicken, die unser Selbstbild herumkommandieren.

Wie – so sehe ich aus? Vorm Spiegel

«Als ich heute vor dem Spiegel Kirschen frass, sah ich mein idiotisches Gesicht.» (Bert Brecht)

«Spieglein, Spieglein an der Wand … wer ist die Schönste im ganzen Land?» Die böse Königin in Grimms Märchen hat die beneidenswerte Gabe, sich selber beim Blick in den Spiegel als schön wahrzunehmen – zumindest, bis eine Jüngere sie in die zweite Reihe verweist. Die meisten Menschen nehmen die Reflektion des eigenen Gesichts dagegen eher kritisch in Augenschein. Ständig klebt der Blick an Widrigem, skandiert durch das schmerzhafte Wörtchen «zu». Zu lang die Nase, die Stirn zu niedrig oder zu klein der Mund. Wir haben das fraglose Einverständnis mit unserer Erscheinung meist in der Kindheit verloren und sind seither nur in der Liebe ihr Gast. Nur wer liebt, lebt in den schönsten Möglichkeiten seines Gesichts.

Nimmt die Fixierung auf einen minimalen oder auch imaginierten Defekt im eigenen Angesicht überhand, spricht man deshalb von einer «körperdysmorphen Störung». Es ist dies eine Form der Gesichtswahrnehmung, die von zwanghaften Kontrollmechanismen vorm Spiegel begleitet wird. Wie der englische Schönheitschirurg Steven Harris feststellte, kommt nämliche Wahrnehmungsstörung unter seinen Kollegen fast doppelt so häufig vor wie unter deren Patienten. Diese Déformation professionelle seiner Zunft, so Harris, führe dazu, dass der ästhetischen Chirurgie sukzessive jeder Bezug zur realistischen Physiognomie abhanden gekommen sei. Ein Verlust, der zunehmend breitere Bevölkerungsschichten ereilt.

Die Differenz zwischen innerem Selbstbild und äusserer Erscheinung, die mit dem Älterwerden einhergeht, gehört zu den schmerzhaftesten Erkenntnisprozessen, die der Spiegel für uns aufbewahrt. Doch auch ohne das wenig erbauliche Eingeständnis, das uns die Unumkehrbarkeit des Verfalls abverlangt, haftet der Kluft zwischen Selbst- und Spiegelbild eine Art heiliger Schrecken an. Im Spiegel erfahren wir nicht nur, wie andere uns sehen könnten, sondern auch, dass sie etwas erblicken, das wir selber nicht kennen. Daher der Schock, wenn man sich in einer reflektierenden Fläche ertappt, ohne das Gesicht für diesen Anblick in Stellung gebracht zu haben. Im spiegelnden Glas kommt uns jemand entgegen, den wir auf Anhieb fast nicht erkannt hätten – und mit dieser Erscheinung die Frage: «Wie? So sehe ich aus?»

Unvorteilhafte Fotografien können dieses Unbehagen natürlich genauso mobilisieren. Doch nur im Spiegel ist die Begegnung mit dem blinden Flecken, der unser eigenes Gesicht für uns selber ist, so unmittelbar. «Im Spiegel: der Feind» heisst das bei Peter Handke. Dabei führt die Diskrepanz zwischen Selbst- und Spiegelbild häufig zu dem Impuls, das Unbehagen komödiantisch zu kompensieren, etwa indem man sich mit Grimassen von seinem Spiegelbild distanziert. Wer unzufrieden ist mit dem eigenen Gesicht, wird beim Betrachten älterer Fotografien im Laufe des Lebens freilich nicht selten mit der Erkenntnis bestraft, die vergangene Attraktivität nicht beizeiten erkannt zu haben.

Das Zusammenbringen von Selbst- und gespiegeltem Abbild gilt als wichtiger Schritt im individuellen Entwicklungsprozess. Das sogenannte «Spiegelstadium» bezeichnet den Moment, in dem das Kleinkind erstmals in der Lage ist, sich selbst in einer reflektierenden Fläche zu identifizieren. Es ist ein Anblick, den das Kind gemeinhin mit Jubel und Schrecken zugleich begrüsst. Diese ambivalente Reaktion, die der Psychoanalytiker Jacques Lacan in seinem berühmte Aufsatz Le stade du miroir (1936) beschrieben hat, tritt zwischen dem 6. und 18. Monat auf; sie ist vielleicht der erste Schritt im Drama der menschlichen Bewusstwerdung überhaupt. Von da an wird das Hin und Her zwischen Selbstliebe und Selbstbeschimpfung beim Anblick des eigenen Angesichts unser Lebensbegleiter sein.

Gegenüber anderen sind wir dagegen geneigt, unsere Mimik im Einvernehmen mit den Erwartungen zu modellieren. Natürlich bieten die Masken der Konvention auch Zuflucht und Schutz. Sie sind wie Kleider, die man je nach Gelegenheit aus dem Schrank ziehen kann. Die Gefahr freilich bleibt, dass die Kleidung nicht richtig sitzt und das Gesicht entgleist. Mitunter geht das blitzschnell, und es sticht unter der liebenswürdigen Mimik ganz plötzlich etwas Eiskaltes hervor.

Oft kapern die Emotionen auch eine spezielle Gesichtspartie. Die Stirn etwa ist empfänglich für den Ernst und die «Sorgenfalten». Freude und Glück erleuchten die Augen. Im unteren Teil des Gesichts finden hingegen vor allem Frustration und Resignation ihr Revier: Abwärts weisende Mundwinkel sind die sichtbarsten Zeichen einer niederziehenden Disposition. Es bleibt nicht aus, dass das erlernte Ausdrucksrepertoire auf die Gefühle zurückwirken muss. Eine starre Miene etwa hält den akkumulierten Zorn im Zaum, erstickt in chronischem Gram bleibt ein eingesperrtes Gefühl. Eine Lebensleistung ist es, wenn daraus kein Panzer wird.

Das Gesicht der leidenden Kreatur

«Im Gesicht hatte sie, wie ich zuerst nur partienweise sah, so tiefe Falten, dass ich an das verständnislose Staunen dachte, mit welchem Tiere solche Menschengesichter anschauen müssten.» (Franz Kafka, Tagebücher)

Historisch gesehen ist der Umstand, dass der Mensch mit seinem eigenen Gesicht konfrontiert wird, relativ neu. Bis in die Neuzeit waren Spiegel rare Objekte, die nur wenigen Privilegierten zugänglich waren. Glasspiegel, wie wir sie heute benutzen, kamen um 1500 auf; in Umlauf für eine breitere Masse gerieten sie aber erst im 19. Jahrhundert. Natürlich gab es schon immer Gewässer, in denen der Mensch sich widergespiegelt sah. Doch der Selbstbezug, der sich heute vorm Spiegel einstellt – das Wissen, mit diesem einen Gesicht geboren (oder geschlagen) zu sein – ist eine relativ neue Erfahrung.

Die längste Zeit galt die Fähigkeit, sein eigenes Gesicht im Spiegel wiederzuerkennen, als ausschliesslich menschliche Gabe. Doch haben Experimente mit Tieren auch diese Überlegenheits-Illusion der humanen Spezies weitgehend widerlegt. Demnach sind nicht allein Schimpansen, sondern auch Elstern, Pferde oder Delphine durchaus in der Lage, sich selber im Spiegel zu sehen. Affen, denen man unter Betäubung einen roten Punkt ins Gesicht gemalt hatte, begannen vorm Spiegel sofort damit, den störenden Fleck zu bearbeiten. Um dies tun zu können, mussten sie das Gesicht im Spiegel als das eigene erkannt haben. Allerdings waren nur jene Affen zu dieser Erkenntnis imstande, die zuvor Umgang mit ihresgleichen gehabt hatten. Anders gesagt: Erst die soziale Interaktion, also der erkennende Blick eines anderen, befähigt ein Wesen dazu, sein Spiegelbild als das eigene zu identifizieren.

Schon immer aber haben die Menschen sich in den Tieren gespiegelt. Und was sehen wir, wenn wir einem Tier ins Gesicht schauen? Wohl erst einmal das, was uns mit ihm am meisten verbindet: Die physiognomische Ähnlichkeit, die nicht zuletzt von der Frontstellung der Augen bei vielen Säugetieren herrührt. Doch während zwischen Menschengesichtern stets auch die Sprache vermittelt (und verbinden kann), ist der kommunikative Austausch zwischen Menschen- und Tiergesichtern hauptsächlich auf die Augen beschränkt. Augen verleiten zu Projektionen – zum Beispiel zu der Vermutung, dass Tiere ähnlich empfinden wie wir. Aller anthropozentrischen Phantasien ungeachtet aber bleibt beim Blickwechsel mit dem Tier eine Wand aus Unsicherheit bestehen. Ist es uns freundlich gesinnt, ist es misstrauisch oder feindselig? Hat es Angst? Dabei fragen wir uns, was umgekehrt wohl die Tiere sehen, wenn sie uns anschauen. Denn dass sie uns anders ansehen als ihresgleichen, scheint uns, wenn nicht gewiss, so doch naheliegend. Vielleicht deshalb, weil der Mensch sich selber gerne als etwas Besseres wähnt.

Natürlich können wir auch bei fremden Menschen nicht wirklich wissen, was wir sehen, wenn wir ihnen in die Augen schauen. Die Projektion, die im Tausch der Blicke stets eine Rolle spielt, ist hier jedoch – anders als bei den Tieren – nachprüfbar. Denn der Gesichtsausdruck ist ebenso wie der Ausdruck der Augen immer schon ein durch die Sprache vermittelter. Jemand «schaut so oder so» und kann dies bestätigen oder verneinen. Zwar legen wir die Art und Weise, wie das Tier schaut, ebenfalls sprachlich aus, etwa indem wir sagen, der ungehorsame Hund sehe uns an, als habe er «ein schlechtes Gewissen». Allerdings hat noch kein Tier auf die Frage, ob es schuldig sei, mit dem Kopf genickt. Wohl deshalb ruft die Behauptung, dass ein Hund schuldbewusst gucken kann, stets aufs Neue leidenschaftliche Diskussionen unter Hundehaltern hervor. Der Forschung zufolge ist der spezifische Hundeblick, der den Besitzern Zerknirschung signalisiert, eher so etwas wie Angst. Oder, wie die 2009 erschienene Studie «Disambiguating the ‹guilty look›» der Kognitionswissenschaftlerin Alexandra Horowitz herausfand, die anthropomorph interpretierte Reaktion des Hundes auf das Schimpfen seiner Besitzer.

Die Menschengesichtsähnlichkeit von Hundephysiognomien haben viele Karikaturisten mit einiger Komik ins Bild gesetzt. In einer Studie aus dem Jahr 2019, in der die Mimik von Hunden anhand der Gesichtsmuskulatur untersucht wurde, stellten die Forscher fest, dass Tierheim-Hunde, die die Augenbrauen zusammenziehen, eher adoptiert werden als ihre Artgenossen. Dieses Mienenspiel, das einem traurigen Gesichtsausdruck beim Menschen ähnelt, gibt dem berühmten Hundeblick seinen besonderen Schmelz. Ein Forschungsprojekt der tiermedizinischen Universität Wien will herausgefunden haben, dass Hunde verstehen, welche Emotionen sich im Gesicht eines Menschen abspielen. Umgekehrt hat die Evolution, während derer sich «der beste Freund des Menschen» dessen Erwartungen womöglich auch physiognomisch angepasst hat, die gesteigerte Gesichtsempfänglichkeit gegenüber Vierbeinern in unserer Spezies erwirkt. Gesichtern, egal ob nackt oder behaart, können wir nicht widerstehen.

V Von der Ikone zum Image –
Das Gesicht in Malerei, Fotografie und Film

Das bist Du! Das Fotografiergesicht

«Mein eigenes Gesicht kann und kann ich nicht photographieren lassen, der Widerwille ist gar zu gross, ich weiss nicht warum», schrieb Jacob Burckhardt im Jahr 1864 an einen Freund. Damit stünde er heute ziemlich allein. Doch noch immer lassen manche Menschen sich nicht gerne fotografieren. Eine unwillkürliche Befangenheit überfällt sie, eine altmodische Scheu. Einerseits ist da die Angst, nicht «gut auszusehen». Aber das allein ist es meist nicht. Es ist der Moment des Stillgestelltwerdens, das Erstarren im Bild, das Beklemmung auslöst.

Berichte von Forschungsreisenden des 19. und frühen 20. Jahrhunderts halten fest, dass die indigenen Völker Afrikas, Asiens und Amerikas glaubten, der Fotoapparat würde das Gesicht und damit die Seele rauben – ein Glaube, den die Missionare und andere Vertreter der westlichen Kolonialmächte weidlich nutzten, um sich mit der Aura magischer Macht auszustatten. So kurios diese Idee heute auch klingen mag: Sie rührt an die unhintergehbare Tatsache, dass unser Gesicht sich im Moment der Ablichtung unserer Verfügungsgewalt entzieht. Zwar gibt es nicht wenige Menschen, die die Fähigkeit haben, auf einer Fotografie stets das passende Gesicht zu machen. Es gelingt ihnen mühelos, die Arretierung der Gesichtszüge, die sonst erst die Fotografie vornimmt, in eigene Regie zu nehmen. Auch scheint die Scheu vor dem Fotografiertwerden seit der Möglichkeit von Photoshop und Facetuning einem deutlich entspannteren Verhältnis zum eigenen Abbild gewichen zu sein. Gleichzeitig lässt sich feststellen, dass die steile Karriere des Selfies mit einer Fülle an Fratzen einhergeht. So ganz scheint man der Ablichtung des eigenen Gesichts noch immer nicht zu trauen.

Bevor die Selfiemanie den Jux beim Fotografieren zu einem wesentlichen Aspekt der Bildkultur machte, provozierte ausgerechnet die Formatierung des Gesichts im Passbilderautomaten die anarchistische Spontanität. So liess sich der stumpfsinnige Vorschriften-Katalog der Bürokratie – Lachen verboten, gedrehter oder geneigter Kopf, Halstuch, Schmuck oder verdeckte Ohren illegal – gegen den Strich bürsten. Es galt, die berüchtigte Unvorteilhaftigkeit der Automaten-Bilder, die nicht von ungefähr Polizeifotos glichen, spielerisch zu überbieten. Inzwischen ist die Normierung der Passbilder den Diktaten der Biometrie unterworfen – und damit alles Private, Eigene, Besondere und Zufällige ohnehin ausgeschlossen.

Das Passfoto ist die visuelle Unterschrift unserer amtlichen Identität; es soll den Umstand, dass Aufnahme und Dokumenteninhaber identisch sind, bescheinigen. Dabei hatte der Beweischarakter dieser Art Fotografie immer schon eine problematische Note. Denn die Zeit und ihre Eigenschaft, im Gesicht Spuren zu hinterlassen, macht auch vor der amtlichen Beglaubigungspflicht nicht halt: In den zehn Jahren, die ein Identitätsausweis gemeinhin gültig ist, kann sich in der menschlichen Physiognomie einiges tun.

Intermezzo

Bildbetrachtung

Duccio di Buoninsegnas «Madonna mit Kind» gilt als das erste Gemälde, auf dem das Jesuskind seine Mutter anschaut. Dabei guckt sie selbst so traurig in innere Fernen, als nähme sie alles kommende Leid schon vorweg. Mit einer zärtlichen Geste schiebt der kleine Knabe Marias Kopfbedeckung zurück, neugierig und tröstend zugleich. Und sacht, die sorgende Geste mit Nachdruck versehend, berührt sein winziger Fuss ihre unwirklich lange, kupferfarbene Hand.

Solche Innigkeit war in den ersten christlichen Jahrhunderten nicht vorgesehen. Mit einer intimen Bewegung wischt Duccios Christuskind das ganze streng regulierte System der bis dahin geltenden Formensprache mit ihren strikten Haltungs-, Kleidungs- und Farbvorschriften beiseite. Die Marien-Darstellungen hatten sich nach dem Kanon der frühchristlich-byzantinischen Ikonographie zu richten. Um 1300 gemalt, ist Duccios «Madonna mit Kind» somit eines der ersten Bilder in der Geschichte der Malerei, das mit naturalistischen Elementen um die Aufmerksamkeit des Betrachters buhlt - ein Meisterstück melancholischer Anmut, mit dem der Maler die Beziehung zwischen Gottesmutter und Jesuskind humanisiert. Hier durchbricht einer zum ersten Mal die starren Archetypen und zeigt, was Christus zum Menschen macht: Das fasziale Drama der Zugewandtheit. Die Madonna schaut zwar noch halb aus dem Bild, doch Jesus hängt an Marias Gesicht. Gottes Sohn wird in diesem Bild zu Marias leiblichem Kind.

Ecce homo – Das Ebenbild Gottes

«Das menschliche Gesicht ist das Ebenbild Gottes», schrieb der Schweizer Kulturphilosoph Max Picard in seinen Reflexionen über Das Menschengesicht (1930). Diese Behauptung geht über die biblische Gottesebenbildlichkeit, die sich nur auf seelische und nicht auf physiognomische Qualitäten bezieht, hinaus. Wie aber sieht Gottes Gesicht denn eigentlich aus? Anders gefragt: Welches Antlitz verbirgt sich vor uns mit dem Bilderverbot? Und warum dürfen wir uns vom alttestamentarischen Gott keine Vorstellung machen? Ist sein Anblick, wie der des Gorgonenhaupts, für uns Menschenkinder zuviel? Oder käme uns gar die Furcht vor dem Herrn abhanden, würden wir sein Gesicht kennen?

Das Bilderverbot ist eine Erfindung der monotheistischen Religionen, allem voran des Judentums, das die Abbildung Gottes im 1. Gebot untersagt. Als Moses Gott auf dem Berg Sinai darum bittet, seine «Herrlichkeit» sehen zu dürfen, antwortet Jahwe: «Du kannst mein Angesicht nicht sehen, denn kein Mensch kann mich sehen und am Leben bleiben.» (2. Mose 33). Erst der Mensch gewordene Gott des Christentums hat ein Gesicht, und es wird seit Jahrtausenden auch gezeigt. Albrecht Dürer etwa hat das Antlitz Christi oft gemalt. Auch auf dem berühmten Münchner «Selbstbildnis im Pelzrock» von 1500 schaut uns der Maler als eine Art Wiedergänger von Christus an. Das Bild ist das einzige der Dürerschen Selbstporträts, das nicht im Dreiviertelprofil, sondern in symmetrischer Vorderansicht dargestellt ist – eine Imitatio Christi, bei der uns der Künstler mit Jesus’ Augen anblickt.

Kunsthistorisch ist der Blick des Porträtierten, der den Betrachter trifft, eine Folge der Frontalstellung des Gesichts, die ursprunghaft auf die Ikone zurückgeht. Davor waren Gesichter, besonders auf Münzen, meist im Profil dargestellt. Erst die religiöse Ikone zeigte das Gesicht von vorn. Doch auf den frühen Ikonen schaut uns Christus noch nicht wirklich an. Sein Blick wartet nicht auf Erwiderung, er ist monologisch, jenseitig, stillgestellt. Vor der religiösen Ikone blieben wir «immer Geschöpf, das von seinem Schöpfer angeblickt wird», bemerkt der Kunsthistoriker Hans Belting in Faces, seiner grossen Kulturgeschichte des Gesichts. Erst der dialogische Blick beglaubigte die Präsenz des humanen Gesichts, dessen Augen in einen Austausch mit dem Betrachter treten. Es ist dieser Wechselblick, der Jesus als einen Menschen identifiziert, der genauso schaut wie der Betrachter selbst. Das Gesicht des Gekreuzigten wurde dabei von Anfang an mit leicht femininen Zügen versehen: Mit sanften Augen, umrahmt von langen Haaren und Bart, protestiert Christi Antlitz gegen alle Masken und jeden Pomp. Insofern gehorcht das Bildnis des Mensch gewordenen Gottes von Anfang an einer dem weltlichen Machttheater entgegengesetzten Bildersprache.

Der Wandel vom heiligen Antlitz zum innerweltlichen Gesicht, von der Ikone zum Porträt, vollzog sich in der frühen Neuzeit. Den weltlichen Porträts, deren Blütezeit vom Ende des 15. bis Anfang des 20. Jahrhunderts reichte, aber waren die offiziellen Macht-Posen schon immer eingeschrieben. Sie stellten Personen dar, die durch ihren gesellschaftlichen Rang aufs Bild gelangt sind. Diese Maskenhaftigkeit zu demontieren, die Person – oder auch das nackte Menschengesicht – aus dem Käfig der Rollen hervorzuholen, wurde zu einem zentralen Anliegen der modernen Kunst. So nahm Francis Bacon Velazquez’ Bildnis von Papst Innozenz X. zum Ausgangspunkt für eine radikale Befreiung des menschlichen Angesichts von der Larve der Repräsentation. Indem er dem Gesicht des einstigen obersten Kirchenvertreters die Qual des Menschen einschrieb, attackierte Bacon Anfang der 1950er Jahre das zur Attrappe erstarrte offizielle Gesicht des Würdenträgers – und mit ihm die Tradition der Porträtmalerei überhaupt. Es war der Anfang einer jahrzehntelangen Auseinandersetzung mit dem gemalten menschlichen Antlitz, dem er durch die Darstellung grosser Pein eine unmittelbare fleischliche Präsenz zurückgab.

Porträt und Palimpsest

Nirgends werden die destruktiven Spuren unserer Vergänglichkeit so sichtbar wie im Gesicht. Vielleicht rührte daher die ursprüngliche Intoleranz gegenüber den ersten künstlerischen Versuchen, die Integrität des Gesichts aufzulösen. Die konservative Ablehnung der Moderne hat sich nämlich nicht zuletzt an der Abbildung des menschlichen Gesichts entzündet, an der Abstraktion der Züge bei Picasso, Jawlensky oder bei Braque. Die Reduktion auf das Essentielle und Expressive des Gesichts war auch eine Antwort auf die – durch die Psychoanalyse und den Strukturalismus – zunehmend in Frage gestellte Auffassung, das innere Wesen eines Menschen über die Abbildung seines Äusseren erfassen zu können. Giacometti etwa hat die Unmöglichkeit, ein Gesicht, oder besser: mit dem Gesicht die Person, einzufangen, in den Prozess der Verfertigung seiner Porträts mit eingebaut. Seine Modelle waren meistens Menschen aus seinem engsten Umkreis, die wochenlang für ihn sitzen mussten, während er das Gesicht der Porträtierten immer wieder auslöschte und übermalte. Herausgekommen sind bei diesem im Prinzip unabschliessbaren Verfahren Bilder von höchster Intensität und Dichte – als sehe man ein Palimpsest, in dem das schlechthin Unsichtbare, die Zeit selbst, erscheint.

Solche Tortur waren nicht viele Modelle hinzunehmen bereit. Auch deshalb gab das eigene Gesicht noch immer «das beste und willigste Modell» (Lovis Corinth) ab. Dabei ist es durchaus «nicht immer lustig, sich selbst anzusehen», wie etwa die Malerin Helene Schjerfbeck einer Freundin im Jahr 1921 schrieb. Gleichwohl hat die finnische Künstlerin sich mit dem eigenen Gesicht ein Leben lang auseinandergesetzt und den unaufhaltsamen Gang der Zeit in radikalen Studien der eigenen Physiognomie ausgemalt. Über die Jahrzehnte ist dabei so etwas wie eine Biografie ihres Gesichts in immer reduktionistischer werdenden Bildern entstanden, in denen sich der Tod unerbittlich voranarbeitet. Nur Ferdinand Hodler war dem Zerstörungswerk des Verfalls beim Malen seiner sterbenden Geliebten Valentine Godé-Darel ähnlich schonungslos auf der Spur.

Mit dem Fortschritt der technischen Vermittlungen durch die Fotografie verlor die Malerei weitgehend ihre Zuständigkeit für die Abbildung des Gesichts.

Ich-Plakate – Das scheinbar vertraute Gesicht

Dass das menschliche Gesicht mit seinem Erscheinen auf der grossen Leinwand zu einer Vision wurde, hat niemand eindringlicher beschrieben als Roland Barthes in seinen Mythen des Alltags. Er meinte allem voran das Gesicht von Greta Garbo, dem er «die schneeige Dichte einer Maske» bescheinigte. Die Erscheinung der Garbo stehe für jenen flüchtigen Augenblick in der Geschichte des Films, «da das Erfassen des menschlichen Gesichts die Massen in grösste Verwirrung stürzte». Dabei bewahrte dieses «Antlitz aus Schnee und Einsamkeit» auch aus der grössten Nähe noch seine Unnahbarkeit. Nicht umsonst hat man der Garbo den Namen «Die Göttliche» beigesellt.

Das Leinwand-Gesicht in Grossaufnahme machte das Eintauchen in die Züge von Filmstars zu einem kollektiven Erlebnis. Die Gesichter von Audrey Hepburn, Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe oder Sophia Loren erhielten einen Kultstatus, der noch von der Aura ihrer aussergewöhnlichen Schönheit zehrte. Mittlerweile hat die Faszination, die vom überlebensgrossen Leinwand-Gesicht einer schönen Frau ausgeht, einiges an Strahlkraft eingebüsst. Dies rührt nicht zuletzt daher, dass das «perfekte Gesicht» durch die Popularisierung der ästhetischen Chirurgie den Stempel der Machbarkeit hat. Der Celebrity-Kult, der sich heutzutage an Gesichter heftet, hat deshalb eine ganz andere Qualität als die Verehrung der Stars von einst. An die Stelle des unverwechselbaren Gesichts ist das Image der Mediengesellschaft getreten.

«Ein Image ist kein Porträt, sondern eine Projektion; kein Abbild, sondern ein Trugbild», schreibt der Kulturphilosoph Thomas Macho. Es ist ein öffentliches Gesicht, das erst mit der Erfindung der modernen Medien entstehen konnte. Denn das Image ist gebunden an die Technik der seriellen Reproduktion: Es muss möglichst viele Menschen erreichen, um wiedererkannt zu werden. Der Verlust des Nimbus wird dabei kompensiert durch die Illusion einer falschen Intimität, in der das prominente Gesicht als vertrautes erscheint. Anders gesagt: Obschon dieses Gesicht ein künstliches Medien-Produkt ist, entsteht das Gefühl, es ein Leben lang persönlich gekannt zu haben.

Andy Warhol hat diese Entwicklung als einer der ersten begriffen. Warhols knallbunte Siebdruck-Seriografien von Pop-Ikonen wie Marilyn Monroe, Elisabeth Taylor oder Warhol selbst markieren einerseits deren Kultstatus, ebnen andererseits aber jeden hierarchischen Unterschied zwischen Monroe, Micky Mouse oder Campbell’s Tomato Soup wieder ein. Bezeichnenderweise begann Warhol seine serielle Ikonografie mit dem «grossen Vorsitzenden» Mao Zedong, dessen im Riesenformat am Platz des himmlischen Friedens plakatiertes Gesicht zum Gegenstand der Serie «Mao II» wurde. Die Überführung des kommunistischen Machthabers ins Reich der Pop Art stand am Anfang einer Entwicklung, die die Grenzen zwischen Politik, Kunst und Werbung in der Flut der Bilder immer mehr verwischte.

«Warum braucht im 21. Jahrhundert alles ein Gesicht?», fragt auch Valentin Groebner in seiner Geschichte der werbewirksamen Bildwerdung des Gesichts vom Mittelalter bis zu den «Ich-Plakaten» der zeitgenössischen Reklame. Allem voran sieht der österreichische Historiker das grossformatige Werbegesicht als Identifikationsfläche, deren Emotionen deshalb zu jenen des Betrachters werden könnten, weil das Gesicht «Ich» sage. Es weckt so die Illusion, es gehöre zu einer authentischen Person. Wie die Gesichter der mittelalterlichen Märtyrer seien die zeitgenössischen Werbegesichter Angebote zur wundersamen Verwandlung: Sie versprächen, die magische Kraft der Marken auf den Käufer zu übertragen. Die Lebensechtheit und damit Glaubwürdigkeit des Werbe-Gesichts ist heutzutage allerdings das Produkt ausgesucht künstlicher Optimierungsprozesse. Ein wirksam sichtbar gemachtes Gesicht im 21. Jahrhundert ist vor allem «unsichtbare Arbeit» – nämlich das Werk von Visagisten und digitalen Bildbearbeitern.

Defacing – Das übermalte Gesicht

Das Gesicht der Mächtigen ist seit jeher die Währung, mit der die Obrigkeit sich in Szene setzt. Als eines der ältesten Zeugnisse solch herrscherlicher Beglaubigungssucht gilt das auf eine Münze geprägte Doppelporträt von Caesar und seinem Adoptivsohn Octavian aus dem Jahr 38 v. Chr., das die Erbfolge der Macht schon vorsorglich der Währung einschreibt. Bis auf den heutigen Tag sorgen Herrscher jeder Couleur für die öffentliche Verteilung ihres Gesichts – in der Porträt-Malerei ebenso wie in der massenweisen Verbreitung ihrer Fotografie. Die Plakatierung der überlebensgrossen Gesichter tyrannischer Machthaber ist neben Denkmälern somit auch eines der beliebtesten Ziele des Aufbegehrens – sei es in Form von Übermalen und Übersprühen, sei es durch Abreissen oder Verbrennen. Auch vor demokratischen Volksvertretern, Pop- und Filmstars sowie den Werbebildern von schönen Menschen macht diese Praxis nicht halt. Porträt-Plakate laden zum sogenannten «Defacing» offenbar ein; jedenfalls geht ein unwiderstehlicher Reiz zur Schändung von ihnen aus.

Dabei kommt das Übermalen mit Bärten und Brillen, Schiel-Augen oder schwarzen Zähnen nicht allein einem kindlichen Akt der Zerstörungslust gleich. Es ist auch ein Angriff auf das Ansehen der jeweiligen Person. Geht es doch häufig darum, mit den entstellten Gesichtern den Status der Abgebildeten (bzw. der falschen Versprechen) zu entlarven. Darin treffen sich die schnell hingekritzelten Verunstaltungen auf Plakatwänden mit jener Form der Karikatur, die das Gesicht einer öffentlichen Figur auf einen einzigen charakteristischen Zug hin entstellt. Es ist dies eine physiognomische Zuspitzung, die gemeinhin die Charakter-Deformationen des Karikierten oder die Verfehlungen der von ihm repräsentierten Institution satirisch anprangern soll. Ziel ist die Desillusionierung der Repräsentation und die Entlarvung des «wahren Gesichts» der Macht, wobei die Sphäre der Politik und die Welt der Celebrities mehr denn je Hand in Hand gehen.

Ein gutes Beispiel dafür ist die entfesselte Wut, die sich kurz nach den Attentaten auf das World Trade Center am 11. September 2001 über Britney Spears ergoss, die seinerzeit auf der Höhe ihres Erfolges war. Unter dem Titel «Defacing Britney» wurde eine virtuelle Flut massenweise entstellter Poster des Popstars ins Netz gestellt. «Britneys ikonischer Nimbus provozierte auf der ganzen Welt eine grosse Zahl an wütenden Reaktionen – über ihren Status als Sexsymbol, über Amerikas Status als globale Macht, gegen den gegenwärtigen Stand der Musik- und Kulturindustrie und die wachsende Macht der multinationalen Konglomerate wie AOL und Viacom», schrieben die Urheber der Defacing-Britney-Kampagne. Britney Spears’ Gesicht war im Zuge der Erschütterung durch die Attentate auf das Statussymbol des globalen Kapitalismus schlechthin und die Grossmacht USA zum Markenzeichen all dessen geworden, was schief lief in Amerika und der (westlichen) Welt.

Blinzeln und Augenaufschlag – Das Selfie

Wer junge Mädchen heutzutage beim Selfie-Machen beobachtet, fühlt sich oft peinlich berührt. Der kokette Augenaufschlag, der kulleräugige Unschuldsblick, die aufgeworfene Enten-Schnute erzeugen ebenso wie die himmelwärts ausgerichtete Blickrichtung für den Aussenstehenden den Eindruck einer gründlich misslingenden Selbsthypnose. Auch wenn die laszive Influencerinnen-Ästhetik inzwischen gern als eine neue Form der weiblichen Selbstermächtigung gefeiert wird – das Schnuten-Selfie ist das Produkt der (Selbst-)Vermarktungszwänge, die es zu sprengen vorgibt. Offenbar ist den wenigsten der Posierenden die Herkunft ihres Ausdrucksrepertoires aus der Pornoindustrie bewusst.

«Wer ein Selfie macht, macht sich selbst zum Bild. Das ist etwas anderes als nur ein Bild von sich selbst. Ein Selfie machen heisst, ein Bild von sich selbst zu machen, auf dem man sich selbst zum Bild gemacht hat», schreibt der Kulturwissenschaftler Wolfgang Ullrich in seinem Buch Selfies. Das klingt nur auf den ersten Blick spitzfindig. Denn in der Tat ist die Inszenierung ein integraler Bestandteil dieser neuen Bilderkultur, die laut Ullrich in der kulturgeschichtlichen Tradition von Masken steht. Das auffällige Grimassieren auf vielen Selfies habe dabei eine paradoxe Schutzfunktion, die den oft kritisierten Narzissmus des Selfie-Machens ironisch unterwandert, indem sie das Gesicht übertrieben in Szene setzt. «Dass man im Bewusstsein seiner eigenen Bildwerdung Mimik und Gestik gezielt in Form bringt, lässt aus einem natürlichen Ausdruck eine gestalterische Leistung werden», schreibt Ullrich. Deshalb wirkten viele Menschen auf Selfies so künstlich. Es ist vermutlich kein Zufall, dass die mimischen Gemüts-Expressionen der Selfies sich zunehmend den sogenannten Emoticons angleichen.

Nun ist der Ego-Shoot nur eine Facette der globalen Selfie-Kultur, deren Spektrum vom banalen Urlaubsbild über lustige Schnappschüsse bis hin zu künstlerisch ausgestalteten Kompositionen reicht. Doch ob klischierte Pose oder komplexes Porträt, eines ist unumstritten: Wohl kaum etwas hat unsere Körpersprache in den letzten Jahren stärker verändert als das via Handy verbreitete spontane Selbstporträt. Mit dem Selfie ist die alte Frage nach der bildlichen Selbst-Repräsentation in eine ganz neue Phase getreten.

Selfies haben nicht nur die Positionen von Subjekt und Objekt, Sehen und Gesehenwerden, sondern auch den Fokus, die Gewichtungen und Intentionen der traditionellen Porträtfotografie ausser Kraft gesetzt. Der Vorgang der Inszenierung bleibt – sofern nicht der Handy-Stick zum Einsatz kommt – auf die Distanz der Armlänge eingeschränkt. Diese Nähe ist essenziell. Denn abgesehen von «touristischen Highlights» ist es meist die Kulisse der privaten Existenz, vor der das Gesicht in die Kanäle der sozialen Netzwerke eingespeist wird. Wobei der Begriff der Privatheit durch die Postings auf Facebook, TikTok und Instagram natürlich ad absurdum geführt wird.

Doch das ist für viele gerade das Attraktive: Das Selfie verheisst Authentizität und persönliche Ansprache und ist zugleich anonym, austauschbar und standardisiert. Es will nicht mehr Charakterköpfe für die Nachwelt fixieren, sondern das Hier und Jetzt im Netz, den kuriosen Einfall, das tolle Abendessen, die neue Frisur. Dabei ist das fotografierte Ereignis selbst gänzlich zweitrangig. Das Selfie ist die erste weitverbreitete Form des Selbstporträts, in der es nicht um die Dokumentation einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit, sondern allein um die Wirkung auf andere geht. Nicht das Abbild selbst ist entscheidend, sondern die Frage, wie oft es geteilt und geliked wird. Laut dem israelischen Ökonomen und Psychologen Daniel Kahneman führt dies dazu, dass der erlebte Moment bereits so zugerichtet wird, wie er im Gedächtnis bleiben und erst im Nachhinein auf dem Bild wahrgenommen werden soll. Anders gesagt: Die Instagram-Generation erlebt die Gegenwart nur noch als vorweggenommene Erinnerung und macht, je nachdem, das passende Gesicht dazu.

VI Die Tiefenkarte des Gesichts

Moralische Gesichtslektüren – Physiognomik

Als Alfred Döblin im Jahr 1946 ein Portfolio mit anonymen Foto-Porträts überreicht bekommt, die er für die Zeitschrift Das Kunstwerk einer physiognomischen Betrachtung unterziehen soll, setzen die Gesichter der Abgebildeten die Phantasie des Schriftstellers augenblicklich in Gang. Döblin, der sich in seinen fototheoretischen Schriften schon vielfach mit der Abbildung von Gesichtern beschäftigt hatte, schreibt lauter kleine Charakterstudien, in denen er den – ausschliesslich männlichen – Porträtierten nicht nur einen Beruf («ein schlechtgelaunter Beamter, der an seinen Abschied denkt», «ein junger Komponist aus gutem Hause» etc.), sondern auch allerlei dubiose Umtriebe (Eisenbahnen in die Luft sprengen) andichtet. Der Autor begreift das Ganze als Anregung für seine literarische Arbeit und erwägt, das Unterfangen zum Ausgangspunkt fiktionaler Verwicklungen zu nehmen: «Diesen Kerl, Nummer 3, möchte ich einmal mit Nr. 4, dem slawischen Revolutionär zusammenbringen.» Allein, «um das Ganze in Bewegung zu setzen, fehlen ein paar Frauen.»

Am nächsten Tag, als Döblin der Assistentin der Zeitschrift seine literarischen «Porträts» überbringt, stellt sich heraus, dass diese die Namen der Porträtierten vergessen hatte. Es handelte sich nämlich nicht um lauter Unbekannte, sondern um einen Kreis von berühmten Malern. Döblin ist konsterniert: «Der tschechische Partisan – Kokoschka; nun – wie stehe ich da?» Natürlich kann der Text so nicht abgedruckt werden. Unter dem Titel «Fotos ohne Unterschrift» erscheint aber eine kommentierte Version, in der der Autor von Berlin Alexanderplatz seinen Gesichtsstudien eine Reflexion über die Unzuverlässigkeit der Physiognomik (und die Neigung der Fotografen, stets nur «den Abscheu der Menschen vor dem Fotoapparat» abzulichten), beigesellt.

Die Geschichte, die die Literaturwissenschaftlerin Ellen Strittmatter in dem Sammelband Bildnispolitik der Autorschaft erzählt, verdeutlicht, wie stark die Neigung, von der Physiognomie auf Charaktereigenschaften zu schliessen, auch in den reflektiertesten Köpfen verankert ist. Als der Begründer der sogenannten Physiognomik gilt der Zürcher Pfarrer Johann Caspar Lavater, dessen im 18. Jahrhundert entwickelte Lehre eine grosse, noch immer in der Küchenpsychologie fortlebende Gefolgschaft nach sich zog. Doch sah sich die frohe Kunde von der moralischen Aussagekraft des Gesichts sogleich auch dem beissenden Spott von aufgeklärteren Geistern ausgesetzt. Der erste war Georg Christoph Lichtenberg, der die Gesichts-Deutungen des Zürcher «Quacksalbers» u. a. mit einer «Physiognomik» von Schweine-, Hunde- und last but not least «Purschen-Schwänzen» parodierte. Er tat dies, indem er selbstgezeichnete Silhouetten von männlichen (und tierischen) Anhängseln im Stile der physiognomischen Charakterkunde mit einem bunten Strauss moralischer Eigenschaften versah.

Dabei hatte Lavater sich die zwischen 1775 und 1778 erschienenen Physiognomischen Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe als eine Art protestantische Offenbarungsethik gedacht, in der die einzelnen Menschengesichter als «Buchstaben des göttlichen Alphabets» zu entziffern seien. Lavaters Beschreibung des «erzbraven, fleissigen, treugutmütigen Zürchergesichts» lese sich allerdings, als sei es vordringlich von dem Interesse bewegt, seine Landsleute «kraft seiner geistlichen und literarischen Reputation, mit Kanzelzunge und Schriftstellerfeder allen vertragsfähigen Kontoren von Lissabon bis Petersburg zu empfehlen», spottet Lavaters Landsmann Peter von Matt. Es blieb nicht aus, dass die moralfrohen Steckbriefe Lavaters der entstehenden Marktgesellschaft zugleich das physiognomische Rüstzeug an die Hand gaben, sich vor dem, was man in der Folge «Verbrechervisage» nennen wird, tunlichst zu hüten.

Du entkommst uns nicht – Das gejagte Gesicht

Noch immer ist die im Kolonialismus und in der Rassenkunde der Nationalsozialisten pervertierte Lehre der Physiognomik nicht ganz ins Reich der Mythen und Märchen verwiesen worden. Die Vermutung, dass das Verbrechen distinkte physiognomische Züge hat, erlebte beispielsweise in der Verbreitung von Fahndungsfotos eine Art Wiederauflage. Fahndungsfotos sind eine Erfindung des späten 19. Jahrhunderts. Es war der Kriminologe Alphonse Bertillon, der die Fotografie von Straffälligen als erster einer systematischen Vermessung unterwarf. Sein Regelwerk zur biometrischen Erfassung, die Bertillonage, legte überdies fest, aus welchem Abstand und aus welcher Perspektive die Gesichter von Verbrechern abgebildet werden sollten. Auf diese Weise trat zwar der unmittelbare Zirkelschluss einer physiognomischen Entsprechung zur Straftat hinter den Anspruch der Identifizierbarkeit durch normierte Raster zurück. Der kriminelle Verdacht kam aber durch die festgelegte und bis heute gültige Form der Aufnahme – frontal und in Seitenansicht – unter der Hand wieder ins Bild.

Von dem jungen Frank Sinatra etwa existiert eine entsprechende Fotografie, die anno 1938 entstand, als dem 23-jährigen die Straftat der «Verführung einer unverheirateten Frau» vorgeworfen wurde. Diese Anklage wurde revidiert, da sich herausstellte, dass die besagte Dame durchaus verheiratet war. Doch lautete das Vergehen daraufhin «Ehebruch». Später wurde auch dieser Vorwurf fallengelassen. Das Bild aber existiert noch immer, und Sinatra wird nun im amerikanischen Crime Museum unter dem Stichwort «Celebrity Mugshots» als ewiger Häftling Nr. 42799 angeklagt.

Die öffentliche Verbreitung sogenannter Mug Shots von Verdächtigen unterliegt in den USA auch heute noch keinerlei Restriktion – und kommt so in gewisser Weise einer allgemeinen Vorverurteilung gleich. Dagegen dürfen Fahndungsfotos nicht verurteilter Straftäter in unseren Breitengraden nur in Umlauf gebracht werden, wenn der Verdacht einer schweren Straftat oder ein internationaler Suchbefehl vorliegt. Letzteres ist die Grundlage der Fernsehserie «Aktenzeichen XY ungelöst», mit der die Verbrecherjagd Mitte der 1960er Jahre Einzug ins deutsche Wohnzimmer hielt. Die kurz darauf auch vom österreichischen und Schweizer Fernsehen übernommene Sendung, in der der Moderator Eduard Zimmermann mithilfe von Phantombildern und Fahndungsfotos die Bevölkerung in die polizeiliche Ermittlung ungelöster Kriminalfälle einschaltete, war eine Weltneuheit, die sich alsbald so grosser Beliebtheit erfreute, dass sie international kopiert wurde. Mit diesem Sendeformat erhielten die in ein fotografisches Raster gepressten Gesichter von Straftätern eine massenweise Verbreitung, die das physiognomisch unvorteilhafte Bild vom «Schwerverbrecher» massgeblich mitprägen sollte. Bald wurde «Aktenzeichen XY ungelöst» Menschenjagd, Denunziantentum und Diskriminierung von Minderheiten vorgeworfen.

Besonders in politisch aufgeladenen Zusammenhängen wie etwa der Fahndung nach gewalttätigen Demonstranten oder dunkelhäutigen Straftätern stand die in der Sendung gelieferte Typologie polizeilich gefertigter «Verbrecher-Visagen» in der Kritik. Eine Typologie, die, nebenbei bemerkt, nach den Anschlägen auf das World Trade Center am 11. September 2001 zunehmend durch die bärtigen Physiognomien islamistischer Terroristen ersetzt wurde. Die massenmediale Entblössung dieser Gesichter, die zum Synonym für den Angriff auf die westliche Welt geworden sind, war nicht zuletzt auch eine symbolische Antwort des Westens auf die vermummten Züge der als Selbstmordattentäter angetretenen Massenmörder. Es dauerte denn auch nicht lange, bis das amerikanische Militär beim Training Gesichterdummies von halb vermummten Muslimen als Targets einsetzte.

Zugleich hat die Bekämpfung des Terrorismus das Vermummungsverbot in der Öffentlichkeit verschärft. Der Umstand, dass die Maskierung vor schneller Identifikation schützen kann, macht sie freilich nicht nur für Gotteskrieger und Randalierer, sondern seit jeher auch für Alltagsdelikte tauglich. Nur trägt der Einbrecher heute eher ein Hoodie als einen Strumpf überm Kopf. In diesem Ping-Pong zwischen Verstecken und Aufspüren ist es nur folgerichtig, dass das generelle Vermummungsverbot auf Demonstrationen von einer weiträumigen Kameraüberwachung und einer immer spitzfindigeren Facial Recognition-Technologie begleitet wird.

Find Face und Fake Face – Virtuelle Gesichter

Schon immer war das Gesicht der Ausweis, der den Zugang legitimiert (oder auch limitiert). Dass unsere Physiognomie als eine Art Code funktioniert, ist also nicht neu. Jedes moderne Smartphone verfügt heute über eine Face-ID bzw. eine Gesichts-Entsperrungsfunktion. Die Technologie der Gesichtserkennung liest die Geometrie des Gesichts. Sie vermisst den Abstand zwischen den Augen sowie zwischen Stirn und Kinn, die Tiefe der Augenhöhlen und die Konturen der Wangen und Lippen und übersetzt diese Informationen dann in einen numerischen Code. Wie der Fingerabdruck ist der sogenannte «Gesichtsabdruck» bei jeder Person einzigartig. Hinzu kommt die Analyse der Textureigenschaften der Haut und die Iris-Erkennung sowie die 3-D-Erfassung der Physiognomie.

Diese ausgeklügelte Technologie ist natürlich nicht für den privaten Handy-Gebrauch entwickelt worden. Firmen und Sicherheitsdienste greifen die Tiefenkarte unserer Gesichter von Seiten wie Facebook und Instagram sowie aus den öffentlichen Überwachungssystemen ab und speichern sie in digitalen Depots. Diese wiederum sind dazu da, Algorithmen zu trainieren, die die Gesichtserkennung für die kommerzielle Nutzung und die Überwachungstechnologie vorantreiben sollen. Da die Algorithmen der biometrischen Gesichtserkennung auch beim privaten Kommunizieren mit Skype oder Face Time zum Einsatz kommen, ist der Zugriff auf unser Gesicht praktisch universell.

Das amerikanische Unternehmen Clearview AI gehört zu den führenden Plattformen für Gesichtserkennungs-Software. Mit mehr als 10 Milliarden Fotos verfügt das Unternehmen laut eigenen Angaben über die bisher grösste bekannte Datenbank der Welt. Sie wird auch von den internationalen Strafverfolgungsbehörden benutzt, um Verdächtige zu identifizieren, obschon sie ohne das Wissen oder das Einverständnis der abgebildeten Personen aufgebaut wurde. In dieser schönen neuen Welt der Totaltransparenz ist das Gesicht in erster Linie Beute für die Kriminalistik und den Konsum.

Eine spezielle Spielart solcher Gesichtserkennungs-Technologien kommt beispielsweise in dem genannten Automatic Facial Expression Recognition-Verfahren (FER) zum Zug. Das ist eine Technologie, die Algorithmen einsetzt, um anhand der Gesichtsmuskulatur bestimmte Gefühlslagen zu identifizieren, die sich effektiv zur Ankurbelung des Konsums in den Dienst nehmen lassen. Der Software zugrunde liegt das sogenannte Facial Action Coding- System, ein unter Psychologen weltweit verbreitetes Kodierungsverfahren zur Beschreibung von Gesichtsausdrücken. Dass die FER-Software nur 7 grundlegende Emotionen erkennen kann, macht diese psychologische Lesehilfe für die Werbung und das Personalmanagement nicht eben zum subtilsten aller Instrumente. Schon an Porträts der bildenden Kunst, die für die Vielfalt und Ambivalenz von Emotionen sehr viel komplexere Darstellungsformen entwickelt hat, als die empirische Forschung sich träumen lässt, müsste dieses Tool kläglich scheitern. Vom lebendigen Gesicht ganz zu schweigen.

Dass es gleichwohl leicht ist, mit Programmen wie Find Face einen Menschen ausfindig zu machen, ist von Datenschutzaktivisten oft genug demonstriert worden. Die gleichnamige App, die einen Schnappschuss mit Bilddatenbanken und den sozialen Medien abgleicht, kann jeder herunterladen. Die Trefferquote bei der Gesichtserkennungs-Software liegt – je nach Quelle – zwischen 80 und 99 Prozent. Selbst die Identifizierung eineiiger Zwillinge ist für die Software ein leichtes Spiel. Doch gilt diese Treffsicherheit nur unter bestimmten Voraussetzungen. Einer jüngeren Studie gemäss, die drei der am häufigsten eingesetzten Gesichtserkennungssysteme überprüfte, ergab, dass Geschlecht und Hautfarbe bei der Identifizierung eine Fehlerquote von bis zu 35 Prozent aufwiesen, wenn es sich um eine dunkelhäutige Frau, statt um einen weissen Mann handelte. Der Grund: Die Entwickler der Algorithmen, mit denen die Gesichtserkennungssysteme trainiert wurden, hatten diese in erster Linie mit Daten gefüttert, die über die gleichen Merkmale verfügten wie sie selbst.

So kommt es tröstlicherweise noch immer vor, dass das Gedächtnis des Menschen die neuesten Technologien ausstechen kann – wie etwa das Phänomen der sogenannten Super-Recognizers beweist. Diese haben die Fähigkeit, gesuchte Profile selbst auf verschwommenen Fotografien aus der Masse herausfiltern zu können. Die erst im Jahr 2009 bei einer Harvard-Studie zur Gesichtserkennung entdeckte Begabung, die darauf beruht, dass die Betroffenen kein Gesicht vergessen, kommt seither vermehrt bei der Strafverfolgung zum Zug. Ihre Überlegenheit über die Technologie zeigt sich auch darin, dass die Super-Recognizers nach vielen Jahren noch eine Person identifizieren können, die sie zuvor nur einmal flüchtig gesehen haben, selbst wenn sich diese äusserlich stark verändert hat. Das vorerst letzte Kapitel in der Evolution des Gesichts ist freilich die Kreation digitaler Fake-Faces, die niemand mehr wiedererkennen kann, weil es sie in der wirklichen Welt nicht gibt.

Deep Fakes

Im Jahr 1993 erschien auf dem Cover des Time Magazins «The New Face of America», eine computergenerierte Mischung aus diversen Ethnien und Physiognomien, die die auffallend hübsche Zukunftsvision des «Neuen Amerika» (und einen Albtraum für alle Rassisten) darstellen sollte. Der männliche Teil der Redaktion, liess das Editorial des Magazins kokett verlauten, habe sich sogleich unsterblich in das prognostizierte Gesicht der «neuen Amerikanerin» verliebt.

Was die virtuelle Arena mit dem Gefühlshaushalt ihrer Nutzer macht, wird von Psychologen schon länger mit Sorge beäugt. Besonders Teenager werden im Netz mit betont sexualisierten und völlig unrealistischen Bildern vom andern Geschlecht konfrontiert. Oft statten User ihre Online-Präsenz anhand von Apps, die die menschlichen Züge nach modischen oder ethnischen Idealvorstellungen bearbeiten, mit den gewünschten Merkmalen aus. Auch als Comicfigur, Avatar und Monster kann man das eigene Gesicht frisieren. Denn das Internet ist der Ort, wo das Gesicht von der Frage nach Alter, Gender und Identität endgültig befreit worden ist.

Laut Einschätzung des FBI haben computergenerierte Gesichter, auch Deep Fakes genannt, das Potenzial, zu einem der gravierendsten Sicherheitsprobleme der Zukunft zu werden. Deep Fakes sind täuschend echt wirkende Bild- und Videoaufnahmen, die meist in manipulativer oder auch denunziatorischer Absicht digital bearbeitet wurden – indem man beispielsweise Köpfe von Prominenten auf die Körper von Pornodarstellerinnen montiert. In der Werbung werden solche Animationen schon länger verwendet, um einem Produkt ein berühmtes Gesicht zu verpassen. Hollywood entledigt sich per sogenanntem «De-Aging» schon länger der Arbeit der Maskenbildner. In Ang Lees Action-Thriller Gemini Man (2019) etwa legt sich der Schauspieler Will Smith mit seinem 25 Jahre jüngeren Killer-Klon an, und die 73-jährige Sigourney Weaver tritt in James Camerons vorerst letztem Avatar-Abenteuer als digital verjüngter Teenager auf. Überzeugend fällt solch virtuelle Verjüngungskur freilich nicht immer aus: Robert de Niro etwa spielte 2019 in dem Film The Irishman einen um 50 Jahre verjüngten Mann, dessen Bewegungen aber die eines 70-Jährigen blieben.

Dass Deep Fakes zu politischen Zwecken eingesetzt werden, gehört bisher noch ins Reich der Dystopie. Oder der Komödie. Ein Fake-Videoanruf des ukrainischen Bürgermeisters Vitali Klitschko bei der Regierenden Berliner Bürgermeisterin Franziska Giffey, der im Juni 2022 Schlagzeilen machte, wurde schnell als stümperhafter Youtube-Zusammenschnitt zweier russischer Komiker ausgemacht. Doch stehen wir erst am Anfang einer Entwicklung, in der das virtuelle Gesicht dem realen ein Schattendasein zuweist. Abgesehen von digitalen Bildbearbeitungen wirklicher Physiognomien ist die Künstliche Intelligenz auch in der Lage, täuschend lebensechte Gesichter ohne jeden Rückgriff auf existierende Personen zu generieren. Solche Cyber faces sind käuflich und vielfältig einsetzbar, sie haben keine Rechte und gehören niemandem. Man kann mit ihnen auf Kundenfang gehen oder sie als Köder zur Verbrechensbekämpfung im Darknet nutzen. Diese Neutralität, man könnte auch sagen «moralische Indifferenz», macht das Cyberface so gefährlich.

Künstlich erzeugte Gesichter sind nicht allein von jedem Bezug auf eine reale Person befreit, es sind Chimären, die die Unterscheidung von artifiziell und real überhaupt ausser Kraft setzen. Ihnen fehlt jeder Bezug zur Zeitlichkeit, der im analogen Abbild stets seine Spur hinterlässt. Das Fake-Gesicht existiert nur im Zustand reiner Präsenz. Zwar kann man ein digitales Gesicht virtuell verjüngen oder altern lassen. Doch es bleibt ein Gesicht, das den Gegensatz von Leben und Tod hinter sich gelassen hat in einer neuen Form der Unsterblichkeit.

Damit sind die Bilder bei sich selbst angekommen, der Unterschied zwischen Anwesenheit und Abwesenheit ist kassiert. Wie die Autoren Moritz Riesewieck und Hans Block in ihrem Buch Die digitale Seele: Unsterblich werden im Zeitalter Künstlicher Intelligenz bemerken, gibt es Menschen, die mit ihren verstorbenen und virtuell auferstandenen Liebsten auf dem Smartphone Gespräche führen, als seien diese lediglich verreist. Nicht allein das Gesicht wird dabei digital wiederbelebt, sondern auch die Stimme, die sich bis in den Sprech-Habitus als Chatbot reproduzieren lässt. Ob so ein Comeback letztlich zu trösten vermag, bleibe dahingestellt. Gewiss ist nur, dass das reale Gesicht weiterhin den Fesseln der Sterblichkeit unterliegt.

Die Essenz unserer Humanität

Jedes Gesicht ist einzig – doch in der Begegnung mit dem Gesicht des anderen offenbart sich das, was uns alle eint: unsere Verletzlichkeit. Das Pathos eines Emanuel Levinas, demzufolge jedes Gesicht einen moralischen Appell an meine Verantwortung für den anderen darstellt, hat heutzutage allerdings einen schweren Stand. Die Anonymität im Internet, in der jeder Troll sein Gesicht hinter tausend Masken verbergen kann, ist nämlich nicht allein ein Versteck, aus dem heraus jedermann gefahrlos seine brutalen Impulse ausagieren kann. Die Gesichtslosigkeit im digitalen Raum beraubt uns auch der neurologischen Grundlage für die Einfühlung in eine andere Person. Nur durch Imitation und Mimikry – genuine Gesichtsreflexe, die durch neuronale Prozesse Empathie erzeugen – sind wir in der Lage nachzuvollziehen, was andere Menschen fühlen. Denn das Gesicht ist der Schlüssel zur Fähigkeit, den Schmerz des Gegenübers als den eigenen zu erkennen.

Was es heisst, wenn uns «die unterhaltsamste Fläche der Welt», sei es durch virtuelle Manöver, sei es durch staatlich verordnete Maskenpflicht zunehmend abhanden zu kommen droht, ist noch nicht abzusehen. Sicher ist: Das lebendige Gesicht, das eine Geschichte, ein Alter und ein Mienenspiel hat, ist die Essenz unserer Humanität. «Wenn der Mensch das Wesen ist, das sich im Gesicht des anderen spiegelt und wiedererkennt, ist das Gesicht sowohl similitas, Ähnlichkeit, als auch simultas, Zusammensein der Menschen», schreibt der italienische Philosoph Giorgio Agamben. Für Agamben ist das Gesicht, genauer: der freie Austausch unter Gesichtern, der genuine Ort der Demokratie. Anders als Agamben aber muss man kein Gegner der Maskenpflicht sein, um zu bedauern, dass das Gesicht neuerdings als Ansteckungsfaktor und Gefahrenherd unter Generalverdacht steht. Einander mit nacktem Gesicht zu begegnen, ist immer ein Risiko. Und es ist ein Geschenk. Ohne das Aufleuchten der Freude zwischen Gesichtern, ohne das Wiedererkennen des Schmerzes in den Zügen des Gegenübers, wäre dies eine trostlose Welt.

Lektüre

Agamben, Giorgio: Wo das Gesicht verschwindet, werden auch die Toten aus dem Leben verbannt: Gedanken zur unmenschlichen Gegenwart. NZZ, 30.4.2021

Barthes, Roland: Die dunkle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989

Ders. Mythen des Alltags (1957), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2012

Becton, Will; Hoban, Steven: https://mrbellersneighborhood.com/2001/11/defacing-britney

Belting, Hans: Faces. Eine Geschichte des Gesichts. C. H. Beck Verlag, München 2013

Brunelle, François: I’m Not a Look-Alike: http://www.francoisbrunelle.com/webn/e-project.html

Josep Carreras Leukaemia Research Institute (https://www.cell.com/cell-reports/fulltext/S2211-1247(22)01075-0).

Catron, Mandy Len: To Fall in Love With Anyone, Do This In: New York Times, 9. Januar 2015.

https://www.dasgehirn.info/grundlagen/anatomie

Groebner, Valentin: Ich-Plakate. Eine Geschichte des Gesichts als Aufmerksamkeitsmaschine. S. Fischer Verlag, Fankfurt a. M. 2015

Halter, Martin: Das geteilte Selbst. Selfies als Existenzbeweis und Kunstform. SWR 2, Essay 15.2.2016

Horowitz, Alexandra: Disambiguating the «Guilty look»
https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0376635709001004

Lacan, Jacques: Le stade du miroir (1936). In: Schriften I. Quadriga, Weinheim, Berlin 1986, S. 61–70.

Lavater, Johann Caspar: Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe

Levinas, Emmanuel: «Ethik und Unendliches». S. 65 S. 64 Gespräche mit Philippe Nemo 1982/86

The New Face of America. Special Issue. November 18, 1993 | Vol. 142 No. 21

Macho, Thomas: «Vorbilder». Wilhelm Fink Verlag, München 2011

Matt, Peter von: ... fertig ist das Angesicht: Zur Literaturgeschichte des menschlichen Gesichts. Hanser Verlag, München 1983

Picard, Max: Das Menschengesicht, Delphin Verlag, München 1929

Riesewieck, Moritz und Block, Hans: Die digitale Seele. Unsterblich werden im Zeitalter Künstlicher Intelligenz. Goldmann Verlag, München 2020

Richtmeyer, Ulrich: Fahndungsfoto. Kriminalistik und Biometrische Gesichtserkennung.
In: Das Gesicht. Bilder, Medien, Formate. Herausgegeben von Sigrid Weigel für das Deutsche Hygiene Museum Dresden. S.28–33

Sacks, Oliver: The New Yorker, August 30., 2010

Strittmatter, Ellen: Corriger la nature. Ich bin für Masken. In Bildnispolitik der Autorschaft. Herausgegeben von Daniel Berndt, Lea Hagedorn, Hole Rössler, Ellen Strittmatter. S. 353–376, Wallstein Verlag, Göttingen 2018

Sykora, Katharina: Totenmaske: In Das Gesicht. Bilder, Medien, Formate. Herausgegeben von Sigrid Weigel für das Deutsche Hygiene Museum Dresden. S. 160–165

Ullrich, Wolfgang: «Selfies», Digitale Bildkulturen. Wagenbach, Berlin 2019

Weibel, Peter: Das menschliche Gesicht ist in der Krise. NZZ, 15.08.2021

Vontobel-Stiftung

Die 1993 gegründete Vontobel-Stiftung hält als unabhängige Aktionärin ein grösseres Aktienpaket der Vontobel Holding AG, das ihr Stiftungskapital bildet.

Die Vontobel-Stiftung unterstützt gemeinnützige Anliegen in den Bereichen Soziales, Ausbildung, Medizinische Forschung, Geschichte, Natur und Kultur.

Zudem publiziert sie eine Schriftenreihe, die aktuelle und grundlegende Themen aufgreift und diese in einer vertiefenden und zugleich allgemein verständlichen Form zur Darstellung bringt.

Stiftungsrat

Dr. Hans-Dieter Vontobel (Präsident)

Dr. Urs Landolf (Vizepräsident)

Dr. Maja R. Baumann-Brunner

Ines Brunner Hefti

Nicole von Däniken-Wettergren

Dr. Katja Gentinetta

Dr. Peter Maurer

Dr. Alex Rübel

Dr. Othmar Schwank

Dr. Martin Sieg Castagnola

Prof. Dr. Giatgen A. Spinas

Geschäftsführerin: Marlies Heerdegen Lauterburg
Stellvertretende Geschäftsführerin: Renata Fäh

Vontobel-Stiftung

Tödistrasse 36

CH-8002 Zürich

www.vontobel-stiftung.ch

Redaktion Schriftenreihe

Dr. Martin Meyer

Karin Garone

Redaktion Schriftenreihe

Vontobel-Stiftung

Tödistrasse 36

CH-8002 Zürich

schriftenreihe@vontobel-stiftung.ch

www.vontobel-stiftung.ch

Diese Publikation der Vontobel-Schriftenreihe wird von der Vontobel-Stiftung kostenlos abgegeben. Der Weiterverkauf oder eine wie auch immer geartete kommerzielle Nutzung sind daher nicht zulässig.

Erhältliche Publikationen der Vontobel-Schriftenreihe

Nummer

Titel / Autor

Jahr

2490

Das Gesicht – Die unwiderstehlichste Sache der Welt / Andrea Köhler

2023

2480

Empathie / Thiemo Breyer

2023

2470

Ernährung / Angelika Hardegger

2023

2460

Strategie! Von der Kunst, mit Ungewissheit umzugehen / Herfried Münkler

2023

2450

Das Hotel / Marion Löhndorf

2022

2440

Im Reich der Pilze / Franziska Witschi

2022

2430

Europas strategische Lage / Ulrich Schlie

2022

2420

Lawinen / Werner Vogt

2022

2410

Was ist ein Name? / Michael Stolleis

2021

2400

Alt und Jung in Asien / Urs Schoettli

2021

2390

Energie / Monika Gisler

2021

2380

Macht / Rainer Hank

2021

2370

Die Seidenstrassen-Illusion / Sebastian Heilmann

2020

2360

Bildung im digitalen Zeitalter / Rüdiger Görner

2020

2340

Das Drama der Freiheit / Ulrike Ackermann

2020

2330

Tee / Hanspeter Reichmuth

2019

2320

Künstliche Intelligenz / Stefan Betschon

2019

2310

Leben beschreiben / Werner Vogt

2019

2300

Goldene Aussichten / Ralf Dutli

2019

2280

Urbaner Raum / Benedikt Loderer

2018

2270

Die neue Weltunordnung / Eric Gujer

2018

2260

www... In den Echokammern des Internets / Stefan Betschon

2018

2250

Die Welt der Vögel / Franziska Witschi

2017

2240

Migrationen / Sebastian Conrad

2017

2220

Sammeln / Iso Camartin

2017

2210

Grenzen / Michael Hermann

2016

2200

Singapur / Urs Schoettli

2016

2190

Gärten der Welt / Hans von Trotha

2016

2170

England / Marion Löhndorf

2015

2120

Schweizer Mythen / Volker Reinhardt

2014

2100

Auf den Hund gekommen / Josef H. Reichholf

2014

1880

Prachtkleider / Franziska Witschi

2009

1470

Maestro / Martin Meyer

2001

Die aktuelle Liste findet sich unter www.vontobel-stiftung.ch

Die Publikationen der Vontobel-Schriftenreihe sind teils auch in elektronischer Form verfügbar.

Für eBook-taugliche Lesegeräte können die Broschüren von www.vontobel-stiftung.ch/schriftenreihe heruntergeladen werden.

Unentgeltlich zu beziehen bei:

Vontobel-Stiftung

schriftenreihe@vontobel-stiftung.ch

Tödistrasse 36

www.vontobel-stiftung.ch

CH-8002 Zürich