Bühnen des Zeitgeists

Gerhard Stadelmaier

IIIustrationen Martial Leiter

Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding.

Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.

Aber dann auf einmal,

da spürt man nichts als sie.

Hugo von Hofmannsthal, «Der Rosenkavalier», 1. Akt

Was also ist die Zeit? Wenn mich niemand darnach fragt,

dann weiss ich es; soll ich es aber einem Frager klarmachen,

dann weiss ich es nicht; trotzdem aber behaupte ich voller

Selbstvertrauen, ich wüsste, dass es keine Vergangenheit

gäbe, wenn die Zeit nicht abliefe, und keine Zukunft, wenn

nichts herankäme, und keine Gegenwart, wenn nichts

gegenwärtig wäre.

Aurelius Augustinus, «Confessiones», XI. Buch

Die Zeit geht nicht, sie stehet still,

Wir ziehen durch sie hin;

Sie ist ein Karawanserei,

Wir sind die Pilger drin.

Ein Etwas, form- und farbenlos,

Das nur Gestalt gewinnt,

Wo ihr drin auf und nieder taucht,

Bis wieder ihr zerrinnt.

Gottfried Keller, Sämtl. Werke und Briefe, 3. Band

Theater. Wenn ich bedenke, dass Gott,

der alles sieht, sich das hier auch ansehen muss!

Jules Renard, «Tagebuch»

bleibt ohne seine Zuschauer eine blosse Hülle. Es vibriert in seinen Leidenschaften erst, wenn es in Kontakt und Berührung mit dem Publikum kommt.

Die Bühne ist der Schauplatz, die Schauspieler verkörpern die Rollen – die enorme Palette dessen, was den Menschen umtreibt und in seiner Existenz herausfordert: Liebe und Tod, Passion und Lust, Macht und Gier, Grossmut und Egoismus, das Hehre und Edle neben dem Kleinlichen und dem Bösen – von Euripides bis zu Botho Strauß, von Monteverdi bis zu Heinz Holliger führt der Bogen dieser Sinn- und Ausdruckszeichen. Wir erfahren sie als Geschichten, die uns zugleich fremd und nah, überraschend und vertraut entgegentreten. Sie spielen, wie alles auf Erden, im Zeitlichen. Doch sie repräsentieren – jedenfalls in ihren bedeutenden Entwürfen – zugleich das Überzeitliche, zum Beispiel in prototypischen Situationen des Menschlichen schlechthin. Heldinnen und Helden wie Hamlet oder Emilia Galotti, Othello oder Faust, Nora oder Don Giovanni spiegeln Grundkonstellationen unserer existentiellen Situation im Triumph so gut wie im Scheitern und im Schmerz.

Doch der Zeitgeist sorgt auch dafür, dass diese Stücke aus dem schier unerschöpflichen Repertoire des Lebens die Couleur des jeweils Gegenwärtigen erhalten: Sie atmen folglich stilistisch das Jetzt oder auch das, was zeitnah als «modern» gilt. Dass Theater aus der Epoche der Klassik heute anders «umgesetzt» wird und werden muss als zur Zeit seiner Entstehung, wird im Ernst niemand bezweifeln. Wagners grosse Opern treten längst ganz anders in Erscheinung als in den ehrwürdig gewordenen Jahren ihrer Uraufführung. Gegeben sind Text und Partitur: die Geschichte oder Handlung sowie im Fall des Musiktheaters das klangliche Geschehen. Das Bühnenbild hingegen, die Kostüme, das Spiel der Akteure im Mit- und Gegeneinander und anderes mehr sind zumeist der Regie und ihren Hilfskräften überlassen. Langweilig und trostlos wäre es, wenn wir Shakespeare oder Wedekind auch optisch-szenisch nur immer in dem ewiggleichen starren Korsett einer Einheitsinszenierung erleben dürften.

Grosse Regie freilich arbeitet zwar einerseits mit dem Geist einer Zeit zusammen, findet aber anderseits und jenseits der gerade aktuellen Aktualitäten eine Darstellung, die den Kern oder die Grundbotschaft der Stücke und Opern im Sinne ihrer Schöpfer weiterreicht. Am anderen Pol dann findet sich – leider und immer häufiger – das Regisseurstheater, das als solches den Einfällen und Ausfällen selbstherrlicher, grundlos provozierender und zunehmend auch ungebildeter Regisseure jeden Vorhang aufreisst.

Gerhard Stadelmaier, der langjährige glänzende Theaterkritiker der «Frankfurter Allgemeinen Zeitung», kaschiert in diesem Essay nicht, dass er seit geraumer Zeit ein Regisseurstheater (seine Wortprägung) am Werk sieht, das mit billigen Assoziationen und dumm-politischen Gags dem Theater den Geist und das Abenteuer auszutreiben versucht. Die Beispiele sind schlagend – und leider unerfreulich. Indem aber Stadelmaier auch zeigt, was an Fruchtbarem zwischen Zeitgeist und Theater laufen kann, öffnet er Perspektiven auf einen Bewusstseinswandel, der längst fällig wäre. Mode – um eine Schwester des Zeitgeists zu nennen – ist immer schon nur so gut wie die ästhetisch-gedankliche Arbeit, die als Qualität in sie eingegangen ist. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen lohnende Lektüre.

Dr. Hans-Dieter Vontobel

Zürich, im Oktober 2014

Bühnen des Zeitgeists

Gerhard Stadelmaier

IIIustrationen Martial Leiter

Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding.

Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.

Aber dann auf einmal,

da spürt man nichts als sie.

Hugo von Hofmannsthal, «Der Rosenkavalier», 1. Akt

Was also ist die Zeit? Wenn mich niemand darnach fragt,

dann weiss ich es; soll ich es aber einem Frager klarmachen,

dann weiss ich es nicht; trotzdem aber behaupte ich voller

Selbstvertrauen, ich wüsste, dass es keine Vergangenheit

gäbe, wenn die Zeit nicht abliefe, und keine Zukunft, wenn

nichts herankäme, und keine Gegenwart, wenn nichts

gegenwärtig wäre.

Aurelius Augustinus, «Confessiones», XI. Buch

Die Zeit geht nicht, sie stehet still,

Wir ziehen durch sie hin;

Sie ist ein Karawanserei,

Wir sind die Pilger drin.

Ein Etwas, form- und farbenlos,

Das nur Gestalt gewinnt,

Wo ihr drin auf und nieder taucht,

Bis wieder ihr zerrinnt.

Gottfried Keller, Sämtl. Werke und Briefe, 3. Band

Theater. Wenn ich bedenke, dass Gott,

der alles sieht, sich das hier auch ansehen muss!

Jules Renard, «Tagebuch»

Gerhard Stadelmaier, Jahrgang 1950, geboren in Stuttgart, aufgewachsen in Schwäbisch Gmünd, studierte (Germanistik und Geschichte) und promovierte bei Wilfried Barner in Tübingen (über «Lessing auf der Bühne»), von 1977 bis 1989 in der Feuilletonredaktion der «Stuttgarter Zeitung» als Redaktor und vor allem Theaterkritiker tätig. Seit 1989 der fürs Theater und die Theaterkritik zuständige Redaktor im Feuilleton der «Frankfurter Allgemeinen Zeitung». Von 2002 bis 2008 Professor für Theaterkritik an der Frankfurter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst. Ausgezeichnet mit dem Mainzer Hildegard-von-Bingen-Preis für Publizistik (2005) und dem Herbert-Riehl-Heyse-Preis der «Süddeutschen Zeitung» (2011) für den Artikel «Stuttgart als geistige Lebensform» in der FAZ. Fünf Bücher: «Lessing auf der Bühne» (1980), «Letzte Vorstellung. Eine Führung durchs deutsche Theater» (1993 in der «Anderen Bibliothek» erschienen), «Traumtheater. Vierundvierzig Lieblingsstücke» (1997, «Andere Bibliothek»), «Parkett, Reihe 6, Mitte. Meine Theatergeschichte» (2010, Zsolnay Verlag, Wien), «Liebeserklärungen. Grosse Schauspieler, grosse Figuren» (2013, Zsolnay). Zwei Söhne. Vier Bäume. Eine Frau.

Martial Leiter wurde 1952 im neuenburgischen Fleurier geboren. Seine Zeichnungen wurden und werden in renommierten Zeitungen publiziert. Er lebt in Lausanne.

Kopf hoch! Aber plötzlich! Das ist ein Überfall!

Zeitgeist. Das sagt oder schreibt sich so leicht hin. Aber was für ein Geist ist er? Wo steckt er? Wie zeigt er sich? Wie hat man ihn sich vorzustellen? Man stelle ihn sich bitte nicht als Dramatiker vor. Denn «die Rechtfertigung des Dichters kann jederzeit angetreten werden; sein Werk bleibt da und kann uns immer wieder vor die Augen gelegt werden», wie Gotthold Ephraim Lessing in der «Ankündigung» seiner «Hamburgischen Dramaturgie» (1769) schreibt. Der Witz des Zeitgeists besteht aber gerade darin, dass er weder zu rechtfertigen ist noch «immer wieder vor die Augen gelegt» werden kann. Er ist sowohl reine Willkür wie reine Flüchtigkeit. Heute hier, morgen schon wieder fort. Und übermorgen ganz wo anders. Also stellen wir uns ihn lieber als Schauspieler vor. Dessen Kunst, so Lessing am selben wunderkritischen polemischen Ort, ist ja «in ihren Werken transitorisch. Sein Gutes und Schlimmes rauschet gleich schnell vorbei; und nicht selten ist die heutige Laune des Zuschauers mehr Ursache, als er selbst, warum das eine oder das andere einen lebhafteren Eindruck auf jenen gemacht hat.» Der Zeitgeist also benötigt, um zu wirken, zu wabern und zu wesen, notwendig die Launen, Modenlüste, Sentiments, Schwindeleien und Wechselwindigkeiten derer, die ihm gestatten, dass er auf sie wirkt. Und vor allem: Er trägt Masken. Sie stellen sein stärkstes Wirkungsmittel dar. Nicht nur indem sie sein Gesicht verbergen, das nicht einmal ein wahres Gesicht sein muss, um sich seines Verste-ckens sicher sein zu können – sondern indem sie in demjenigen, der auf sie schaut, eine seltsam paradoxe Begierde erzeugen, die sich in einem Glückserfüllungsgefühl staut.

Ob nun ganze Gesellschaften und Völker sich freiweillig zu Sklaven machen und wie gebannt auf die kleinen, glasummantelten, handschweissverschmierten viereckigen Geräte starren, die ihnen stets und ständig Signale übermitteln, denen sie offenbar derart trauen, dass sie sich und ihre Körper fast nur noch als Anhängsel dieser Geräte zu spüren scheinen, wie in Trance fremdgesteuert und seltsam vor sich hin brabbelnd in Bussen und Bahnen sitzend oder durch Strassen und Büros taumelnd, oder ob sich ganze Gesellschaften und Völker wie auf Kommando weltweit, ob in Fabriken, in Wüsten oder Dschungeln oder in Theatern oder einfach im häuslichen Rahmen, in die gleichen grobstoffigen, vernieteten Hosen zwängen – immer liegt dem kollektiven Wahn ein höchst individuelles Versprechen zu Grunde: Es ist alles nur für dich – und nur für dich allein! Obwohl es Millionen so empfinden, fühlen und handhaben. Auch hier ist das Vergleichsbild des Schauspielers schlagend: Auch er, der für die grosse Masse spielt (sonst würde er die Bühne gar nicht erst betreten wollen), suggeriert jedem einzelnen Zuschauer das grosse, überwältigende Nur-für-dich!-Gefühl. Zugleich mit dem so dringlichen wie naturgemäss vergeblichen, aber ungemein gefühlsfördernden Appell: Halt mich fest! Greif zu! Denn im nächsten Moment bin ich schon wieder weg!

Der tiefste Wirkungsgrund des Zeitgeists aber liegt genau hier: im schlechten Gewissen beziehungsweise in der Angst der gerade Lebenden, von gestern zu sein und das grosse, bedeutende Jetzt zu verpassen. Die Angst vor der Dauer. Die Sucht nach dem Augenblick. Zeitgeisthändler sind nichts anderes als die Dealer des Augenblicks. Es gibt eine Ur-Szene, ein Ur-Motto dieser Angst vorm Gestern, vorgetragen von einem notorisch Morgigen namens Tancredi Falconeri, dem Neffen des Fürsten von Salina in Tomasi di Lampedusas Roman «Der Leopard». Tancredis Zeitgeistmotto lautet: «Wenn wir wollen, dass alles bleibt, wie es ist, dann ist es nötig, dass alles sich ändert.» Das ist natürlich eine Lüge: Man verändert sich nicht, um sich gleich bleiben zu können. Man wird anders. Und geht – im Falle Tancredis – dafür auch über Leichen. Die Genossen, die er sich zeitgeist- und gegenwartsgemäss erwählt, als er das Motto ausgibt, sind die Kämpfer Garibaldis für ein noch zu einigendes Italien. Wenig später, als diese Kämpfer sich nicht ändern und der neuen bürgerlich oligarchischen Herrschaftsschicht und ihrer zeitgeistgemässen Machtsicherung nicht parieren wollen, sondern auf ihrem Condottieretum beharren, lässt Tancredi sie kühl liquidieren. Der Ton, den er nun anschlägt, gehorcht einer anderen Opportunität als zuvor. So ändern sich die Tancredis. Und gehen dabei gesellschaftlich zugrunde – obwohl sie gerade dieses Zugrundegehen mit ihrer Anpassungslust vermeiden wollten. Denn wer mit der Zeit geht, geht mit der Zeit. Das ist das eiserne Gesetz, das der Zeitgeist seinen Mitläufern und Gehorsamen gleichsam als vorauseilend institutionalisierten Tritt in den Allerwertesten als gnadenloses Geschenk mitgibt. Denn es spielt im Zeitgeistgewerbe, das im Wesentlichen ein Schaugewerbe ist, eine grosse Rolle, wer gerade Regie führt und den Ton angibt. Der Zeitgeist weht nicht, wie er will. Er wird auch gemacht. Er hat einen Markt, der von ihm profitiert (und umgekehrt). Auf seiner Bühne wechselt das Licht ständig. Und die Auftritte und Abgänge sind absehbar. Der Zeitgeist ist zwar schon Schauspieler, aber ein Schauspieler im Regietheater, das naturgemäss ein Regisseurstheater ist (worauf wir noch zurückkommen).

Dem Zeitgeist gerät immer das, was gerade ist, zum Fetisch. Er befeuert die grosse Allestilgerin Gegenwart, die das, was noch eben gerade war, ausradiert. Sie herrscht fast absolut. Und schlägt alles, von dem zu erben wäre, aus. Was war, gilt nicht. Tradition wird gelöscht. Vergangenheit umfasst gerade noch die letzte Woche. Und die Gegenwartsreize werden nach «Gefällt mir», «Gefällt mir nicht», Daumen rauf, Daumen runter, gehandelt. Der junge Dramatiker Philipp Weiss, Hausautor am Wiener Schauspielhaus, einer kleinen Experimentalbühne, die sich kurioserweise exakt der reinen, traditionslosen Gegenwart verschrieben hat, bekennt in einer «Hausautorenkolumne» seine diesbezügliche, geradezu sensationell zu nennende Unzeitgemässheit: «Ich denke und schreibe in einer Kultur, die nichts mehr zu erben meint. Es ist eine Zeit, die sich der gesellschaftlichen In-vitro-Fertilisation verschrieben hat und mithilfe einer Pränataldiagnostik alle Erbkrankheiten im Labor auszumerzen gedenkt. Alles Vergangene wird so zum Pool, ohne Zusammenhang, ohne Bedeutung und ohne Geschichte. Das Erbe wird zum puren Recht, sich an den Toten frei zu bedienen. Und sich den Nachfolgenden aufzudrängen. Verbindlichkeiten werden ausgeschlagen. Schulden nur gemacht. Ich erbe eine Klon- und Samplingkultur, in der ebenso alles möglich wie nivelliert ist.»

Das Leben in und mit der Kultur erlebt dieser junge Autor, der die Dreissig noch nicht erreicht hat und, wenn er bei seiner Haltung bleibt, es im Theater wohl ziemlich schwer haben dürfte, als tabula rasa, die jeden Moment zum Nullpunkt macht. Als habe Nietzsche seine Zeitpeitsche aus der «Götzendämmerung» über ihn geschwungen: «Es steht niemandem frei, Krebs zu sein. Es hilft nichts: man muss vorwärts.» Der nächste Auftritt des Schauspielers Zeitgeist in ganz anderem Kostüm und anderer Kulisse wartet bereits: die grosse Betrügerin Aktualität, die schon morgen sich als solche herausstellen und entlarvt wird, wenn ihre noch unentlarvte Nachfolgerin die Szene betritt. Es herrscht dabei die Panik vor der Zeit, die stillsteht. «Was ihr den Geist der Zeiten heisst,/Das ist im Grund der Herren eigner Geist,/In dem die Zeiten sich bespiegeln.» Sagt Faust in Goethes Tragödie erstem Teil gleich am Anfang in der Szene «Nacht» zu seinem Famulus Wagner (dem «trockenen Schleicher») – und trifft als dann grosser Zeitenüberspringer und Zeitendurchwanderer den Zeitgeist-Punkt ins Herz: Was man den Geist der Zeiten heisst, wird gemacht. Er ist eine Fabrikation: von vorübergehender Gegenwart. Goethe definiert an anderer Stelle das Wesen der Gegenwartstyrannei: «Wenn eine Seite nun besonders hervortritt, sich der Menge bemächtigt und in dem Grade triumphiert, dass die entgegengesetzte sich in die Enge zurückziehen und für den Augenblick im Stillen verbergen muss, so nennt man jenes Übergewicht den Zeitgeist, der denn auch eine Zeitlang sein Wesen treibt.»

Das Auskotzen der Gegenwart verträgt in seinem Präsentismus keinen Ruhepunkt. Wer sich dabei der Würde des Altmodischen, also leider Vergangenen versicherte und dem Witz der Frechheit einer Würde vertraute, die aus den Hinterbeinen kommt, auf die man sich stellt und still stehen bleibt und die Welt weiterrasen lässt – der würde erleben, dass die rasende Welt irgendwann wieder an ihm vorbei kommt. Wobei die Welt den Stehenbleiber eventuell als seltenes Exemplar und kostbare Erscheinung wahrnähme, wenn sie nicht so mit Rasen beschäftigt wäre, also mit dem Auf- und Zuziehen des Vorhangs für den Zeitgeist. Das Kommando aber seines Auftretens kommt vom Inspizientenpult des Zeitregiegeisttheaters und lautet: «Plötzlichkeit!» Es geschieht im Gestus eines Überfalls, der die Überfallenen die Köpfe aufmerkend hochreissen, sie aber das Nachdenken meistens sofort einstellen lässt. Man ergibt sich drein. Man findet in allen Bereichen dafür die lächerlichsten, beliebigen, aber wirksamen Beispiele.

Plötzlich zum Beispiel tragen alle die Haare lang, die Schläfen-Koteletten bis zum Kinn herabgezogen, den Schnauzer buschig, die Röcke kurz, die Revers der Saccos und Hemden überdimensional breit, die Schuhsohlen dick, die Hosen mit Schlag, die Farben bunt schreiend (am liebsten Orange). Und was noch gestern die psychedelische Ausstattung von aufsässig die Gitarren schlagenden Jugendlichen aus dem wie immer gearteten drogenumnebelten Underground war, wird heute zur bekifften Mode der Bürger. Zum absoluten Muss. Und wer bart- und kotelettenlos im Kleiderladen nach schmalen Hosenbeinen und normalen Hemden verlangt, steht kurz vor der Ausweisung ins Reich des Unmöglichen, ja fast Asozialen. Die Antikonvention von gestern wird zur Konvention von heute. Und verlangt unbedingten Gehorsam, der sich naturgemäss profitabel in Geldeswert umrechnen lässt und ganze Wirtschaftszweige blühen lässt, die im Mitmachen und Mitlaufen wenn nicht gar im Vorauseilen ihrer Ökonomie erst inne werden: Man muss dem Kunden suggerieren, dass er auf der Höhe der Zeit sein muss, wenn er ein ernstzunehmender und gesellschaftlich anerkannter Mensch bleiben möchte. Das war ums Jahr 1970 die gesellschaftliche Zeitgeist-Erfahrung. Gemacht und gesponsert von einer Industrie.

Die Basis für alle diese Erfahrungen durch die Zeiten hindurch aber lautet immer: «Das tut man nicht» oder «Das geht nicht». Und wer zuvor sich noch, als womöglich ein anderer Zeitgeist im Kurzlebensschwange war, gegen die einschränkende Moral einer «Das tut man nicht»-Floskel zurecht mit der Gegenfrage «Und wer ist denn: man?» empört und aufgelehnt hätte – der wird jetzt, da sie ihm in den ideologischen Kram passt, zu derem eifrigs-ten Regieassistenten. Es werden die Listen der Peinlichkeiten und der komplementären Ansprüche erstellt, also dessen, was man zu tun und zu lassen habe. Das entsprechende Wort hierfür ist «angesagt». Und was angesagt ist, zieht alle mit.

Plötzlich ist Bio angesagt. Und alle machen mit beim Natürlichkeitsschmaus. Als hülfe es der Natur, wenn Unmengen von Getreide weltweit dafür monokulturell angebaut werden, damit sie als Bio-Diesel in umweltfreundlich scheinenden Autos verfahren werden. Plötzlich ist angesagt, bestimmte Wörter nicht mehr zu sagen, weil sie «unkorrekt» sind. Als habe man mit dem Sageverbot den schlechten gesellschaftlichen Verhältnissen, in denen das jetzt «korrekt» benannte Objekt immer noch lebt, schon das Wasser abgegraben. Als hülfe es den wirtschaftlich ausgegrenzten oder juristisch benachteiligten Schwarzen, wenn man sie nicht mehr «Neger» nennt. Oder plötzlich geht man Fussball auf sogenannten «Fanmeilen» gucken, im Verein mit Tausenden anderen. Wo man früher ins Stadion ging, um leibhaftig anwesenden Mannschaften beim Kampf um Sieg und Niederlage zuzuschauen, geht man heute (auch) dorthin, um Mannschaften zu erleben, die über eine Leinwand rennen, auf die sie als Fernsehbild projiziert werden. So verwandelt sich das Wohnzimmer zum Marktplatz, das persönliche Erleben zur kameragelenkten und durch endlose Wiederholungen den Idiotien einer TV-Regie unterworfenen Massenhysterie. Man hat da mitzuschreien, mitzujubeln. Es ist eine Erfahrung wohliger, frivol sozialverträglicher passiver Haltlosigkeit, die sich «aufgeschlossen» gibt und als «weltoffen» empfindet. (Dabei mag einem beim Heimfahren, käme man an einem Gotteshaus vorbei, durchaus ketzerisch einfallen, dass zum Beispiel der katholischen Kirche, je mehr sie die Türen zur Welt hin offen und weit gemacht hat, die Leute nicht durch diese Türen hereingeströmt, sondern eher davongelaufen sind. Von der noch leereren, weil noch weltoffeneren evangelischen Kirche ganz zu schweigen.)

Der Plötzlichkeiten aber ist überhaupt kein Ende. Plötzlich spielen zum Beispiel alle ohne Vibrato auf dürren Darmsaiten und klirrenden Hammerklavieren die Musik des Barock und der Klassik. Kein Symphonieorchester traut sich mehr Bach zu spielen. Die Ensembles, die einen «Originalklang» pflegen und so tun, als könnten sie die alte Musik so spielen, wie sie zu ihrer Zeit erklungen ist, schiessen wie Pilze aus dem Konzertboden. Die «historisch informierte Aufführungspraxis» wird zum Muss, die sogenannte «Klangrede», das heisst das partout dramatisch-rhetorische Aufladen auch undramatischer Musik, zum Schroffheiten-Credo. Man muss Radio-Moderatoren nur zuhören, wie sie derartige Konzerte mit den immer gleichen Verbalgirlanden ankündigen, die sich vor allem ums Wort «Lebendigkeit» oder «Frische» herumkringeln, um sich über die Leblosigkeit und Stumpfheit der entsprechenden Darbietung nicht mehr zu wundern.

Geht man in einen Schallplatten- beziehungsweise CD-Laden und verlangt nach der Einspielung einer Matthäus-Passion mit grossem Chor und grossem Orchester – wird man gerne vom Verkäufer im Ton einer Strafpredigt belehrt, dass es sich «herumgesprochen» habe, dass man «das» heute nur noch im Originalklang zu hören habe (fast hätte er noch den Historischen-Aufführungspraxis-Blockwart gerufen). Auf den Einwand, dass ja heutigentags kein Mensch mehr die Ohren von damals habe und auch die Konzertsäle andere seien und Bach womöglich sich an einem modernen Steinway durchaus erfreut hätte, hätte er denn einen gekannt, wird entgegnet, dass das jetzt eben «Standard» sei. Dieser Standard hält nun schon seit dreissig Jahren an. Und ist im musikalischen Zeitgeistregiegewerbe einer der hartnäckigsten Durchhalter. Weil er die scheinbare Verkehrung der Verhältnisse zum Grunde hat: Nicht der abgeschnittene Zopf von vorgestern oder gestern zeigt, was der Zeitgeist geschlagen hat, sondern gerade dessen Entdeckung und Wiederanflechtung.

Das längst Vergangene und eigentlich im instrumententechnischen Orkus der Vergangenheit Verschwundene wird im Fall der «historisch informierten Aufführungspraxis» zum aktuellen Gebot, das sich absolut setzt und eine ewige Gültigkeit für sich reklamiert, die es dem Wandel entzieht. Der Zeitgeist der Zeitlosigkeit. Es ergeben sich da kuriose Paarungen. Musiker wie Nikolaus Harnoncourt (um den Urvater dieser Bewegung stellvertretend zu nennen, von der er sich aber inzwischen links oder auch rechts überholt fühlt) oder Eliot Gardiner, die noch mit den Saiten und Bögen von 1810 spielen lassen würden, wenn sie diese noch auftreiben könnten, denen das absolut historisch Treue in der Musik eine Unabdingbarkeit ist und die das Fortgeschrittensein im Instrumentenbau durch die Zeiten als Verlust an Ursprünglichkeit betrachten und in Autographen nach dem unbedingten Partitur-Notat-Willen des Komponisten forschen, lassen sich durchaus für Opern-Inszenierungen einspannen, die mit Stoff und Handlung völlig beliebig verfahren und sie gerne in einem «Theater der Verleger» dorthin verlegen, wo es gerade Zeitgeist- und Gegenwartsmode ist (Tankstelle, Fitness-Studio, Swimming-Pool, Kaffeehaus). So ergibt sich ein paradoxes Doppel auf dem Zeitgeistmusikalienmarkt: der Ewigkeitsstand der «historischen Aufführungspraxis» im Einwickelpapier des Regietheaters, das naturgemäss ein Regisseurstheater ist. Diese Aufführungspraxis versteinerte sozusagen in der Verpackung der flutschenden Plötzlichkeit.

Das alles sind nur ein paar kleine, willkürlich herausgegriffene Beispiele. Man könnte sie ins Endlose der Politik, der Wirtschaft, der Mode, des Verkehrs und so fort verlängern. Denn die Plötzlichkeiten, die ihr ins Wort und ins Geschäft fallen, scheinen so endlos wie die Zeit. Es wäre aber nicht schlecht, wenn man sich eingesteht, dass der Zeitgeist etwas ist, das gemacht wird, sich die zwei bedeutenden Zeitgeistmaschinen vor Augen zu halten, die beide einen gewissen Bedeutungsschwund zwar hinzunehmen hatten und haben, aber immer auch noch ziemlich gesellschaftlich wirksam sind: die Zeitung und das Theater.

Die Zeitung als Zeitgeistmaschine oder Immer mehr Kultur, immer weniger Kritik. (Szene mit Chefredaktor)

Plötzlich ist der Chefredaktor sehr erregt, nervös wippt er mit dem Fuss hin und her, dann geht das Wippen in ein starres Zittern über. Denn es geht um Kultur. Der Chef einer mittelgrossen oder auch grossen Zeitung irgendwo in einer mittelgrossen oder grossen Stadt (der Name tut hier nichts zur Sache, denn sie ist eine allgemeine), der Mann also, der verantwortlich zeichnet für die Aufgabe und den Anspruch des Blattes, die Dinge, die in der Wirtschaft, der Gesellschaft, der Politik passieren, kritisch zu begleiten, versteht nun auf einmal keinen Spass mehr. Denn es geht um Kultur. Ein Ereignis steht vor der Tür, sagen wir eine grosse Ausstellung mit den Werken Dürers oder Picassos; oder ein Kunstkongress mit dreitausend Teilnehmern; oder ein Theaterfestival mit sechzig Gruppen aus vierundfünfzig Ländern; oder auch ein Treffen der Ensembles für Alte Musik aus Österreich, der Schweiz, Polen und Deutschland; oder die «Welturaufführung» eines Musicals. Vor einiger Zeit noch (es ist schon ein paar Jährchen her) hätte der Chefredaktor ironisch geduldig abgewartet, was die zuständigen Damen und Herren der Feuilletonredaktion zu dem betreffenden Ereignis zu sagen gehabt hätten, wäre, nachdem dieses stattgefunden hat, in irgend einer Redaktionskonferenz süffisant ein bisschen darüber hergezogen, einen Seufzer nicht unterdrückend, dass halt «diese Kultur» (und die Anführungszeichen seufzte er gleich mit) wohl sein müsse, im Tonfall von «Da kann man halt nichts machen». Und vielleicht hätte er die eine oder andere Pointe in einer Kritik gar goutiert: als nachgereichte Verzierung eines notwendigen Übels namens Kultur. Und hätte dann stundenlang mit den Sport-, den Politik-, den Wirtschaftsredaktoren die eigentlichen, die wichtigen Dinge besprochen, zum Beispiel den Krieg in Afghanistan oder die Barbareien in der Ukraine oder die Eurokrise oder den demographischen Wandel oder die Gefahren des Internets.

Heute nun aber will sich der Chefredaktor auf den Theaterkritiker, den Kunstkritiker, den Musikkritiker seines Hauses (falls er derartige Journalisten überhaupt noch beschäftigt) nicht mehr verlassen. Er hat den Lokalchef, den Werbechef, den Internetauftrittsbevollmächtigten, die Blogger und Twitterer und vor allem die Graphiker des Hauses versammelt. Die Dramaturgen und Macher des betreffenden Festivals, die Kustoden beziehungsweise Kuratoren der betreffenden Ausstellung stehen ebenfalls bereit. Eine Farbbeilage wird konzipiert, die am Tage der Eröffnung zu Zehntausenden ausliegen und in der betreffenden Stadt verteilt wird. Die Texte dieser Beilage sollen so verfasst sein, dass sie den Leuten in der Stadt «Laune auf das Ereignis» machen, möglichst viele «Schmankerln» (wie der Chef sie gerne hat) enthält.

Abgesehen davon, dass sich im Kulturteil von Zeitungen die Grenzen dessen, was Kultursein soll, ständig erweitern und verwischen, dass also die Eurokrise, die Gefahren des Internets oder die Ukraine – meist in Form von angefragten Zeitgeist-Interventionen von Schriftstellern (als verstünden Schriftsteller mehr von der gerade aktuellen Welt als jeder andere gesunde Menschenverstand) – längst auch ins Feuilleton abgewandert sind, hat die Zeitung beziehungsweise haben viele Zeitungen (es gibt noch ein paar Ausnahmen) den Geist beziehungsweise die Fronten gewechselt, von den Rundfunk- und Fernsehanstalten ganz zu schweigen. Sie ist immer weniger auf der Seite eines Publikums, das sich kritisch mit Ereignissen auseinandersetzen könnte – gerade mit Hilfe einer entschiedenen Kritik in einer Zeitung, die den Verstand und die Phantasie des Lesers anregt, zum Widerspruch, zum Ganz-anders-Denken reizt. Auch weil das, was früher einmal Zeitung war, sich verflüssigt hat, sich im allgemeinen elektronischen Stammtisch-Sumpf des Jeder-darf-mal!-Postens und Senf-dazu-Gebens sozusagen nivelliert, also verblödet hat, wo im Schatten allgemeiner Anonymität jeder das, was ihm zu einem Ereignis oder einer Nachricht oder gar einem Artikel durch die Rübe rauscht, als Kürzestpublikation ins Internet stellen kann – gibt sich die Zeitung, geben sich viele Zeitungen von vornherein geschlagen. Indem sie sich auf die Seite der Veranstalter eines Ereignisses schlagen, dessen, wenn’s hoch kommt, noch irgendwie feuilletonistischen Service sie erledigen.

Das gilt sogar schon für Bücher, die nicht mehr nach Strich und Faden, Struktur und Substanz kritisiert werden, sondern mit einer «Geschichte» überwölbt werden, wozu derjenige Literaturredaktor, der sich früher als stolzer, wenn auch einsamer Rezensent fühlte, jetzt zum Schriftsteller hinreist, ihn in dessen Wohnung besucht oder mit ihm durch London spazieren geht und nebenbei über das zu würdigende Buch spricht. Der Zeitgeist, der sich hier der Zeitungen bemächtigt hat, trägt den Namen «Service». Das schliesst ein, dass man «Tipps» gibt: Inszenierungen, die Sie, lieber Leser, nicht versäumen dürfen! Ausstellungen, die Sie unbedingt gesehen, Bücher, die Sie unbedingt gelesen haben müssen! So wird der Leser nicht zum kritischen Partner, der dem Redaktor, dem Kritiker, der Zeitung gegenübersitzt (sozusagen auf der anderen Schreibtischseite) und davon überzeugt werden muss, dass das, wofür der Redaktor, der Kritiker, die Zeitung sich möglichst leidenschaftlich interessiert, auch für ihn interessant sein könnte, sondern der Leser wird zum Kunden, dem man nachläuft. Und mit Service zuschüttet. Und ihn insofern nicht mehr ernst nimmt.

Dieser Geistes- und Zeitwechsel hängt eng mit dem Wechsel im Wert von Kultur zusammen. Man darf da ruhig ein wenig weiter zurückschauen. Im Jahr 1979 noch formulierte der berühmte Kulturdezernent der Stadt Frankfurt am Main, Hilmar Hoffmann, das Motto des schlechten Gewissens all jener, denen es angelegen schien, die Kultur mit den sozialen Zuständen politisch versöhnen zu wollen: «Kultur ist für alle da.» In seinem dementsprechend programmatischen Buch «Kultur für alle» forderte Hoffmann: «Jeder Bürger muss grundsätzlich in die Lage versetzt werden, Angebote in allen Sparten und mit allen Spezialisierungsgraden wahrzunehmen, und zwar mit zeitlichem Aufwand und einer finanziellen Beteiligung, die so bemessen sein muss, dass keine einkommensspezifischen Schranken aufgerichtet werden. Weder Geld noch ungünstige Arbeitszeitverteilung, weder Familie oder Kinder noch Fehlen eines privaten Fortbewegungsmittels dürfen auf die Dauer Hindernisse bilden, die es unmöglich machen, Angebote wahrzunehmen oder entsprechende Aktivitäten auszuüben. Für Adressanten mit Hauptschulabschluss muss prinzipiell die Möglichkeit bestehen, sich durch attraktive zusätzliche Bildungs- und Vorbereitungsprogramme schrittweise Zugang zu allen Formen der Kunst zu verschaffen.»

Kulturpolitik wurde als rührend überhöhte und utopisierte Sozialpolitik begriffen, die ihren sozialdemokratischen Sinn und Zweck letzten Endes in einer Art von Kapitänspatent fand: «Ein demokratisches System ist auf die Steuerungsleistung kultureller Werte und Orientierung angewiesen. Nichtdemokratische Regimes gefährden auf die Dauer nicht nur den Frieden und damit die Überlebenschancen, sondern auch die kulturellen Lebensgrundlagen der Menschheit.» Ganz abgesehen davon, dass Hoffmann da die altparadoxe Erfahrung unterschlägt, dass gerade unter nichtdemokratischen Regimes die Künste und die Kultur einen Grad von widerständiger Frechheit und Wichtigkeit erreichen können (nicht müssen), die sie in demokratischen Systemen oft nicht besitzen, lag hier die Pointe darin, dass Kultur instrumentalisiert wurde: als Vehikel wohlgemeinter emanzipatorischer Politik, die dem gesellschaftlich organisierten Bürger die Freizeitgestaltung nützlich erleichtert. Was zur Voraussetzung hat, dass die Künste, vor allem das Theater, auch dementsprechend nützlich gestaltet sein müssten: «Die Bühne organisiert nicht lediglich Unterhaltungsfaktoren zu Schauwerten, die zu mehr oder weniger unreflektiertem und folgenlosem Vergnügen einladen. Sie befördert mit Hilfe ihres spielerischen Prinzips und über die sinnliche Erfahrungsvermittlung von Kenntnissen und Erkenntnissen gleichzeitig Lernprozesse, indem sie eben nicht (wie das Hollywood-Kino) zur kritiklosen Wunschidentifikation mit den Protagonisten hier der theatralischen Realität herausfordert, sondern zur Auseinandersetzung mit ihren Problemen.» Fünfunddreissig Jahre danach hört man die Theaterkritiker schallend lachen – und die Filmkritiker sowieso.

Die Hoffmann’sche sozialdemokratische Frage nach der sozialen Verträglichkeit und Nutzbarkeit der Kultur, nach ihrer «gesellschaftlichen Relevanz», hat sich längst erledigt. Dieser Zeitgeist spukt schon lange nicht mehr. Hiess die Devise damals «Kultur für alle», so gilt zurzeit: «Alles ist Kultur.» Schon das Wort kommt nur noch in Form einer gigantischen, wilden Wucherung vor. Wir haben nicht nur eine politische Kultur (von der immer dann die Rede ist, wenn es gerade wieder sehr unkultiviert zugeht), sondern auch eine Unternehmenskultur, eine Esskultur, eine Kneipenkultur, eine Kindertagesstättenkultur (vulgo: Kitakultur), eine Ausstellungskultur, eine Debattenkultur, eine Streitkultur, ja sogar eine Rücktrittskultur (wenn evangelische Bischöfinnen mit zu viel Promille am Steuer erwischt werden), eine Trauerkultur, eine Streitkultur, eine Moderationskultur, eine Fremdenverkehrskultur, wahrscheinlich auch eine Gefängniskultur und natürlich eine Fussballkultur, eine Twitterkultur, eine Internetkultur, eine Saunakultur, eine Beziehungskultur, von der Religionskultur oder auch Glaubenskultur ganz zu schweigen.

Es scheint so, als trage das zum Popanz aktueller Zeitgeistereien gewordene Gespenst Kultur derart viele Masken über und durcheinander und rasselte mit so vielen Ketten, dass ihr wahres Gesicht gar nicht mehr erkennbar ist. Dass man das Koppelwort «Kultur» wahlweise durch «Szene» ersetzen kann, deutet darauf hin, dass sich das entsprechend Angekoppelte alleweil wie eine Szene arrangieren, gestalten, stylen lässt. Die traditionellen Kultursparten und Kulturgenres wie das Theater, die Musik, die Literatur, die bildenden Künste, der Tanz, der Film haben in dieser Szenen-Szenerie und Koppel-Kultur-Landschaft den Charakter von eigen- und widerständigen Terrains verloren, die man als Leser, Zuschauer, Hörer mühsam, jedenfalls mittels Anstrengung und Interesse sich zu erobern hätte. Sie gelten in der öffentlichen Wahrnehmung nur mehr als riesiges, moluskelhaft sich nach allen Seiten wölbendes Reservoire von Reizen und von Angeboten.

Und was ist mit der Kritik? Was hat sie dabei noch verloren?

«Ich will, ich muss wollen, dass der Leser, der ein Zuschauer, ein Zuhörer auch ist, sich mit den Dingen kritisch auseinandersetzt. Dafür liefere ich ihm den Stoff – ich spiele ihm Auseinandersetzung vor, er kann sie, wenn er will, nachspielen. Also soll man mich erstmal in aller Freiheit spielen lassen», betet der Kritiker sein kathechetisches Credo dem Chefredaktor vor. «Kein Wort über die Freiheit!», entgegnet schnaubend der Chef, «sie haben Sie! Das wäre ja noch mal schöner! Aber was heisst denn auseinandersetzen? Damals, ich erinnere mich, wenn Sie sich schon nicht daran erinnern mögen, waren Sie für die Befreiung der Beherrschten und den Sieg des Sozialismus als theatralischer Sendung. Also sollte der Leser wohl der Deutschen Kommunistischen Partei (DKP) beitreten. Nur wenig später waren Sie für die Schrecken und Finsternisse des Individuums und wie es sich selbstmitleidig à la Hölderlin oder Kleist verliert und aufreibt und in der allgemein angebrochenen Eiszeit erfriert. Also sollte sich der Leser wohl einen Schacht aus Erz graben in sein Inneres und sich damit auseinandersetzen?! Dann waren Sie plötzlich fürs Clown- und Spass- und Krawalltheater. Dann entdeckten Sie das Musical, dann die Revue, dann den Boulevard, dann, dass es keine Stücke, nur mehr Stücktrümmer zu geben habe, ich sage nur: Castorf! Castorf! Castorf! Dann lobten Sie das viele Blut zu den vielen Hoden, die plötzlich auf den Bühnen präsentiert wurden, von den blossen Brüsten ganz zu schweigen, und fanden es toll, dass Faust sich unaufhörlich im Gretchens Zimmer mit einer Heroinnadel auf Touren bringt, bevor er sich einen runterholt. Dann waren Sie plötzlich begeistert, dass die Herren und Damen Theatermacher Leute auf der Strasse oder in Operationssälen oder in Nuttenvierteln oder in CDU-Ortsvereinen interviewen (was dann als ‹Wallenstein› durchgeht) und sie von ihren Herzoperationen, Nuttenerlebnissen oder Kommunalwahlkämpfen erzählen lassen und dieses Laien-Melken dann als das Theater der ‹Spezialisten des Alltags› verkaufen, selbstverständlich unter Mitnahme eines speziellen Regiehonorars. Und immer sind Sie als Kritiker mitgelaufen, haben Sie mitgemacht, waren der Hoppla-Hopp!-In-Between eines sich permanent nach den Moden hektisch drehenden und wendenden theatralischen Zeitgeists! Und da reden Sie mir von Freiheit! Und wenn ich an einen gewissen käsebleich fanatischen Kollegen von Ihnen denke, der sich gross als eine Art Blockwart aufgeplustert hat, der immer schön aufpasste, dass alle auf Linie waren, dass das ‹Junge Theater› nicht alt ausschaute und das ‹Alte Theater› bei Androhung aller Höllenstrafen sich nie und nimmer unterstand, jung zu sein, dass also abends alle in den richtigen Häusern hinter den richtigen Theatertüren verschwanden, und der seinen Lesern immer alles zutraute, nur nicht, dass sie sich selber Gedanken machten, der’s gern auf der Bühne so hässlich hatte wie das, was er ‹das Leben› nennt und jeden Anflug von Schönheit und Erhabenheit gleich als Verrat an der heiligen Schmerz-Schmutz-Maschine Theater geisselte! – Ach, gehen Sie mir doch weg mit Kritik! Und mit Ihren Kritikern! Sie Zeitgeistkrüppel!»

Der Chefredaktor holt jetzt tief Luft und geniesst schmunzelnd die partielle Schamröte, die dem Kritiker ins Gesicht schiesst. «Lassen wir das mit der Kritik!», seufzt der Chefredaktor, «schreiben Sie doch eine Glosse! Oder eine Reportage! Am liebsten aber wäre mir eine Reportage über junge Schauspielerinnen. Wir müssen die jungen Frauen für uns gewinnen. Junge Frauen lieben am liebsten junge Frauen! Also raus und ab mit Ihnen in die Kantine!»

Der wahre zeitgeistlich die Spitze bildende Kulturjournalist ist ja schon lange nicht mehr der konsequenterweise aussterbende Grosskritiker à la Reich-Ranicki oder Joachim Kaiser – es ist der Grossreporter und Porträtmalschreiber. Er sucht den Schriftsteller oder den Filmregisseur oder die Schauspielerin in deren häuslicher Umgebung oder am Set oder, wie gesagt, in der Theater-kantine auf, am besten in Hollywood (Chicago geht auch, München oder Berlin sind nie falsch), trinkt mit ihnen einen Kaffee, diniert mit ihnen bei «Käfer» oder «Borchardt» oder «Fisherman’s», saugt Eindrücke auf, lernt die Lebensgefährten der Betreffenden auf einen kurzen Sprung kennen, lässt die Stars zu den Worten kommen, die nicht in Filmen, Büchern, Theaterstücken stehen und also erst in eine Kunst- und Darstellungsform gebracht werdenmüssten, sondern die privatim sozusagen neben die häusliche Kaffeetasse fallen. Das suggeriert eine Nähe des schreibenden zum beschriebenen Menschen, die natürlich Betrug ist. Die Tyrannei der Intimität, die sich als öffentliches Interesse tarnt, das sich um Dinge schert, die es eigentlich nichts angehen.

Türen und Toren

Es ist tröstlich, dass das Theater sich wenigstens in einer wunderbaren Szene über diesen Zustand seines kritischen Gegenübers lustig macht, auch wenn diese Szene nirgends mehr gespielt wird. Sie stammt aus der Komödie «Tür und Tor» des Dramatikers Ulrich Zaum, die Ende des 20. Jahrhunderts am Hamburger Thalia-Theater uraufgeführt wurde und seitdem in der grossen Grube der nicht nachgespielten Stücke versank. Die Szene spielt in einem Theaterfoyer. Es ist das allerletzte Klingelzeichen längst ertönt, drinnen im Zuschauerraum sind die Lichter erloschen, ist das Gemurmel der Zuschauer verstummt, haben die Schauspieler die Bühne betreten. Alle sind da. Nur einer fehlt: der Kritiker. Er hat sich verspätet, sitzt im Foyer und wird vom Regieassistenten handgreiflich daran gehindert, nach Beginn der Vorstellung den Raum zu betreten: Die sensiblen Schauspieler würden sofort die Aufführung abbrechen. Da es keine Pause gibt, gibt es für den Kritiker keinen Einlass. Der Kritiker, ein Tor drinnen vor der Tür, bleibt in «Tür und Tor» vom Theater ausgesperrt. Aber es stellt sich schnell heraus, dass auch der Regieassistent, die Bühnenbildnerin, der Regisseur, ja sogar die Garderobenfrau mit dem Theater genauso wenig zu tun haben wie er. Auch der Dramatiker hat längst die Flucht ergriffen. So bleibt das Theater – abgesehen von den Schauspielern – von allen guten und bösen Geistern verlassen.

Währenddessen erzählt der Kritiker im Foyer sein verpfuschtes Leben, worauf ihm der Regieassistent auch ein verpfuschtes Leben erzählt, an das sich der Lebenspfusch des Regisseurs ganz zwanglos anschliesst. Doch darum geht es nicht. Wichtiger ist, dass man erfährt, dass der Kritiker über die Fäule an holländischen Tomaten schon ebenso geschrieben hat wie über Gewichtheben, Radsport oder den Polizeibericht. Über die Aufführung, wenn er sie denn erlebt haben würde, hätte er auch keine Kritik geschrieben. Er hätte nicht über etwas Inszeniertes kritisch berichtet, sondern hätte selber etwas medial inszeniert. Ein paar Informationen zur Produktion. Vielleicht noch ein Hintergrundgespräch mit dem einen oder anderen Schauspieler. Stimmen aus dem Haus. Ein bisschen Tratsch und süffig gemeine Geschichtchen. Er hätte wohl auch liebend gerne berichtet, dass der Intendant auf der Abschussliste des Kulturdezernenten und des Oberbürgermeisters stehe und dass der Regisseur Y aus der Grossstadt X diesen abzuschiessenden Intendanten beerben werde; nichts davon würde stimmen, aber die falsche Nachricht als solche Kulturpolitik machen. Der Kulturdezernent würde dementieren, der Oberbürgermeister ebenfalls, aber alle würden sich überlegen, wie lange das noch gut gehen könne mit unserem Intendanten, wenn jetzt schon der Kulturdezernent und der Oberbürgermeister dementieren müssten, dass es nicht gutgehe.

Es ginge unserem reinen Kritiker-Toren auch nicht um das Zentrum des Theaters, um ein Stück, eine Kunst, ein Drama. Es ginge ihm um Peripheres: um die Girlanden und faulen Früchte des Betriebs.

«Wenn ich Chefredakteur wäre, würde ich dafür sorgen, dass die Redakteure sich reihum abwechseln, wenigstens manchmal. Die Theaterkritiker sollten die Wahlen kritisieren und politische Berichterstatter über Premieren berichten und sich so vor Übersättigung schützen. Der Wechsel der Redakteure würde zeigen, dass es eine gar nicht so heilige Allianz zwischen Staat und Theater gibt» – das schlug der alte, im Jahr 2007 gestorbene Theaterzauberer George Tabori schon Anfang der achtziger Jahre vor. Die Chefredaktoren haben ihm – womöglich aber nicht ganz im Sinne Taboris – den Gefallen längst getan. Der Staat wird wie ein Theater behandelt und das Theater wie ein Staat. Das Ereignis ist jeweils wichtiger als die Faktoren, die es bedingen, die Formen sind alles, Inhalte nichts bis wenig. Nicht das, was es bedeutet, interessiert, sondern einfach – dass es ist. Die Zeichen triumphieren, das Bezeichnete bleibt beiseite.

«Ja», sagt da der Chefredaktor, «aber der Leser!» Der Leser ist sein grosser Verbündeter. «Der Leser will / Der Leser mag nicht / Der Leser wünscht sich», lautet sein Mantra. Manchmal setzt sich der Chefredaktor mit dem Leser gleich, indem er ihm seine eigene Borniertheit als Weltanschauung spendiert: «Ich habe Ihren Artikel nicht gelesen. Und wenn ich ihn nicht gelesen habe, haben ihn die Leser auch nicht gelesen!» Der Leser ist ein Wunschkind, eine Projektion. Nur, niemand weiss es, am allerwenigstens der Leser, der, seit er die Chance hat, qua Internet selber als aleatorischer Publizist zu fuhrwerken, sich zwar als räsonierendes, patziges, zu allem und jedem Einspruch erhebenden Subjekt gross aufzuspielen meint, in Wahrheit aber ein Objekt von Strategien ist. Diese Strategien fragen ihn ab – um so mehr, je mehr er sich offenbart. Und rechnen buchstäblich mit ihm in Form von «Leserinteressen».

Ein Schweizer Media-Analyse-Unternehmen hat dies zu einem blühenden Geschäft gemacht, in das es die meisten deutschen Zeitungen (bis hinauf zu den ganz grossen) eingebunden hat, denen es – für viel Geld – einen sogenannten «Reader-Scan» anbot. Dabei wurde hundert ausgesuchten Lesern ein elektronisch ausstaffierter Stift in die Hand gedrückt, mit dem diese Leser über einen bestimmten Zeitraum hinweg (meistens vierzehn Tage) so lange an den Artikeln in der Zeitung entlangfuhren, bis sie diese ganz oder halb oder nur zu einem Viertel gelesen hatten. Der so geführte Stift sendete dann an einen Rechner erstens die prozentuale Anzahl der Artikel der entsprechenden Ausgaben, die überhaupt gelesen wurden, und darunter wieder die prozentualen Lese-Anteile an den einzelnen Artikeln. Eines der Ergebnisse war – für viel Geld – die Erkenntnis, dass Artikel, zu denen Bilder nackter Frauen gestellt wurden, mehr gelesen würden als Artikel ohne nackte Frauen. Und dass Rezensionen nicht gelesen würden. «Was habe ich Ihnen schon immer gesagt!», triumphiert der Chefredaktor. Und ordnet an, man solle sich jetzt mehr um nackte Frauen, weniger um Theaterkritiken kümmern. Auf die methodische Gegenfrage, ob denn unter den hundert ausgesuchten Lesern auch solche gewesen seien, die sich eben für Theater oder Beethovens Streichquartette oder den neuen Begley-Roman interessierten, was ja die Voraussetzung für die Auseinandersetzung mit einer dementsprechenden Rezension und der darauf gründenden Leselust sei – kam die Antwort, das passe «nicht mehr in die Zeit». So ergeben sich selbst Zeitungen, die einst als «Intelligenzblätter» fungierten, dem Zeitgeist, der aus der Quantifizierung kommt.

Der Leser fungiert hierbei offenbar als eine Art Frankenstein’sches Geschöpf: Ein künstlicher Mensch, ein tumbes Geschöpf, das auf starke Reize reagiert, aber dies über längere Zeit nicht durchhalten kann, also muss man ihm Artikel anbieten, die nicht länger als hundert Zeilen sind. Man muss sich tief zu ihm hinunterbeugen, in sanft bei der Hand nehmen, ihm auf die Hirnströme schauen und ihn lenken und leiten. Er ist leicht zu erschrecken, also unterhalte man ihn plätschernd. Er liebt keine Extreme, also halte man ihn in der Mitte. Er mag sich nicht anstrengen, also ebne man ihm den Weg. «Wissen Sie, ein Wort wie ‹Oper› oder ein Name wie ‹Mozart› in der Überschrift oder Unterzeile schrecken den Leser ab, das zeigt der Reader-Scan, also ändern Sie das, wenn Sie mehr Auflage wollen», empfiehlt der Schweizer Media-Analyse-Unternehmer und lächelt dabei so sardonisch, als wolle er dem deutschen Zeitungsnachbarn all das Niveau austreiben, das die Zeitungen seiner Heimat-Konföderation auch nicht mehr haben (dürfen).

Der schöne Traum vom autonomen Kopf

Dabei war der Leser einmal schon mehr: ein Glückskind eines glücklichen Zeitgeists. Nämlich ein Partner des Kritikers. Als die Zeitungen, so wie wir sie ungefähr heute kennen, einst entstanden, war der Kritiker, der über Literatur, Theater, Musik und Kunst autonom und frei räsonierte, der vornehms-te Verbündete des einzelnen Lesers. Die Freiheit, in Kunstsachen seine Meinung zu sagen, bildete im 18. Jahrhundert die Vorform, die Antizipation, in politischen Dingen seine Meinung sagen zu wollen: Das Feuilleton wurde dergestalt zu einer Art Vorparlament. Der Kritiker erfüllte die Funktion eines öffentlichen Spielers: Er setzte vor aller Augen in und mit seinem Kopf die Dinge, so wie er sie sah, auf eigene Kosten zusammen, stellte seinen Kopf als Bühne gleichsam öffentlich aus, auf der er noch einmal durchspielte, was zuvor in einer ganz anderen Öffentlichkeit, der wirklichen Theaterbühne, geschehen war. Das war Anregung und Ansporn für die Leser, als kongeniale, freilich private Mitspieler auf den Plan zu treten, ihre Kopfbühnen mit der des Kritikers zu vergleichen, ihr Mitspiel mit seinem kurzuschliessen und, wenn’s gut ging, in These und Antithese zur Synthese einer eigenen Meinung zu gelangen. Der Leser war also auch «nur» ein Kritiker. Sagen wir besser: immerhin auch ein Kritiker. Kritiker waren Bürger. Im Kritiker trat der Bürger erst richtig in Erscheinung, er komplettierte gleichsam dessen wirtschaftlichen Aufstieg und gab ihm den nötigen Pfeffer und Witz.

Der schöne, tolle Schein vom autonomen Kopf, der frei und selbständig und vor allem vollkommen ungeniert räsoniert, hat lange vorgehalten – und ist als Geist durch die Zeiten lebendig geblieben. Am hellsten blitzte er wohl in den zwanziger Jahren, als das Bürgertum nach rechts und links verheerend ausfranste und auf verlorenem Posten tanzte, als Alfred Kerr die einsame Grösse und herrliche Unverschämtheit des unangefochtenen Kopfes zelebrierte. Kritik als die Kunst der Autonomie und gleichsam als deren letztes, gigantisches Gefecht, in dem nichts galt als radikale Subjektivität. Der Leser konnte sich kugeln oder giften. Er war aufs äusserste herausgefordert, beglückt oder verletzt.

Die mit den Nazis dann einsetzende Schein-Objektivität, gipfelnd in der «Kunstbeschreibung» Goebbel’scher Provenienz, machte der Kritik zwar nicht den Garaus. Aber sie war danach (nach 1945) nie wieder ganz die Alte. Obwohl sie eigentlich nun nicht mehr Anstoss erregen konnte, verlor sie nach und nach die Bürger, die das mögliche Anstössige an ihr spielerisch zu goutieren wüssten. Die Volksgemeinschaft, erzwungen von den Nazis, mündete nun in mehr oder weniger freiwillig neu formierte, von sozialistischen Idealen wohlig überwölbte Kollektive, in denen die vielen alten Ichs in der Kategorie des «Man» zu denken lernten oder einfach weiterdachten. Und zu Zeiten, in denen das eine «Man» gegen ein anderes «Man» kontrovers, wütend und rebellisch auftrat, zum Beispiel als in den sechziger Jahren «die Jugend» gegen «das Establishment», das «Man darf» gegen das «Man darf nicht» in Stellung trat, da schien es, als ob sich das alte Spiel nun noch einmal spielen lasse. Diesmal aber nicht mehr Auge in Auge, nicht mehr zwischen dem einzelnen autonomen Leser und dem autonomen Kritiker, sondern in Stellvertretung.

Es schien, als liessen sich die sich gesellschaftlich aufbrechenden Gegensätze in den Künsten darstellen und bewegen. Konservative gegen Progressive. Gestrige gegen Morgige. Beherrschte gegen Herrscher. Geist gegen Macht. Nicht mehr Köpfe galten, sondern Farben, zu denen man sich zu bekennen hatte. Man argumentierte nicht mehr auf eigene Rechnung, sondern auf Rechnung der Gruppe, innerhalb derer man sich geborgen fühlte, rechts oder links, reaktionär oder progressiv oder auch nur «scheissliberal» (und das waren die meisten). Diese Geborgenheit sozusagen im vorgefertigten Nest, in dem jeder jeweils genau vorher wusste, was er sagen oder schreiben würde, jenes wärmende Zusammenrücken im Zeitgeistgefühl, auf jeden Fall das Richtige zu tun, zu fühlen, zu denken zusammen mit den anderen, die das auch taten, dauerte nur ein paar kurze Jahre.

Aber vielleicht haben diese Jahre nach 1968 die deutsche, ja die ganze westeuropäische Welt und Gesellschaft doch mehr bewegt und verändert, als sich das mancher heute, fast fünfzig Jahre danach, einzugestehen vermag. Es waren für lange Zeit die letzten Jahre eines kollektiv verstandenen und durchlebten Schaltens und Waltens. Man wurde, ob man das wollte oder nicht, zum Parteigänger – oder zum Parteigänger erklärt, so oder so. Alles, was danach kam, konnte nur noch als Verrat begriffen werden, so oder so. Der Zeitgeist wollte es. Die Zungenschläge wurden anders.

Was ist überhaupt und zu welchem Ende erdulden wir Regietheater? (Szene mit Staatsrat)

«Plötzlich ändert sich der Zungenschlag. Die Grimasse verdeckt das unerforschliche Gesicht, und Verse werden ‹Texte›, und Texte werden nur durch Übermalung interessant. Das verkehrte Heilige leiht seine alten Formen, Lästerrede, Hostienschändung, Hässlichkeit, an den neuen Eifer der Betroffenheiten. Der verklemmte deutsche Spiesser, als Nachbar so gut wie ausgestorben, bleibt auf der Bühne unser nächster Zeitgenosse. Nur um sich ein Wesen zu erhalten, das man nach Belieben deformieren kann. Sex und andere Grotesken. Hitler und sein kleiner Mann. Die Kunst, die alltäglicher als der Alltag werden wollte, widerspiegelt bestenfalls noch Kulturtheorie. Wir alle stecken bis zur Schädeldecke im Müll, und unser Leben ist nur erlebte Entropie.» So beginnt Botho Strauß seine Würdigung des Regisseurs und Weggefährten Peter Stein zu dessen sechzigstem Geburtstag in der «Frankfurter Allgemeinen Zeitung» (27. September 1997). Und fährt fort: «Ein junger Theatermann fände heute, ganz ähnlich wie Peter Stein vor dreissig Jahren, eine einzigartige Gelegenheit, sich den schlechten Konventionen, dem Akademismus der Deformationskünste durch Sezession zu entziehen. Es müsste ihm freilich gelingen, die Verschnürung seines Herzens zu lösen, vom Zwang des herrschenden Zynismus seine Sehnsucht zu befreien, fürs erste nur dies eine unübersetzbar deutsche Wort für sich in Anspruch nehmen.»

Und natürlich gehorchten Peter Steins berühmte Anfänge Ende der sechziger Jahre ebenfalls dem Motto der Plötzlichkeit, des «Kopf hoch! Das ist ein Überfall!» – als er der junge, brillante, bestaunte Taktgeber und antreibende jeune premier der Zeitgeistmaschine Theater war, der den «Vietnam Diskurs» von Peter Weiss in den Münchner Kammerspielen unter Streit und Krach und Verboten in Szene setzte und in den Pausen eine Sammelbüchse herumgehen liess, in die man sein Scherflein für den Freiheitskampf des Vietcong werfen konnte. In Zürich und Bremen und dann in den Anfängen seiner vom damals für revolutionär, also unbedingt zeitgeistkonform gehaltenen, weil einem kollektiven Mitbestimmungsmodell gehorchenden Berliner Schaubühne spielte Stein nicht nur die alten Stücke – sondern zugleich die linke Kritik an ihnen und an ihren Autoren. So wurde der Goethe des legendären Bremer «Tasso» von 1969 mitsamt seinem Titelhelden zum «Emotionalclown der Herrschenden». Wobei allerdings auf dem hohen Niveau des Stücks Vers für Vers gegen das Stück gespielt wurde (mit Schauspielern wie Bruno Ganz, Jutta Lampe und Edith Clever). Und auf dem Niveau des damaligen Zeitgeists, der daran glaubte, dass die Intellektuellen alle Möglichkeiten der Weltveränderung und der revolutionären Umwälzung in ihren Theoriehänden hielten, schlug Stein eben diesem Zeitgeist ein widerhakiges Schnippchen: Steins Tasso, der dichtende Superintellektuelle, zeigte sich, wo die Macht und die Tricks der herrschenden Politik am Hofe von Ferrara ihm übers Maul und die aufsässige, den Degen fuchtelnd ziehende Hand fuhren – als anpasserischer, sich duckender und gerne parierender Feigling. Wenig später, als der Zeitgeist nach Rationalität, sozialdemokratisch wohllebiger Durchorganisation verlangte und den Himmel über allen sozialen Hängematten in allen Willy-Brandt-Blassrottönen färben wollte, hielt Stein dagegen: mit dem Verlangen nach der ganz anderen Welt aus Nacht und Traum und Sehnsucht in seiner Kleist-Inszenierung des «Prinzen von Homburg» (1971).

Stein wurde langsamer. Blieb stehen. Fühlte sich spätestens 1985 aus den Höhen linker kollektiver Mitbestimmung, für die seine Schaubühne das Modell sein sollte, «am Boden angekommen». Abgesehen davon, dass «Mitbestimmung» nur eine Diskussionsmaskerade dafür war, dass alle im Ensemble sich doch dem Kunstwillen und den Vorschlägen Steins unterwarfen. Von da an stellte sich Stein auf seine Hinterbeine. Und bot der gewaltigen Zeitgeistmaschine, als die sich das Theater gerne empfindet, Widerstand. Seine Tschechow-Inszenierungen in der Berliner Schaubühne und in Salzburg waren Wunder musealer Verlebendigungen: ganz im Dekor der Zeit, in denen Tschechows Stücke spielten, mit keinerlei scheinaktuellen Kostümbetrügereien, die den Kaufhaus-Anzug von der Stange, in den sie das Personal stecken, schon als Gegenwartsbeweis darbieten. Seine «Drei Schwestern» von 1984 feierten das vergebliche Sehnen und Lieben und Leben der russischen Untergangsgesellschaft um 1900 als grosse Kostbarkeit, die in der Tragödie des unerbittlichen Vergehens der Zeit den Ewigkeitszug des unvergänglichen Trotzes entdeckte. Und im endgültigen Abschiedstaumeln dieser Gesellschaft in Steins «Kirschgarten»-Inszenierungen 1989 in der Berliner Schaubühne und 1995 in Salzburg sezierte er die Kühle der Komik von Leuten, denen keine Gnade gewährt wird – die aber trotzdem weiterleben müssen.

Seine Durchdringungen des «Wallenstein» (2007) und des «Zerbrochnen Krugs» (2008), jeweils im Berliner Ensemble, und des «Ödipus auf Kolonos» (2010 bei den Salzburger Festspielen) waren Wagnisse: ganze Welten und Katastrophen und Kriege auf Kopf, Herz und Hirn eines grossen Einzelnen, eines Helden zu nehmen. Zwar ging Steins Hinterbeinfestigkeit nicht ganz ohne Verluste und ohne den einen oder anderen Pappehelm ab, den Stein Anfang der neunziger Jahre den Massen der Römer verpasste, als sie durch seine «Julius Cäsar»-Inszenierung bei den Salzburger Festspielen marschierten. Aber er beharrte – fast als Einziger – auf einer philologisch übergenauen penibel und ehrfürchtig engagiert den Vorschriften des jeweiligen Dramatikers folgenden szenischen Klärung der alten Stücke, die er Vers um Vers, Bild um Bild am liebsten ungestrichen auf die Bühne bringt. Sein «Faust I und II», im Jahr 2000 zur Expo in Hannover herausgebracht und dann auf Tournee durch halb Europa, dauerte fast vierundzwanzig Stunden, verteilt auf zwei Tage. Es gibt und gab bei ihm nie: etwas Kleines. Nur Grosses, Gewaltiges, Erhabenes.

Peter Steins Theater, das auf den Hügeln des Zeitgeists von 1968 begonnen hatte, richtet sich heute im Monumentalgebirge des Unzeitgemässen einsam ein. Er war einst zusammen mit Peter Zadek, Claus Peymann, Hans Neuenfels, Jürgen Flimm und Hansgünther Heyme der Vertreter eines Theaters, das die alten Stücke als Ausdruck der alten Verhältnisse begriff, die es zu verändern galt: durch die Taten eines Regietheaters (das naturgemäss ein Regisseurstheater ist), das von sich behauptete und diese Behauptung lange durchhielt, dass eine Weltveränderung «ohne Theater nicht geht». Die Regie des Zeitgeists und die Bemühungen der Regisseure gingen eine Zeit lang Hand in Hand. Das Theater war die vornehmste Zeitgeistmaschine. Bis Peter Stein ihre Hebel losliess.

Dass es allerdings «ohne Theater nicht geht», ist ein Wunsch, älter als alle Zeitgeistereien. Man stelle sich dazu einen alten, abgelebten Mann vor, der vom Dasein nicht viel mehr zu erwarten hat als ein pensionsverträgliches Gnadenbrot, der Karriere, Beruf und Büro längst hinter sich und alles andere gar nicht erst angefangen hat («Nie haben mich die Frauen geliebt»), höchstens noch bei einem Gläschen Sherry ein bisschen auf Touren kommt und schon in seiner Jugend ein Aussehen hatte, «als sei ich ein Quartalssäufer – oder so». Und dieser eigentlich völlig uninteressante, nebensächliche Mensch, ein Staatsrat namens Sorin, dessen Lieblingsseufzerfloskel nicht von ungefähr «End’ aller Enden» ist, sagt gleich im ersten Akt von Anton Pawlowitsch Tschechows Komödie «Die Möwe», die selbstverständlich wie alle seine Komödien tödlich ausgeht (in diesem Fall mit dem Schuss in den Kopf eines jungen Theaterdichters), den belebendsten, den schönsten, den kürzesten, den bündigsten Satz, der über das Theater überhaupt zu sagen ist: «Ohne Theater geht es nicht.»

Und «es» meint natürlich: das Freudenleidenhaus Leben, das Tollhaus Welt, das Schlachthaus Gesellschaft, das Prachthaus Geist, die alle nur in Betrieb bleiben können, wenn ihnen das Schauhaus-Theater das vorspielt, was ihnen allen fehlt: das Menschenmögliche. Mit des Staatsrats herrlichem Satz, der im Jahr 1896 zum ersten Mal der Welt zu Ohren kam und seitdem darin widerhallt, könnte man die Theaterdebatten aller Zeiten und Zeitgeistereien sowohl bestreiten als auch sofort beenden. Würde aber Peter Nikolajewitsch Sorin in unseren Tagen versuchen wollen, seine Liebe an das Institut der Wunder und Zeichen zu verschwenden, das ihm als das Allerunentbehrlichste, Lebens- und Kunstnotwendigste schiene, sie würde kaum erwidert. Zwar sähe er hie und da an Autorückfenstern alte, vergilbte Aufkleber haften, auf denen «Theater muss sein!» zu lesen ist, ein Propagandacoup, den die führenden Gehirne des Deutschen Bühnenvereins erfunden haben. Blickte er in die Saisonprospekte der deutschsprachigen Theater, sähe er lauter ziemlich trübe oder aber in durchgeknallten Posen erschlaffte Schauspielergesichter, dieweil die Intendanten in ihren Vorworten von sich reden als den Herren eines Reichs, das es als selbstverständlich nimmt, dass die Umwelt ihm huldigt und es für wichtig nimmt.

Käme der theaterverrückte Staatsrat Sorin aber auf die Idee, sich dem Theater leibhaftig zu nähern, dann fände er es seltsam verlassen vor: vom Theater selber. Im Grunde böten sich ihm rasend betriebsame Häuser dar, die aber zugleich seltsam geschlossen, ja völlig leer erscheinen. Obwohl durchaus noch ein williges, alles hinnehmendes Publikum vorhanden ist. Er fände dort nicht das, was unbedingt sein muss: die Fernreisen ins Unbekannte, Fremde, nicht sofort Konsumierbare, Schöne, Strenge, Erhabene, dem Alltag und seiner Sprache Enthobene, Poetische. Das Theater bewürfe ihn vielmehr mit Alltagsdurchgeknalltheiten.

Der Hinnehmer im Parkett aber wird dadurch der Bühne immer mehr entfremdet, weil sie ihm das, was ihn in Spannung zu ihr versetzen könnte, vorenthält. Sie rührt den Szenenbrei an, den sie als Einheitsnahrung verabreicht. Irgendwann geht dann der Appetit verloren. Ganz abgesehen davon, dass der Zuschauer (Staatsrat oder nicht) in den Figuren auf der Bühne – egal ob Nathan oder Wotan, ob Faust oder Figaro, ob Emilia oder Elmire, ob Minna oder Maria Magdalena – das sieht, was er längst kennt: den Nachbarn um die Ecke. Im Kaufhaus-Anzug oder im Business-Kostüm (gerne auch in wasserziehenden Unterröcken oder in Springerstiefeln). Und das alles serviert in einer Sauce aus Gleichgültigkeit, Geschrei, Getobe und Dauerwahnsinn. Die Bühnen scheinen aber ihres diesbezüglichen Betriebs derart müde geworden zu sein, dass sie sich auf eine Art Gemeinschaftskundegrundschulunterricht verständigt haben, der die Zuschauer dort «abholt», wo das Theater glaubt, dass sie sich befinden. Es sind dies die «Projekte», auf die sich die Theater in den letzten fünf Jahren zunehmend stürzen – wobei sie meist ohne Schauspieler dabei auskommen und also ihr ureigenstes Element beschädigen und vernichten. Es scheint, als habe die Theater eine grosse Angst ergriffen, draussen, auf der Strasse und in den Gassen etwas zu verpassen. Als liefen ihnen dort die Zeit und ihre Erscheinungen und ihre Geister davon. Als müssten sie nach allem greifen, was sich dort tut und bewegt. Und als könnten sie sich drinnen gar nicht mehr finden – als hätten sie dort alles ausprobiert, alle Provokationen, alle Schlachtplatten, alle Schocks leergeräumt und müssten jetzt sich Bewegung verschaffen.

Zum Beispiel in einem städtischen Gewächshaus, in das die Münchner Kammerspiele schon vor acht Jahren luden («Teilnahme nur nach telefonischer Voranmeldung»), wo «Sprechkörper» und «Sprechkörper in Meditation» den «Körper des Zuschauers zum eigentlichen Ort des theatralen Geschehns» machen wollten. In der Saison 2014/15 bietet das Theater in Freiburg zum Beispiel eine «Völkerwanderung» als Premiere, wobei sich natürlich unter der Regie eines bezahlten In-Szene-Setzers im Flüchtlingswohnheim Hammerschmiedstrasse «Zugezogene aller Länder, Kinder früherer Gastarbeiter und Flüchtlinge gemeinsam auf den Weg machen, um zu sehen, wo die Grenze ist». Das Theater in Aachen geht «mit Zeitzeugen auf Spurensuche» der Achtundsechziger-Generation. In Mannheim durften beim Festival «Theater der Welt» Zuschauer unter regielicher Anleitung ein Hotel namens «Shaby, Shaby» bewohnen und schon vor ein paar Spielzeiten «ein Bürogebäude in der Hafenstrasse 6–8 beleben, wobei die Zuschauer die vier Etagen des Hauses entdecken» sollten. Das Staatstheater in Mainz bittet zu einem «performativen Stadtspaziergang durch die Mainzer Neustadt», worin «die Mainzer Bürger eingeladen werden, einen Teil ihrer Stadt neu zu betrachten» und «während des Spaziergangs auf Nachbarn und Performer» treffen dürfen. Wobei ungefähr zeitgleich das Mainzer Haus einen «Orientierungsplan für die Rhein-Main-Region» als Premiere herausbringen wird, «als grossdimensionales, interaktives und internetbasiertes Stadtraumspiel zwischen Mainz, Darmstadt, Wiesbaden, Hanau und Frankfurt»; wo man an «über 30 S-Bahn-Stationen» sich an «Ortserkundungen und Spurensuchen» delektieren kann. Der Regisseur wird dafür extra aus Japan eingeflogen.

Im Staatstheater Dresden «wirft der Regisseur des Landschaftstheaters in Reinhardtsdorf-Schöna, Uli Jäckle, gemeinsam mit Dresdnern und Bewohnern der Sächsischen Schweiz einen Blick auf Flüsse, die uns verbinden: auf die Elbe und auf das Werden und den Wandel des Lebens». Was man als «Uraufführung» ankündigt. Und das Staatstheater Oldenburg sucht nach «Oldenburgern jeglichen Alters, jeglicher Herkunft und sexueller Orientierung, die an Hochzeiten Freude haben», um den «Schönsten Tag im Leben» nachzustellen und zu diskutieren, wozu auch «Brauteltern, Asylsuchende, Geschiedene und Menschen verschiedener Nationalitäten» willkommen sind. In Mannheim wird zwar eine «Jungfrau von Orleans» angekündigt, aber «nach Schiller», wobei «Texte von Soldatinnen aus aller Welt» vorgetragen werden sollen – von Soldatinnen der Bundeswehr, für die dazu ein Casting ausgeschrieben wird. In Hamburg wurden in ähnlicher Art «dreizehn Frauen im Alter von 8 bis 88 Jahren interviewt», die «berührende Geschichten über diese Stadt und ihr Leben erzählen» sollten. In Graz hat man «dreizehn Frauen im Alter von 6 bis 70 unter der künstlerischen Leitung von Constance Cauers und Verena Kiegerl das Thema ‹Tochter sein› erforschen» lassen, wobei die von der Mutter der Tochter aufgezwungene Billigversion einer Dauerfönwelle in einem Frisörsalon in Freilassing (BRD, Freistaat Bayern) eine Hauptrolle gespielt haben soll.

Abgesehen davon, dass alle diese Theatermacher, die das Theater in fast jeder Stadt und jedem Staat, von Hamburg bis Luzern, von Münster bis Wien, von Erlangen bis St. Pölten, verlassen und auf die Strasse gehen, um dort nicht Theater zu spielen, sondern das beliebig sammeln, was gerade auf der Strasse oder neben der Strasse in Häusern und Plätzen und Installationen herumliegt, natürlich hoch subventioniert sind und selbstverständlich ihre hohen Regie-Honorare dafür einstreichen, würden sie dem Staatsrat Sorin, dem das Theater das Höchste ist, ohne das es nicht geht, nur suggerieren – dass es offenbar ohne Theater sehr gut geht. Das Theater zur Zeit will zu grossen Teilen nicht mehr spielend darstellen, was es von Menschen weiss, die ihm in Form von Figuren, von Szenen, von Konflikten, von Dramen unterkommen könnten. Es will nicht mehr sich selber sein. Es will eine Wirklichkeit, die es spielend nicht mehr herzustellen in der Lage scheint.

Unter Pestbeulen

Eine der Ausbildungs- und Brutstätten dieses Theaters steht in der hessischen Stadt Giessen. Sie nennt sich «Institut für Angewandte Theaterwissenschaft». Sie fungiert als eine der grossen, zeitgeistlich in allen Farben schillernden Pestbeulen des Schaugewerbes und hat insofern eine grosse streuende Wirkung. Ihre Absolventen geben landauf, landab den Regieton an. Jedes Theater nimmt, will es nicht im allgemeinen Modernierungs- oder auch nur Modewettlauf zurückbleiben, mindestens ein Projekt à la «Angewandte Giessen» ins Programm. Ihrem Selbstverständnis und ihrer Selbstbeschreibung nach wird «Theater an der Angewandten Theaterwissenschaft seit jeher nicht mit Schauspiel und der Inszenierung von Dramen identifiziert, sondern als entgrenzter Raum von Theater, Tanz und Performance in all deren Spielarten verstanden. In der freien Komposition der vielfältigen Theaterelemente können etwa auch Ton, Licht und Objekte zu gleichberechtigten Partnern der Stimmen und Körper der Schauspieler, Tänzer oder Performer werden – oder auch unabhängig vom menschlichen Körper ihren Solo-Auftritt haben. Auch neue Medien wie Video und Internet werden in die Szene des Theaters integriert, und nicht zuletzt werden site specific performances, Installationen, Hörstücke und andere theatrale und performative Formen und Prozesse jenseits der Bühne als Gegenstandsbereiche des Studiums und der Forschung begriffen.» Dabei solle sich die Wissenschaft ans Theater wenden und das Theater an die Wissenschaft und könne «die Wissenschaft ihre eigenen theoretischen und analytischen Fragen und Probleme zum Theater aus einem anderen Blickwinkel sehen, und umgekehrt kann sich das Theater ein anderes Bild von sich selbst machen, wenn es seine Produktion und Aufführung mit den Begriffen der Wissenschaft zu fassen versucht». So kommt es, dass in dieser alles entgrenzenden Szenenverkopfungsfabrik, in der alle Elemente gleich sind und Drama und Schauspieler nichts mehr gelten, auch jede Strassenecke zur Bühne, jedes Reihenhaus-Zimmer zum Performance-Raum, jede Alltäglichkeit zum Fetisch wird.

Das Theater, nimmt man es als das Wunder und als das tolle Spielzeug, das es ist oder wenigstens sein könnte, zeigt ja wirklich, was in Wirklichkeit nicht ist: Hamlet stirbt wirklich auf der Bühne, geht aber in Wirklichkeit nach der Vorstellung ein Bier trinken und fährt dann mit der Strassenbahn nach Hause. Hamlet hat sich inzwischen in Wirklichkeit aufgelöst: Er wird nicht mehr erfunden, erträumt, erdacht oder wenigstens hergestellt, jeden Abend von neuem, von Null an. Er ist ins Leben draussen verschwunden und zeigt sich als Nachbar an der U-Bahn-Haltestelle. Und dieser Nachbar unterscheidet sich nicht mehr von dem, was ihm das Theater bietet: Er ist Teil von ihm geworden, Mitspieler, Mitläufer, Mitmacher. Die zeitgeistliche Pointe dieser Entwicklung liegt im Prozess der Inklusion. Der strukturelle Witz des Theaters, dass es jemandem etwas vorspielt, der im Vorgespielten etwas erfährt, das ihm fremd und fern und spannend vorkommen mag, wird verkehrt in die sozialverträgliche Gleichmacherei des «Wir sind alle eins!» Das Theater wirkt in diesem Mitmach- und Mitspielgewerbe wie ein grosser, immerhin wissenschaftlich überwölbter Stuhlkreis, der in Grundschulen und Kindergärten gegenwärtig auch so beliebt ist: Alle dürfen da unterschiedslos die Finger heben und sich einbringen. Keiner bleibt draussen. Nur dass die Erzieher und Lehrer hier Regisseure heissen. Und sie haben und lassen einiges hinter sich.

«Leben» ist ihr neues, altes Zauberwort. Sie sehnen sich schon längst weg von den Hamlets, hin zu den Heimatlosen. Weg von den Prinzen von Homburg, hin zu den Hafenarbeitern. Es ist, als überkomme die Theatermacher eine alte, früher eben leichter als heute unterdrückte Scham vor der Schande, der Wirklichkeit und der Jetzt-Zeit und ihrem Geist (den die Theaterleute gerne als «Diskurs» spuken sehen) nicht zu genügen. Als würde ihnen immer noch heiss und kalt bei den Gewissensbissen, die sie sich seit den Zeiten in die Seele hauen, als der Glaube von vor fast fünfzig Jahren, Theater könne die Welt verändern, ihnen zerbröselte. Und sie den natürlichen und selbstkritischen Unglauben, der von Anfang an in diesem Glauben als gleichsam gewissenlos spielerische, fröhliche Häresie eingeschlossen gewesen sein sollte und über den sie nur befreiend genug hätten lachen müssen, dem Theater und nicht sich selbst und ihrer falschen Ideologie zuungutehielten. Und sich demnach irgendwann am Theater zu rächen anfingen. Durch böses, trübes Misstrauen.

Ihr methodischer Urvater Bertolt Brecht, der die Weltveränderung durch theatralische Wirkung nicht erfunden, sie aber von der subjektiven Ebene eines gesellschaftlich wirksamen Mitleidseffektes, wie ihn sich ein Gotthold Ephraim Lessing noch in Form von «tugendhaften Fertigkeiten» erhoffte, auf die kollektive Rutschbahn eines in kommunistischen Fehlfarben angestrichenen Projekts setzte, hatte seine durchschlagendste Wirkung nicht dadurch, dass seine Stücke, also seine Ideologie, wirkten. Seinen grössten Triumph feierte Brecht durch die virulente Nachwirkung seiner Technik. Es ist die Technik des Verfremdungseffektes, der von Brecht dazu gedacht war, etwas scheinbar Feststehendes, repräsentiert durch eine Rolle, als etwas Veränderbares darzustellen – um dadurch zur Veränderbarkeit der Welt beizutragen. Da aber die Theaterleute gerade zwölf Jahre nach Brechts Tod, also so um 1968 herum, spürten, dass, wo alle Welt von revolutionärer Weltveränderung sprach, sie selber nichts praktisch politisch Nützliches dazu beitragen konnten ausser im Grunde Stimmungsschwankungen – wandten sie die Methode, die Brecht auf die gesellschaftliche Stofflichkeit münzte, auf die theatralische Stofflichkeit zurück. Sie spielten nicht Stücke, sondern ihre Kommentare zu den Stücken. Nicht Figuren. Sondern ihre Kritik an den Figuren. So lange, dass es nur logisch war, den Figuren den Text zu nehmen, diesen ihnen fremd zu machen und ihn durch die Texte der Theatermacher zu ersetzen, wahlweise durch deren Langspielplatten.

So kam es, dass vor lauter Ersatz das Theater und sein ureigenstes, dramatisches Material langsam, aber sicher unter den Einfallshänden der Theatermacher sich verdünnisierte, ja vielerorts bis zur Unkenntlichkeit verschwand. Und so kam es, dass plötzlich die Theatermacher mit sich ganz allein waren. Sie hatten so viel gegen die Stücke und deren Personal gestisch und sprachlich unternommen, dass sie am Ende auf der Bühne nur noch sie selber sein können. In ihrer Einsamkeit und armseligen Blösse. Denn vom Drama hatten sie sich losgesagt. Und stürzten und stürzen sich dieserhalb auf die Bearbeitung von Romanen, die man schon als eine Art Seuche (Bearbeiteritis cerebralis) diagnostizieren kann. Wobei diese Seuche auch ein gutes Geschäft ist. Der bearbeitende Dramaturg oder Regisseur verdient am bearbeiteten Roman (oder am Filmstoff) ein erkleckliches Zubrot zu seiner üblichen Gage. Es ist ein Tantiemengeschäft, das sich in der Saison 2014 zum Beispiel auf die Bearbeitung der «Blechtrommel» von Grass (Schauspiel Frankfurt), auf Huxleys «Schöne neue Welt» (Dresden), auf «Im Westen nichts Neues» von Remarque (Braunschweig), auf «Die Verteidigung der Missionarsstellung» von Wolf Haas (Graz), auf Kehlmanns «Vermessung der Welt» und «Hundert Jahre Einsamkeit» von Marquez (Konstanz), auf Maxim Billers «Im Kopf von Bruno Schulz» und Hamsuns «Segen der Erde» (Köln), auf Joachim Lottmanns «Endlich Kokain» (Bremen), auf Manns «Lotte in Weimar» (Weimar, sinnigerweise am Ort, wo Thomas Manns Roman spielt, im Hotel Elephant) oder auf McEwans «Zementgarten» (ebenfalls Weimar, aber auf der regulären Bühne) wirft. Allein in Stuttgart, der Hauptstadt der Bearbeiteritis, kommen «Pfisters Mühle» von Raabe, Dostojewskis «Idiot», Manns «Zauberberg», Hesses «Unterm Rad», Zolas «Paradies der Damen», Clemens Meyers «Im Stein» und Ingmar Bergmans «Herbstsonate» in die Tantiemen-Mühle.

Diese Mühle ist vollkommen in der Hand der Regisseure. Und sie liefert ihnen sofort widerstandslos das Mehl, das sie aus genuinen Stücken, also den Erzeugnissen alter oder junger Dramatiker mühsamer, weil widerständiger bearbeitend und eingreifend, abraspeln müssen. Romane und Filmstoffe bieten weniger oder keinen Widerstand. Mit ihnen können Regisseure gleich machen, was sie wollen. In Romanbearbeitungen und in Projekten zeigen sich die Regisseure vollkommener als in Inszenierungen von Dramen, was sie sind: Götter des Geists der Zeit, über die sie selbstherrlicher als andere Götter (in Wirtschaft oder Politik) gebieten. Denn sie bestimmen, wie sie vergeht. Das Theater gehört ihnen allein, sie machen es nicht nur, sie schöpfen es. Der wahre Autor und Weltschöpfer sind sie. Den Dramatiker, der sich vormals noch als Autor fühlen durfte oder wollte, dulden sie allenfalls noch als Zaungast. Theaterverlage, eigentlich die Vertreter der Interessen von Dramatikern, sind längst dazu übergangen, nicht mehr nur neue Stücke zur Uraufführung oder zum Nachspielen anzubieten, sondern in der Mehrzahl ihrer Geschäftsfälle die Rechte an Filmstoffen oder Romanen zu vermitteln. Sie sind das beliebteste Schmiermittel der Maschine, die man allgemein Regietheater nennt (das aber naturgemäss ein Regisseurstheater ist). Es lohnt sich, die Maschine näher zu begucken.

Man stelle sich also vor, der Staatsrat Sorin, dem das Theater so überlebensnotwendig wichtig ist, wäre einmal in Hamburg ins Deutsche Schauspielhaus gegangen und hätte dort etwas Schreckliches, etwas Gewalttätiges erlebt, das ihn zutiefst schockte und verstörte. Denn das Theater hat sich einen Übergriff erlaubt. Zuerst auf ein Stück auf der Bühne. Dann auf einen Herrn im Publikum. Eben noch hat auf der Bühne eine junge Frau gesagt: «Im Abgrund gibt’s so schöne Stellen ... », was den Schluss des Stückes bildete, von dem das Theater behauptet hatte, es habe es an diesem Abend uraufgeführt. Das Licht ging an. Der Beifall war sehr enden wollend. Da tat sich im gähnenden Abgrund des Parketts eine wahrhaft schöne Stelle auf. Ein Mann aus dem Publikum stand auf, breitete erregt die Arme aus und rief, wohlgemerkt nachdem die Aufführung zu Ende war, den Umstehenden zu, dass das, was sie da gesehen hätten, nicht das neue Stück der jungen Autorin gewesen sei, sondern eine freie, es bis zur Unverständlichkeit zerstörende Version des Regisseurs. Der Mann musste es wissen. Er war der Chef des Theaterverlages, der die Aufführungsrechte zu vergeben hatte.

Als der Theaterverleger gerade den Zuschauerraum verlassen und das Foyer betreten wollte, stürmte vom Bühneneingang her der Regisseur, ein Zweimeter-Hüne, auf den Verdutzten zu und versetzte ihm ein paar wohlgezielte Faustschläge mitten ins Gesicht. Der Theaterfachmann als kritischer Zuschauer handelte sich einen Kieferbruch und etliche Blutungen ein und schaffte es dieserhalb sogar auf die Titelseite der «Bild»-Zeitung. Beleidigt und angegriffen und in seiner Ehre wie in seiner Machtvollkommenheit verletzt und beeinträchtigt aber fühlte sich der Regisseur. Dies ereignete sich 1981, vor mehr als drei Jahrzehnten, in Hamburg im Deutschen Schauspielhaus. Uraufgeführt werden sollten dort die «Klavierspiele» der heute ziemlich vergessenen Dramatikerin, Lyrikerin und Hörspielautorin Friederike Roth. Uraufgeführt wurde dagegen das, was dem Regisseur zu den «Klavierspielen» einfiel. Es geschah in Hamburg das im deutschen Theater nicht Unübliche: Ein neues Stück wird uraufvernichtet – und dann nicht mehr nachgespielt. Es verschwindet in einer grossen, grauen Grube des Vergessens.

Der Regisseur aber schreitet zur nächsten Tat. Sei es an einem alten, sei es an einem neuen Stück. Er greift immer ein und über. Und immer im vollen Bewusstsein seiner Vollmacht, die er sich selber gegeben hat. Er lässt Franz und Karl Moor in Schillers «Räubern» lange mit Kloschüsseln werfen oder schickt den alten Moor auf den Golfplatz, steckt die Räuberbande aber in ein Klassenzimmer, wo sie fleissig Würste grillt. Er lässt im Falle von Ionescos «Massakerspiel» mittels eines Taschenmessers einer Hochschwangeren das Fruchtwasser abzapfen und dieses dann zu Cocktails verarbeiten, dieweil eine Nichtschwangere beidhändig zwei Männer masturbiert, die ein Bier verlangt hatten. Er stattet Hebbels Nibelungen mit Aldi-Tüten aus, in die sie ihre nackten Körper hüllen, oder zwingt Hauptmanns Weber dazu, sich mit den Tickets, die sie für einen ziemlich unschlesischen Trip nach Mallorca benötigen, lieber den nackten Hintern zu wischen, oder lässt sie im Chor Hasstiraden auf gerade aktuelle Politiker skandieren oder setzt in einer «Titus Andronicus»-Inszenierung den dort so wenig wie in den «Webern» vorgesehenen Chor als Flüchtlingshaufen aus Afrika in Szene. Er setzt vierzehn nackte pinkelnde Gretchen auf Eimer, aus denen Faust dann ausgiebig trinkt. Sein Don Giovanni streckt, wenn er «Reich mir die Hand, mein Leben» trällert, dem Publikum den blanken Hintern hin, bevor er zum Feste lädt, bei dem die Damen mit nichts als mit Handtüchern bekleidet sind. Er lässt Hamlet mit wasserziehendem Wollpullover über nacktem Unterleib lange vor einer Baumschule oder einem Pappkartonlager herumstottern, in dem die wahnsinnige Ophelia nicht im Fluss sich ertränkt, sondern in einer geballten Ladung Sperma ersäuft, die ihr von einem Haufen Wichser beigebracht wird. Oder er lässt den Wirt in «Minna von Barnhelm» intensiven Geschlechtskontakt mit der Zofe Franziska aufnehmen, bevor er mit dem Fräulein von Barnhelm ein halbes Pfund Koks schnupft. Auch ein Nathan, der frisch aus dem KZ kommt oder erst in eines hineingeht, bewacht von SS-Tempelsturmbannherren, gehört zu dem, was dem Regisseur so durch die Zeitgeist-Rübe rauscht.

Der Regisseur kann aber auch fünf Stunden lang König Philipp, den Prinzen Carlos, die Fürstin Eboli, die Königin Elisabeth und den Marquis Posa strumpffüssig, sozusagen auf Schiller-Socken, auf ihren einmal eingenommenen Stehplätzen auf der Bühne festbannen, als seien sie Statuen, die Schillers Text so langsam und reclamhefttreu, aber vollkommen leblos aufsagen, als komme er aus den Mündern pathetischer Roboter, dieselben aber auch in ein Gewächshaus verlegen, in dem sie die Leichen der spanischen Inquisition aus dem Blumenboden buddeln. Er kann auch vierundzwanzig Stunden lang den «Faust» Vers um Vers so gnadenlos und ungestrichen zelebrieren lassen, dass aus dem Theater eine mehr oder weniger bebilderte, leblose philologische Veranstaltung wird. Er kann aus Becketts Männerstück «Warten auf Godot» ein Frauenstück machen, wenn ihm das der Theaterverlag, der Becketts Rechte vertritt, nicht verboten hätte. Und er kann ein neueres Stück zum Beispiel, das im Arbeitsamt spielt und von Akademikerarbeitslosigkeit handelt, ohne dass das Publikum eine Chance erhielte, dies tragikomische Arbeitsamt überhaupt kennenzulernen, gleich in eine Art Irrenhaus verlegen, in dem weder Arbeitslosigkeit noch Akademiker eine Rolle spielen. Und als in den neunziger Jahren die Jury der Mülheimer Theatertage das Stück eines jungen Autors auszeichnete, nicht aber dessen Uraufführung durch das Bayerische Staatsschauspiel in München, weil diese, so die Begründung der Jury, «dem Text unangemessen» sei, sprach der damalige bayerische Staatsintendant von einem «reaktionären Beschluss» und von einer «Kampfansage gegen die künstlerische Freiheit der Regie» und schlussfolgerte: «Der Regisseur ist Interpret, also Künstler. Es obliegt ihm, nach seinen Vorstellungen einen neuen Text zur Uraufführung zu bringen. Diese Hoheit muss uns bleiben.»

Der Regisseur kann also, so scheint es, machen, was er will. Er ist, so lange er inszeniert, seine eigene Legitimation. Aber er steht unter ungeheurem Legitimationsdruck, weil er sich auf einem eng umkämpften Markt behaupten muss. Das kann er nur, solange er auffällig bleibt. So lange hat er sich – gleichgültig, welchen Namen und welches Alter er hat – als der Sonnenkönig des Theaters etabliert. Er kann von sich sagen: Le théâtre, c’est moi! Er ist der Schöpfer. Er hat alles in der Hand. Er hat, wie es sein grosser Kollege Giorgio Strehler ausgedrückt hat, der «dämonischen Versuchung nicht widerstanden, sich selbst zum Autor zu machen», ja sich an die Stelle aller anderen Autoren im Theater gesetzt: Schauspieler, Bühnenbildner, Dramatiker sind ihm allenfalls Lieferanten. Er erst macht was aus ihnen.

Der Regisseur Max Reinhardt hat schon in einem Essay im Jahr 1915, betitelt «Von der modernen Schauspielkunst und der Arbeit des Regisseurs mit dem Schauspieler», den Spielleiter als herabgestiegenen Gott apostrophiert, sitzend im Staube – seinen Feinden (den Schauspielern) gegenüber, deren leere, dumme Köpfe renitent auf die Füllung warten, die er für sie bereithält. Und was aus ihnen macht.

Manche jungen Dramatiker, die was aus sich machen lassen wollen, egal was, liefern dem Regisseur erst gar keine neuen Stücke mehr mit Figuren, Dialogen, Szenen, sondern allenfalls sogenannte Textflächen, in die der Regisseur hineinsteigen kann wie in einen Steinbruch, aus dem er sich bedient nach Lust und Laune. Weswegen auch der Regisseur, der junge vor allem, wie schon gesagt, am liebsten Romane oder Filmdrehbücher bearbeitend inszeniert: Steinbrüche, die noch offener und einladender vor ihm liegen als die Abraumhalde der Stücke, an deren Schwelle immerhin noch ein Autorenwille lauert, der wenigstens gebrochen werden will. Einer dieser dramatischen Autoren, Roland Schimmelpfennig, greift in einer Art Galgenhumor dieserhalb zu einer List. Schimmelpfennig gab auf einer schon legendär gewordenen Diskussionsveranstaltung im Jahr 2004 zum Thema «Wohin treibt das Theater?» zynisch zu Protokoll, wenn er als Dramatiker wolle, dass eine seiner Szenen an einem Tisch spiele, dürfe im Stück von einem Tisch um Gottes Willen nicht die Rede sein; denn verlange er einen Tisch, bekomme er bestimmt ein U-Boot oder einen Jeep. Schlage er dagegen ein U-Boot oder einen Jeep vor, falle dem Regisseur bestimmt ein Tisch ein. Und eben weil der Dramatikerin Theresia Walser für ihr Stück «Wandernutten» ein Tisch beziehungsweise eine Hotelbar eingefallen war, bekam sie in der Stuttgarter Uraufführung stattdessen prompt ein paar Jeeps auf die Szene gedrückt, was sie sich nicht gefallen liess und die Aufführung untersagte.

«Ein Regisseur schafft eine eigene Realität, und zwar in allen Dimensionen – in Raum, Zeit, Bild, Ton und Gefühl. Ein Regisseur ist ein kleiner Gott», sagt der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der zurzeit im deutschsprachigen Raum als sogenannter Kultregisseur gilt, obwohl oder gerade weil er kaum Deutsch spricht, was er «ohnehin für unwichtig» hält, weil er die, wie er sie nennt, «germanische Textbesessenheit» sowieso für lächerlich und die Sprache auf der Bühne für ein «primitives, plumpes Bühneninstrument» hält: «Ich schaffe Performances, ich inszeniere keine Stücke.» Manche seiner Inszenierungen kommen denn auch ohne ein einziges Wort aus. Seiner Wiener «Platonow»-Inszenierung im Akademietheater vor drei Jahren schickte er die Ansage voraus, wenn die Leute im Parkett kein Wort auf der Bühne verstünden, weil dort alle so leise und undeutlich sprächen, dann sei genau dies seine Absicht. In seiner Inszenierung von Schnitzlers «Weitem Land» im Burgtheater aber liess er das Décadence-Personal dieser tödlichen Tragikomödie ganz wunderbar schwarz- und grauschattenrissig wie in einem Gangster-Film-Noir der vierziger Jahre agieren, als seien Raymond Chandler und Dashiell Hammett Schnitzlers Ko-Autoren gewesen. Und es ging herrlich auf. Und war ein reiner Genuss.

Sind aber alle diese Schreckensbilder, die brutalen und die blutigen, die grauen und die flauen, die obszönen wie die braven, mit dem gängigen Schimpfwort «Regietheater» zu fassen, das mit schöner Regelmässigkeit aufs Spuknachtgewand einer Debatte gedruckt scheint, die hie und da als Erregunsgespenst durch Deutschland, wahlweise auch durch Österreich wabert und Podiumsdiskussionen zeitigt, die wie noch jede Podiumsdiskussion so überflüssig und so unnötig wie ein Kropf sind? Was ist «Regietheater» überhaupt? Und wie ist es dazu gekommen, dass der Regisseur diese gottgleiche Macht- und Vormachtstellung im Theater einnehmen konnte?

Auf einer Probebühne

Dazu wäre ein kleiner Ausflug in die Theaterpraxis nicht schlecht. Zum Beispiel auf die Probebühne eines deutschen Theaters. Die Geschichte, um die es geht, spielt dort. Und sie spielt an einem 13. Mai. Man probt Shakespeares «Macbeth». Aber man probt dieses alte, wohlbekannte Stück keineswegs so, wie es Shakespeare geschrieben hat, sondern natürlich in einer Bearbeitung eines der beiden leitenden Dramaturgen des Hauses. Dieses Haus ist das berühmteste, das beste deutsche Theater. Es bekommt nur ein Drittel seines Etats vom Staat, muss zwei Drittel über die Kasseneinnahmen einspielen. Es ist finanziell ein bescheidenes Haus. Aber künstlerisch ein führendes. Es sind an ihm die berühmtesten, besten deutschen Schauspieler engagiert. Man ist in und mit diesem Haus allein der Gegenwart, den aktuellen Strömungen und Tendenzen verpflichtet. Man bietet nur Novitäten. Keinerlei Klassiker. Und wenn man mal Antiquitäten bietet, dann – siehe oben – in aktualisierenden Bearbeitungen, die aus dem Klassiker sofort einen Zeitgenossen machen. Die beiden Chefdramaturgen, wobei der eine ein bisschen mehr Chef als der andere ist, sind nämlich selber Dramatiker. Was sie heute dichten, können sie morgen auf der Bühne erproben. Sie haben sich aufs perfekteste den Traum erfüllt, den seit Aischylos über Lope de Vega, Molière und Shakespeare bis hin zu Tschechow, Brecht und Hochhuth noch jeder dramatische Dichter mehr oder vielmehr minder erfolgreich geträumt hat: Es ist der Traum von einem reinen Autorentheater. Und jetzt ist der 13. Mai, und man probt «Macbeth».

Aus all dem Vorgenannten freilich, angefangen beim Zwang zu sensationell hohen Eigeneinnahmen von fast sechsundsechzig Prozent des Etats bis hin zum reinen Dramatikerglück, kann man leicht ersehen, dass man sich auf einer Zeitreise befindet; dass dies dramatische Paradies natürlich nicht hier und heute besteht, sondern dass es sich um den 13. Mai des Jahres 1800 handelt und unsere Geschichte im Weimarer Hoftheater spielt, dessen Direktor Johann Wolfgang von Goethe ist, der Schillers Bearbeitung von Shakespeares «Macbeth» auf den Spielplan gesetzt hat. Mag diese berühmte Theatergeschichte, die mehr als nur eine Theateranekdote ist, noch so alt und berühmt sein – man muss sie sich im Originalton, besser gesagt im Original-idiom, vor Augen und Ohren führen.

Denn allgemein bekannt und beliebt ist ihre hessische Dialekt-Form und Lautung und deshalb auch Version. Das rührt daher, dass es ein Hesse war, der sie aufgeschrieben hat, Eduard Genast, Sohn des Theatermanns Anton Genast und Mitglied des Weimarer Ensembles; von 1793 bis 1817 war sein Vater eine Art Spielleiter unter Goethes Direktion. So hatte Friedrich Schiller, eine der Hauptpersonen der Geschichte, bis heute keine richtige Chance, richtig zu Worte zu kommen, nämlich auf Schwäbisch. Der Marbacher Urschwabe Schiller, der entscheidende Kinderjahre zudem in der Gegend um Schwäbisch Gmünd herum verbracht hatte, babbelte bisher in dieser Geschichte ein munteres Rhein-Main-Verkehrsverbund-Hessisch, was einerseits ein historischer Skandal ist, andererseits den Gehalt der Geschichte ziemlich beschädigt: nämlich ihre rechthaberische, hinterhältig triumphale, also wie man im Schwäbischen sagt: «knitze» Qualität.

Transponieren wir also Schillers Part ins schwäbisch Originale, belassen den Hessen Goethe aber im gravitätisch Hochdeutschen, was ihm sowieso gut steht. Also. Der Weimarer Schauspieler Heinrich Voss, Darsteller der Titelrolle des Macbeth, beherrscht den Text so gut wie gar nicht, agiert und plappert und extemporiert, wie er will, fällt aus dem Schiller’schen Shakespeare in ein Voss’sches Privatisieren. Goethe ist höchlichst ungehalten und verärgert. Er bestellt den Spielleiter Anton Genast, den man sich als eine Art technischen Szenen-Arrangeur vorstellen muss, in seine Loge und faucht: «Was ist denn das mit diesem Herrn Voss? Der Mann kann ja kein Wort von seiner Rolle. Wie soll er den Macbeth spielen? Sollen wir uns vor den höchsten Herrschaften und dem Publikum blamieren? Man sistiere das Stück für morgen und Sie brauchen das Warum weder vor Herrn Voss noch vor dem Personal zu verschweigen!» Goethe, der Theaterchef, war dabei ganz auf der Seite des Autors, also Schillers, beziehungsweise Shakespeares, und dessen Textes. Textreinheit und Textdeutlichkeit sind ihm oberstes Gebot. Goethe würde lieber eine Aufführung stornieren, als zu riskieren, dass ihre Texttreue ins Wanken geriete.

Schiller aber, der Autor, der neben Goethe in der Loge sass, fürchtete um nichts so sehr wie um seine Premiere und griff beschwichtigend und begütigend ein: «’s wird scho werda.» Und es wurde. Die Aufführung am nächsten Tag wurde zu einem Riesenerfolg, die höchsten Herrschaften (darunter auch der Herzog) und das Publikum waren hingerissen. Und ein glücklicher Schiller rannte in der Pause hinter die Bühne: «Wo isch’r, dr Voss? Wo isch dr Voss?» Dieser trat hervor, erwartete mit gesenktem Haupt eine Gardinenpredigt. Doch nichts dergleichen. Schiller umarmte den Schauspieler: «Also Voss, i muass scho saga, oglaublich, meischderlich, arg, arg schee. Aber jetzat ziaget Se sich no gschwend zom dritta Akt om.» Und zum Spielarrangeur Genast gewandt, bemerkte Schiller: «Ha no, Genast! Mir hen recht g’heet. Dr Voss hot zwar ganz andre Vers g’sprocha, wia i se g’schrieba han, aber der Maa isch oifach guat.» Dieses Schiller’sche «Mir hen recht g’heet!» (Wir haben recht gehabt) war eine sanft-saftige Ohrfeige für Goethe.

Schiller, der dramatische Mensch, gibt seinen – und ja auch Shakespeares – Text ohne weiteres auf, wenn derjenige, der die praktische Theaterarbeit verrichtet, in diesem Fall der Schauspieler, den publikumswirksamen Effekt erzielt. Als Schiller in Weimar Goethes «Egmont» einstudierte, kam er auf den Einfall, den Herzog Alba als blutrünstigen Henker mit wallendem, rotem Mantel auftreten zu lassen; und von der Lady Macbeth wünschte er sich, sie solle ja recht lange ihre blutbeschmierten Hände ringen. Den Henker Alba tolerierte Goethe gerade noch, die im roten Sirup bestialisch herumpatschenden Hände der Lady Macbeth redete er Schiller aber aus. Schiller hätte wahrscheinlich auch goutiert, als bei der Wiener Erstaufführung von Lessings «Emilia Galotti» der schuftige Höfling und Kammerherr Marinelli das blutige Messer genüsslich ableckte, mit dem der Bürger Odoardo seine Tochter Emilia erstach, damit sie nicht in die Fänge des lüsternen Adeligen Ettore Gonzaga gerate – zum johlenden Vergnügen des adeligen unmoralischen Publikums übrigens, das sich über diese dummen moralischen Bürger herzlich ausschüttete vor Lachen.

Wäre also Schiller, der – typisch Schwabe – im übrigen immer darauf schaute, dass man mit Aufführungen auch genug Geld verdiente und deshalb schon mal bei seiner «Jungfrau von Orleans» auf einen teuren Krönungsmantel verzichtete, nun also der Ur-Vertreter eines gewissenlosen, nur den eigenen Einfall und Effekt gelten lassenden Regietheaters? Könnte man ihn sich heute vorstellen, wie er angesichts einer «Macbeth»-Inszenierung vor ein paar Jahren in Salzburg es effektvoll und die Grausamkeit einer Szene zutiefst ins Schwarze treffend gefunden hätte, dass der Mörder der gerade frisch ermordeten Lady Macduff deren Körper aus der Unterwäsche schält und die Leiche an allen möglichen intimen Stellen befingernd lange und gemütlich schändet, wovon natürlich nichts bei Shakespeare steht? Oder hätte er auf Seiten der Regie einer berühmt gewordenen Düsseldorfer «Macbeth»-Inszenierung des unlängst verstorbenen Regisseurs Jürgen Gosch gestanden, in der auch die Rollen der Lady Macbeth und Lady Macduff von Männern gespielt wurden, die laut zuverlässigen Augenzeugenberichten stundenlang furzten, schissen, masturbierten, pinkelten, bluteten? Wäre er auf Seiten derjenigen im Publikum und unter den Kritikern gestanden, die fanden, dass der Ekel und die Ödnis eines Theaters der Ausscheidungen hier jeden Sinn buchstäblich ertränkt? Oder auf der Seite derjenigen, die fanden, dass Körpersäfte halt zum Menschen gehören wie alles andere auch und dass, wenn sie Figuren in ihr wüstes, zerstörtes Herz treffen, sie zur Wahrheits- und Menschenfindung auf der Bühne beitragen?

Und Goethe, der die Heiligkeit und Reinheit des Textes beschwört, könnte man ihn als den Hohepriester und Wahrer der Texttreue betrachten, der die Bühnenkunst ganz in den Dienst des Autors stellt? Aber wenn man dann nachliest, dass Goethe auf Proben die Schauspieler den Text laut und überaus pathetisch skandieren und deklamieren liess, dass er die Akteure zu einer einheitlich-strengen Haltung anhielt: ruhig, schicklich, harmonisch, symmetrisch zueinander gestellt, für jedes Gefühl, jeden Affekt die passende arm- und handspreizende und kopfwendende Geste wie aus dem Lehrbuch abrufbar, und so zum Beispiel das neue, kühne, bis dahin unerhörte Stück eines unglücklichen jungen Dramatikers, den «Zerbrochnen Krug», eine Komödie des Heinrich von Kleist, in Grund und Boden zelebrierte und pathetisierte und zu einem Uraufführungsdebakel sondergleichen machte – wäre dann Goethe nicht wiederum der Repräsentant eines absoluten Regietheaters? Das die Figuren auf der Bühne in einen mit Kreide skizzierten Schachbrettgrundriss verbannte und aus Menschen idealisch gespreizte Statuen machte? Sozusagen ein Bob Wilson der Klassik – nur ohne dessen Lichteffektmöglichkeiten?

Schiller, der den Text scheinbar gering schätzte, liess den Text leben: Er überliess ihn dem lebendigen Schauspieler, der jeden Abend auf der Kippe stand. Goethe, der den Text heilig hielt, schnürte ihn ins Korsett der Konzeption, wobei Goethes strenge Konzeption der schlampigen schauspielerischen Konvention, die bis dahin galt, durchaus überlegen sein konnte. Schiller jedenfalls, der eine Probe für die Wiederholungsaufführung des «Tancred» nach Voltaire von Goethe überwachte, fuhr dem Schauspieler Haide, der immer wieder die von Goethe getadelten Fehler machte und seine Stimme in höchs-te Höhen schraubte, dabei mit Händen und Armen in der Luft herumfuchtelte, zornig über den Mund: «Ach was, machet’Ses, wie I es Ihne sag’ und dr Goethe es han will: Der Ma hot doch recht. S’isch a reacht’r Graus, des ewige Vagiera mit den Händ und des Naufpfeifa bei der Recitation!»

Dieser Exkurs zurück in die Spielzeit des Jahres 1800, der Sprung rund zweihundert Jahre zurück, kann uns helfen, im anekdotischen Brennglas ein Dilemma zu erkennen. Dieses Dilemma formuliert sich um so leichter, als es um 1800 den Beruf des Regisseurs überhaupt noch gar nicht gab. Goethe und Schiller und alle die Schauspieler hätten mit ihm nichts anzufangen gewusst. Wobei die Schauspieler sozusagen gewohnt waren, sich selber zu inszenieren: unter der technischen und organisatorischen Anleitung eines Prinzipals, des Chefs einer wandernden Truppe, die den Namen des Chefs trug (Ackermann’sche Truppe, Koch’sche Truppe usw.) und nur in Ausnahmefällen wie dem Weimarer Fall an festen Häusern sich etablieren konnte. Sie spielten keine Rollen, sondern exekutierten Rollenfächer, deren gestisches und affektives Repertoire auf Konvention beruhte und die Auftritte und den szenischen Verlauf vorinszenierte: «Erste Liebhaberin», «Zärtliche Rolle», «Zweite Liebhaberin», «Jugendlicher Held», «Raisonneur», «Bas-comique-Rolle», «Intriguant», «Bonvivant», «Père noble», «Erster Held», «Jugendlicher Liebhaber» und so fort. Die Rollenfächer stammten für die Komödie aus dem Reservoir der italienischen Commedia dell’Arte, für die Tragödie aus der französischen Klassik. Dazu bedurfte es keines Regisseurs. Der Schauspieler wendet sich sozusagen direkt an den Zuschauer. Und teilt ihm mit: Ich bin das Theater, ich bin das Stück, das du gerade siehst, dadurch, dass ich es dir vermittle – durch meine Technik der Affekte und Gesten. Goethes Kampf gegen die Rollenfächer war ein Kampf gegen die Selbstherrlichkeit der Schauspieler. Und den damaligen Zeitgeist.

Der selbstherrliche Regisseur aber, so wie wir ihn heute verstehen oder missverstehen, der Typ im Schaugewerbe, der von sich sagt: «Ich bin das Theater!», ist eine typische Erfindung und Entwicklung des späteren 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das abendländische Theater ist zweitausendfünfhundert Jahre alt. Der Regisseur hat erst etwas über hundertvierzig Jahre auf dem Buckel. Er ist eine ganz junge Erscheinung. Und das sieht man ihm an. Er wirkt selbst in seinen reifsten Ausprägungen immer noch ein bisschen unreif. Er ist denn auch zum Beispiel viel jünger als sein überreifer Lieblingsfeind und Widerpart, der Theaterkritiker, der Mitte des 18. Jahrhunderts die öffentliche Szene betritt. Es gab lange schon Stück- und Schauspielerverrisse, bevor es Inszenierungsverrisse gab. Beziehungsweise Hymnen. Sowohl die Geburt des Kritikers wie die Geburt des Regisseurs vollzog sich in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche. Der Kritiker trat, wie wir schon gesehen haben, auf die Szene als öffentlicher Repräsentant des Bürgertums, das sich von der politisch noch herrschenden Schicht des Feudaladels nicht mehr sagen lassen wollte, was es moralisch oder künstlerisch gut oder schlecht finden sollte. Im frisch und neu entstehenden Spiel der freien ästhetischen und sittlichen Meinungen war der Kritiker sozusagen der erste Spieler, der das, was er auf der Bühne sah, in seinem Kopf neu, anders, reizbar subjektiv und frei und autonom zusammensetzte, um es, wie gesagt, in die Köpfe der vielen zuschauenden oder auch nur mitlesenden bürgerlichen, reizbaren Subjekte hineinzuschreiben, auf dass sie sich wiederum ein eigenes, subjektives, autonomes Bild vom Beschriebenen machen konnten.

Die Frage lautete nicht mehr wie bisher: Was hat mir zu gefallen oder zu missfallen? Diese Frage beantworteten bis dahin Klerus und Adel. Die Frage lautete von nun an: Wie hat es mir gefallen? Es ist die neue bürgerliche Subjektfrage des Theaterkritikers. Und die ganz entschiedene Betonung liegt auf «mir». Es ist die Frage eines scheinbar ewigen Hier und Heute. Und es ist immer eine Aktualitätsfrage. Denn morgen kann mir schon wieder etwas ganz anderes gefallen.

Der Regisseur aber kommt und tritt ungefähr hundert Jahre später als der Kritiker auf, als das Hier und Heute, die ewige Aktualität, das Zeitlose einer trotz Revolutionen und Restaurationen nur unmerklich fortschreitenden Zeit ins Wanken und Stürzen geriet. Als die deutschen Eisenbahnstrecken binnen kurzem von 6044 auf 19 575 Kilometer anwuchsen, als die Roheisengewinnung sich von 230 000 Tonnen auf 1,8 Millionen Tonnen erhöhte. Als die deutsche Reichsbevölkerung innerhalb weniger Jahrzehnte von weniger als 25 Millionen Menschen auf über vierzig Millionen stieg. Als die Welt materiell, maschinell, wirtschaftlich, demographisch und dann auch politisch in einem unaufhörlichen Bewegungswirbel nach vorne gezogen wurde. Als aber gleichzeitig, schwankend vor lauter Fortschrittsschwindel, man sich auf ein künstlerisches Äquivalent dieses Fortschreitens stützen wollte, das man ausgerechnet im Uralten fand. Im Werk Richard Wagners zum Beispiel lässt sich dieser schizophrene Bewegungswirbel sehr schön studieren. Die fortgeschrittenste, modernste, kühnste, die Harmonien und melodischen dramatischen Bewegungen bis hin zur unerlösten Auflösung drängende Musik (man denke da vor allem an den «Tristan») sucht sich die ältesten Stoffe und Mythen und Märchen und dramatischen Vorwürfe. Die zivilisatorisch avancierteste Kompositionstechnik greift im dramatisch Stofflichen tief ins Mittelalter, ins vorzivilisatorisch Germanische, Irische, Nordische, in Sagen- und Märchenwelten zurück.

Und auch die modernen, funktionellen Repräsentationsbauten dieser spätbürgerlichen Epoche protzten in ihren Villen, Opern, Banken, Museen und Ständeparlamenten mit Neogotik, Neobarock, Neorokoko, Neorenaissance. Man umbaute sich im Stil vergangener Zeiten, den man zitierte und inszenierte. Während man mit der Eisenbahn zum nächsten Geschäftstermin fuhr. Man grub sich aus – um sich wiederzufinden. Die Ekstasen der Archäologie, der Identität im Vergangenen, bestimmten das öffentliche Leben und liessen das persönliche Leben am Ende nicht unberührt: Was ist denn die Psychoanalyse, eine der grössten und folgenreichsten Entdeckungen am Ende des so bewegten 19. Jahrhunderts, anderes als auch nur eine Art Ausgrabung? Eine Ausgrabung auf der Ich-Bühne. Auf der ein Regisseur nach alten Masken und Szenen sucht und sie aktualisierend deutet.

Es ist typisch, dass der Ur-Typus des Regisseurs, der sich zu dieser Zeit so herausbildete, wie wir ihn heute immer noch durch alle Verformungen hindurch erkennen können, einerseits ein richtiger weltlicher Herrscher war, nämlich der theaterverrückte Herzog Georg II. von Meiningen, der 1866 sein Hoftheater erneuerte. Und dass er es andererseits dadurch erneuerte, dass er das Allerneueste im Allerältesten fand. Bis in kleinste Kostümdetails und grösste Architekturstile wurde in bis dahin nie gekannter Perfektion auf dem Theater das rekonstruiert und nach rückwärts gedichtet, was das jeweilige Stück an historischen Zeichen und Anweisungen zu verlangen schien: exaktes Forum Romanum für «Julius Cäsar», exakte Dreissig-Jähriger-Krieg-Dekoration für «Wallenstein», buch-, will sagen postkartengetreue Schweiz für «Wilhelm Tell». Auch kleinste Rollen wurden mit ersten Schauspielern besetzt. So wurde die absolute Herrschaft der Rollenfächer gebrochen. Requisiten wurden auf Grund historischer Studien erstellt. Der Regisseur, Fürst des Landes, wählte bewusst die alten und älteren Dichter, Shakespeare, Calderón, Schiller, die er ins Korsett einer theatralischen Historienmalerei presste, die er aber gerade dadurch in erregenden geistigen Einklang mit der damaligen Gegenwart brachte. Geist und Zeit und Theater gingen Hand in Hand.

Der Regisseur trat in Gestalt des Meininger Herzogs auf die Szene als Generaldeuter und Ausdeuter und Vermittler von etwas, das bis dahin kein Vermittlungsproblem dargestellt hatte: nämlich die alten Stücke. Regie bewies sich und entwickelte sich sofort an der Auseinandersetzung mit Klassikern, die für eine Gegenwart neu, im Falle Georgs II. historistisch, zu deuten waren. Und die man bis dahin gar nicht als alt oder als «klassisch» begriffen hatte. Schliesslich war Goethe erst gut dreissig Jahre tot. Funktionell und gesellschaftlich aber vollzog sich die Etablierung des Regisseurs analog zur Herausbildung des Typus des Dirigenten oder des Generaldirektors. Alles Figuren des spätbürgerlichen Zeitalters, das, wie gesagt, die Selbstverständlichkeit hierarchischer Ordnungen und Bewegungen im Sturm der politischen, wirtschaftlichen und vor allem industriellen Entwicklung verloren hatte, aber im allmählichen Demokratisierungsprozess den alten, absoluten Herrscher, den es längst abgeschafft oder auf eine repräsentative Rolle abgeschoben hatte, gleichsam dadurch ersetzte, dass es ihm auf Zeit und mit einem Zeitvertrag versehen eine Sparte anvertraute. Diese Sparte, seien es das Orchester, das Theater, die Firma, die Redaktion, ist nicht mehr das grosse Ganze. Dieses repräsentiert sie nur noch. Die absolute Gewalt, die es nicht mehr gibt, ist sozusagen in die jeweilige Sparte nur hineinprojiziert in der Figur dessen, der jeweils das Sagen hat – bis ein anderer kommt, der es besser oder neuer sagt. Und alle Mitbestimmungsmodelle auf dem Theater sind seither an der simplen Tatsache gescheitert, dass irgendwann irgendjemand sagen musste: So wird’s gemacht. Oder es kam gar nicht dazu, dass etwas gemacht wurde. Im Theater ergriff der Regisseur die Macht, um zu sagen, wie ein Stück gemacht wurde. Er zwang die Schauspieler sozusagen in den Dienst des Stü-ckes. Zu dessen Wohl und Wehe sie sich in ein grosses Ganzes zu integrieren hatten, das sich in der Struktur als Ensemble, in der Wirkung aber als Interpretation, als Deutung zeigt. Und im Willen, diese Deutung durchzusetzen. Seit den Meiningern kennt das Theater den Triumph des Willens.

Und dieser Wille spielt seither die Hauptrolle. Leopold Jessner, ein gewaltiger Willensregisseur, gab 1929 in einem Vortrag zu, in welche Defensive der Regisseur seit seinem Erscheinen schon gekommen war: «Immer wieder, meine Damen und Herren», hub Jessner an, «wurde der Regisseur als der Selbstherrliche, gegen den Sinn der Dichtung für sich nur Wirkende hingestellt, der ungeachtet des darzustellenden Werkes lediglich sein Brillantfeuerwerk spielen liess. Und diese Meinung ist nicht etwa die der zünftigen Kritik, sondern eines grossen Teiles des Publikums.» Bereits 1896 schrieb der Publizist Maximilian Harden: «Befremdlich aber wäre es doch, wenn der erstarkte Sinn für edle Bühnendichtung nur den Dramen zugute gekommen wäre, die den Regie-Virtuosen zu Paradezwecken dienen.» Und zwei Jahre nach Leopold Jess-ners Regie-Verteidigungsrede rief der Kritiker Alfred Kerr im «Berliner Tageblatt» am 9. Januar 1931: «Und die Losung an den wilden Spielvormund heisst, ab morgen: Halt!». Kerr zieht energisch eine «Regisseursgrenze», die er mit der «Militärgrenze» der Österreicher in Analogie setzt, und zieht über die «Spielvögte», die «Szenentreiber» und ihre «Schreckensherrschaft» her und findet: Deren «Möglichkeiten fangen an fürchterlich zu werden». Regietheater ist also nichts Neues. Keine Entdeckung nur unserer Zeit.

Das Dilemma besteht nun wohl auch darin, dass ja doch irgendwie jedes Theater Regietheater ist. Irgendwer gibt irgendwie immer den Ton an, und sei er noch so versteckt und gebe sich noch so bescheiden. Denn wer einen literarischen, dramatischen Text auf der Bühne verlebendigt, bringt etwas hervor, schöpft etwas, das etwas anderes ist als die Schöpfung des dramatischen Autors. Jeder Strich, jede Umstellung eines Verses, jede Weglassung einer Figur bedeutet einen gravierenden Eingriff in diese Schöpfung. Regisseure, die einen sagenhaften Ruf der sogenannten Werktreue hatten, wie Gustaf Gründgens oder Rudolf Noelte, die von sich behaupteten, sie spielten «reine Partitur», waren selbstverständlich entschiedene Regietheatraliker. Es steht ja nicht in Goethes Partitur, dass Faust wie bei Gründgens unterm Brüsseler Atomium seine Weltzweifel überkommen. Und es steht ja auch nicht bei Molière, dass im «Tartuffe» kein Heuchler entlarvt wird, sondern, wie bei Noelte, eine Familie zutiefst zerrüttet wird und zerfällt. Das haben diese Regisseure dem Werk erst abgepresst, abgelauscht, es ihm wohl auch entrissen. Und wer zum Beispiel Schillers «Don Carlos» ungestrichen, ganz so, wie ihn Schiller aufgeschrieben hat, spielen wollte, brauchte dazu mindestens neun Stunden. Und wenn selbst der stille, ganz in Welt- und Naturbeobachtungen versunkene Ich-Erzähler in Adalbert Stifters «Nachsommer»-Roman von einer «Lear»-Aufführung im Wien des frühen 19. Jahrhunderts ergriffen berichtet und wie schön es doch gewesen sei, dass am Ende der alte Lear seine geliebte Tochter Cordelia in die Arme habe schliessen dürfen und sie in Freude und Friede weitergelebt hätten, dann berichtet er von nichts weiterem als einer völligen Verdrehung einer Shakespeare’schen Tragödie mit tödlichem Ausgang in eine Sentimentalität biedermeierlichen Zuschnitts. Regietheater also gibt und gab es immer schon.

Wunder aber gibt es immer wieder

Erlauben wir uns einen Streifflug durch die Regietheaterzeiten und ihre Geister. Und schauen wir zu, wie Peter Zadek im Juden Shylock aus Shakespeares Drama vom «Kaufmann von Venedig» im Jahr 1988 im Wiener Burgtheater den Börsenjobber entdeckt, der von den christlichen Jobbern, die sich in nichts von ihm unterscheiden, übers Ohr gehauen wird, und plötzlich nicht mehr der Antisemitismus, sondern der Kapitalismus zur Debatte stand; und der grosse, jüngst leider viel zu früh gestorbene Gert Voss spielte damals den Wallstreet-Broker Shylock, als nehme er den Hass und den Vernichtungswillen der Christen auf eine Schulter, die so leicht wie das Papier des Schecks war, mit dem er die Schulden beglich, die Christen den Juden aufbürdeten. Aber mit einem Blick, der signalisierte: Jungs, das Spiel ist noch nicht aus, irgendwann geht es weiter, und dann komme ich noch zu meinem Pfund Fleisch!

Oder blicken wir zurück auf Dieter Dorns geniale Münchner «Kaufmann»-Inszenierung von 2001, wo er in Shylock und in dessen Schauspieler Rolf Boysen den alten Mann entdeckt hatte, der im christlichen Feind und Gegner den Bruder, ja den Freund sucht. So wurde aus dem Stück eine seltsame Liebestragödie, an deren Ende zwei völlig vereinsamte Menschen stehen, Antonio und Shylock, die keine Chance hatten, zueinander zu finden, obwohl sie besser und schöner zusammengepasst hätten als alle anderen.

Und halten wir uns eines der grössten Theaterwunder der letzten Jahrzehnte überhaupt vor Augen, als Peter Brook 1990 zuerst in Zürich, dann in Paris, dann in aller Welt einem schwarzen Schauspieler ein paar Palmwedel zwischen die nackten Zehen steckte, und einen zweiten Schauspieler Kieselsteine in einer Rassel aneinanderreiben liess. Und der erste Schauspieler bewegte ganz langsam die Palmwedel hin und her, und man meinte, man befinde sich in einem der schlimmsten, der weltstürzendsten, schwindelmachendsten Seestürme aller Zeiten und erlebte einen Zauber an theatralischer Vergegenwärtigung und Dringlichkeit, der seinesgleichen suchte.

Und erinnern wir uns, dass Fritz Kortner 1969 allein durch die Betonung eines einzigen Wortes das bürgerliche Lessing-Mädchen Emilia Galotti, das bis dahin Angst gehabt hatte, in den Fängen eines adeligen Lüstlings zu landen, und deshalb seinen Vater bittet, es lieber zu erstechen, zu einem Mädchen macht, das Angst davor hat, eben nie in den Fängen dieses geliebten Lüstlings zu landen und nun also statt «Ich, in seinen Armen, niemals!» zu tönen «Ich in seinen Armen, niemals?» seufzt und somit die Anklage gegen den unmoralischen Adel umkehrt in eine Anklage gegen ein prüd diktatorisches puritanisches Bürgertum – in einem einzigen Laut, einem intensiv gedachten und gesprochenen Fragezeichen eigentlich nur. Das aber von da an in Sachen «Emilia Galotti» einen wahren Kortner-Schub erzeugte: Alle spielten ihm diese Deutung, die eine geniale Umdeutung war, nach. Obwohl sie die Aufführung gar nicht gesehen hatten, sie aber in der hinreissend ausführlichen Rezension des Kritikers (und späteren Intendanten) Ivan Nagel so genau und anschaulich beschrieben bekamen, dass die Kritik der Aufführung fast schon selber den Charakter einer Aufführung annahm.

Oder nehmen wir die Regisseurin Andrea Breth, die im Jahr 2004 aus Schillers «Don Carlos», einem alten Stück, ohne irgendein Wort am Text zu verändern, ein Drama über eine moderne, lieblose Gesellschaft derart machte, dass der «Don Carlos» wirkte, als werde er eben gerade erst uraufgeführt, was sie 2009 in Kleists «Zerbrochnem Krug» bei der Ruhrtriennale in Essen genial wiederholte, indem sie nicht den Dorfrichter Adam, einen Verbrecher, der über sich selber Recht spricht, zur Hauptfigur machte, sondern das Mädchen Eve: in einer unaufhörlichen erregten und erhitzten Bewegung. Der Dorfrichter hatte sie nächtens am Fenster sexuell bedrängt, dabei ging ein Krug entzwei, dessen Scherben vor Gericht landen. In den «zwei abgemessenen Minuten», in denen sie damals in der Nacht in Adams Augen schaute, hatte sie durch Adams Augen hindurch in eine Welt geblickt, die keine Dorfrichter mehr benötigt, nur noch einen Weltenrichter, dessen Welt sie ganz auf ihre Mädchenkappe nimmt, gross und gewaltig und souverän.

Oder träumen wir von Christoph Marthalers vor nunmehr siebzehn Jahren in Hamburg inszeniertem Horváth, wie er da «Kasimir und Karoline», ein Oktoberfestdrama, in einen grossen, verwunschenen Wartesaal steckte und dort die traurigen Leute, die alle nach nichts als nach dem Glück suchen und im Unglück landen, einen zarten, verrückten, komischen Ritt über einen grossen, nur dünn zugefrorenen See aus lauter abgründigen Wörtern wagen und dazu die herrlichsten Lieder und Schlager singen liess, dass es nicht nur den Zwergen und Riesen und Hau-den-Lukassen vom Oktoberfest, die hier wie Monster hereinschneiten, ganz weh ums Herz wurde. Oder wie Marthaler wie vor vier Jahren in seinem «Riesenbutzbach» bei den Wiener Festwochen einfach eine Arie aus Johann Sebastian Bachs «Magnificat» nahm, um erfahrbar zu machen, dass die krisengeschädigten und krisenverkommenen und krisenverzweifelten Rand- und Hinterhofbürger, wenn sie dieses aggressive «Deposuit» sangen, den letzten Trotz an toller, schöner, utopischer Hoffnung aufbrachten auf einen, der die Mächtigen erniedrigt und die Erniedrigten erhöht.

Auch vor vier Jahren war bei den Wiener Festwochen beglückt zu erleben, wie der kanadische Theaterzauberkünstler Robert Lepage neun Stunden lang in seinem «Lipsynch» neun Schauspieler neun fremde, grosse, tolle, kuriose, schreckliche und komische Lebensdramen derart miteinander verknüpfen liess, dass man ihnen noch tagelang beim Leben, Lieben und Sterben zuschauen hätte mögen, gerührt, amüsiert bewegt.

Und in Frankfurt schaffte es Oliver Reese in seiner Inszenierung der «Phädra» des Racine, diese alte, mythische Frauenfigur, die von einem sie an den Rand des Wahnsinns treibenden Virus namens Liebe oder Begehren infiziert ist, zu einer ganz und gar modernen, jungen, eleganten, heutigen Person zu machen, die den Mythos, den Fluch als etwas zutiefst Fremdes, Irres, Verstörendes, Krankhaftes, aber zugleich Abenteuerliches auf sich nimmt und im Uralten die neue Erfahrung und in der neuen Erfahrung das Uralte sicht- und fühlbar macht, eine Inszenierung übrigens, die in Frankfurt auf Monate hinaus ausverkauft war und ist und deren Karten zu Schwarzmarktpreisen gehandelt und abgenommen wurden.

Oder man denke an Michael Thalheimers Berliner «Faust»-Inszenierung (es ist zehn Jahre her), in der das Stück endlich einmal nicht als «Mephis-to», sondern auf die Titelfigur zentriert erschlossen und diese Titelfigur als der grosse Verbrecher, der sie ist, entdeckt wurde. Oder an Luc Bondys Wiener Shakespeare-Inszenierung, der aus König Lears Haut nicht den grossen wahnsinnigen Weltenverlierer, sondern den grossen egoistischen Liebhaber herausschälte und seinen Protagonisten Gert Voss zu Höchstleistungen an Eigenliebe und Sehnsuchtswahnsinn trieb, den er dann vor zwei Jahren als seinen Monsieur Orgon in Molières «Tartuffe» in Wien zum grossen Weltverächter anstachelte.

All dies und noch viel mehr, um nur ein paar willkürlich herausgegriffene, sozusagen glitzerndste Spitzen der Eisberge blitzen zu lassen, waren und sind beglückende, selig machende, Hirn und Herz und Bewusstsein erweiternde Beispiele grossen überwältigenden, dichtung- und dichterstürmenden Regietheaters, Stückeüberwältigungen mit und im Stück, natürlich fabriziert und vorgetragen von Leuten, die, wenn sie nicht wie Marthaler und Lepage gleich selbst dramatische Dichter sind, sich zu Recht Diener der Dichter nennen dürfen. Was denn auch sonst? Denn sie helfen ihnen ja in ein grösseres, weiteres, aberwitzigeres Leben hinein. Ein Regietheater, das mit Lust zu dulden und zu feiern – und zu rezensieren ist. Das es immer gegeben hat, das es gibt und das es immer geben wird – aufs innigste zu wünschen. Über alle Zeiten hinweg, deren Zeitgeister es links oder rechts ruhig liegen lässt und sie überspringt, indem es sich als etwas Zeitloses, die Zeiten kostbar, wenn auch nur in Erinnerungen und Erzählungen Überdauerndes und Überwölbendes überwinden wird. Es war Geschichte, Vergangenes. Bleibt aber. In seinen missglückten, gescheiterten, verquälten, überanstrengten Versuchen und Beispielen aber sei dieses Theater aufs innigste zu verfluchen: sklavischer Rest diverser zeitgeistlicher Vergänglichkeiten.

Und natürlich haben alle diese Regisseure und ihre Schauspieler das getan oder zu tun versucht, was nach einem Wort des grossen katholischen Schriftstellers Georges Bernanos jeder Künstler tun sollte, damit er von sich sagen kann, dass er «das Leben in meinem Herzen filterte, um die geheime, mit Balsam und Gift erfüllte Essenz herauszuziehen». Was diese Kunst auszeichnet, ist, dass sie dem Geheimnis, wenn man so will: dem Wunder, der Grösse eines Stücks, eines Dramas, einer Figur, eines Textes, einer Sprache, einer Dichtung, eines Lebens so sehr vertraut, dass hinter tausend Masken und Erscheinungen und Deutungen und Umdeutungen und Vergegenwärtigungsmöglichkeiten ein Rätsel, ein Uneingelöstes, ein Unlösbares, Fremdes, Tolles, Lockendes, Anziehendes, womöglich auch Verderbliches spürbar bleibt.

Es ist ja dann immer, als begebe man sich auf die Entdeckungsreise in einen Kontinent hinein, an deren Beginn die meisten oft schlauer als an deren Ende sind, wenn sie düpiert oder verwirrt, beseeligt oder besoffen, erschöpft und erledigt oder einfach ganz demütig und bescheiden aus dem Abenteuer herauskommen. Der grösste, demütigste und auf allen Abwegen am schöns-ten über Abgründe und Klüfte und sich plötzlich öffnende Türen und wegfallende Mauern staunendste Entdeckungsreisende dieser Art war der Regisseur Klaus Michael Grüber, der 2008 elend starb, aber auf seinen Bühnen in einem Mörder einen Tänzer, in einer Priesterin eine Liebesträumerin, in einem Verbrecher einen Komiker und in einem alten Liebhaber einen jungen Raubvogel entdecken konnte bei seinen Theaterabenteuerreisen. Regisseure wie er und wie die anderen hier genannten liessen und lassen sich von einem Stück bereichern: Es offenbart ihnen nicht seinen Geist, sondern tausende von Geistern. Und abertausende von Zeiten und Möglichkeiten. Und seine Sprache bleibt ein grosser Schatz, nie ganz geborgen, aber von allen Seiten her durchleuchtet. Und die Schauspieler dieses Theaters sind Spieler, die Menschen darstellen, keine Demonstrationsmaschinen.

Nennen wir es lieber Regisseurstheater

Wenn es aber nun Regietheater, so oder so, geglückt oder missglückt, immer schon gab, so gibt es doch heute, genauer seit ungefähr zwanzig Jahren, eine Abart dieses Theaters, das ich viel lieber Regisseurstheater nennen möchte, auf das ich jetzt ausdrücklich zurückkommen darf. Denn ich darf es so nennen, denn ich habe den Begriff erfunden. Er ist seitdem in der Welt und beginnt langsam, aber sicher den Begriff des «Regietheaters» auch in der öffentlichen Debatte zu ersetzen. Das Regisseurstheater ist das eigentliche, das pure Zeitgeisttheater, denn es klebt an der Zeit. Es ist, grob und unverschämt gesagt, eine Folge der deutschen Einheit, also ein Erbe der DDR. Seine rohen Vertreter haben den Westen ziemlich schnell erobert: sozusagen in einer theatralischen Rache und Revanche an der politischen und wirtschaftlichen Dominanz des bundesrepublikanischen Westens. Dieses Regisseurstheater stellt nicht ein wie auch immer interpretiertes oder gedeutetes oder umgedrehtes oder wider irgendeinen Strich gebürstetes Stück in den Mittelpunkt, ein dramatisches Werk also, dem erst ins Bühnenleben zu helfen wäre. Das Regisseurstheater stellt den Regisseur in den Mittelpunkt. Dieser dient keinem Drama. Das Drama oder das, was er dafür hält oder erklärt, dient ihm. Beziehungsweise: Er selbst oder das, was ihm gerade durch die Rübe rauscht, ist das Drama. Das kann, wie wir gesehen haben, ein Stück sein, muss aber nicht, Romane und Filme und Projekte taugen ihm mehr.

Er legt gleichsam in priesterlicher, eigentlich reaktionär-diktatorischer, buchstäblich selbstherrlicher Attitüde seine segnende Hand auf sich selber und erklärt sich, wahlweise seine Plattensammlung, seine Krebserkrankung, seine Kindheitsneurosen, seine Privatobsessionen, seine Ängste, sein Urprivates oder einfach nur seine politischen Meinungen oder Theorien zum Mittelpunkt des Theaters, das dann sozusagen zu einem einzigen grossen Ein-Mann-Stammtisch wird, an dem einer dauernd etwas lauthals meint, alle anderen ihn mehr oder weniger sprachlos, aber mindestens ebenso lauthals bedienen, ohne genau zu wissen wozu. Manche nennen das auch Dekonstruktion. Wenn man sich das Theater als grossen leeren Raum vorstellt, der immer wieder von neuem zu füllen ist, so füllt ihn das Regietheater mit Regie, also mit der Auseinandersetzung mit etwas Fremdem, das dem Regisseur eigentlich so unbekannt ist wie ein fremder Kontinent, in den er sich aufmacht, ihn zu entdecken, zu erobern oder in ihm zu verschwinden oder an ihm zu scheitern; dieser Kontinent trägt den Namen eines Autors oder eines Stückes, dessen Boden, der Text, zwar durchpflügt oder kultiviert wird, aber der Boden bleibt, dem kein fremder Schotter und Schrott hinzugefügt wird.

Das Regisseurstheater füllt den leeren Raum mit dem Regisseur, der sich selber zum Kontinent erklärt. Der Boden, also der Text eines Stückes, die Seiten eines Romans oder eines Filmdrehbuchs, das er zur Aufschotterung seines Kontinents benutzt, wird zum reinen Füllmaterial, das er beliebig mit eigenen oder fremden Texten durchsetzt. Er füllt den leeren Raum mit Egoismen, also Ungezogenheiten. Egoistische Ungezogenheiten können, gar keine Frage, sehr charmant und sehr befreiend sein. Und als in der langsam untergehenden DDR der berühmteste und folgenreichste Repräsentant des neueren deutschen Regisseurstheaters, Frank Castorf, die alten und die neuen Stücke hernahm, ihnen Rock- und Popsongs einpflanzte, Szenen bis zum Erbrechen wiederholen liess, den Schauspielern keine Rollen mehr, sondern nur noch das Ausleben mehr oder weniger wilder Lebensgefühle gestattete, die sich schon einmal in einem viertelstundenlangen Kohlkopfzertrümmern auf einem Goethe-Gipskopf austoben oder «Lear her, Lear her, oder ich fall um!» skandieren durften, da bildete Castorfs rohe theatralische Spassguerilla, die jeden alten Text kleinkriegte und mit Alltagsslang, meistens der ordinäreren Ostberliner Art («Ey, Tasso, du Arsch, komm ma her!») durchsetzte und kleinkriegte, da bildete diese Art von Theaterwüterei, die gegen die alten klassischen Autoritäten anstänkerte, sie zertrümmerte und zerkleinerte, auch eine Form von politischem Protest gegen die Autorität von Partei und Staat. Die installierte inszenatorische Anarchie: Provokation aus Konzeption und Prinzip.

Der autoritäre Urgrund, der Zeitgeistimpuls sozusagen, aber ist längst verschwunden, gegen den sich diese Anarcho-Art von Theater wenden konnte, und die Verhältnisse, gegen die man Theater machen kann, wenn man überhaupt Theater macht, um gegen etwas Theater zu machen, sind diffuser, komplizierter, schwerer fassbar, ungreifbarer geworden. So hat Castorf sein Theater, die Berliner Volksbühne, längst zu einer ziemlich gemütlichen Alternativ-Avantgarde-Heimstätte, zu einer Diskurs-Wärmebude gemacht, hat darin zu Zeiten kleine Wohnblocks und Container und Videoinstallationen bauen lassen, die er weniger bespielte als vielmehr bewohnte und durch die er seine Schauspieler, ohne dass im Publikum jemand genau verstünde, worum es eigentlich geht, am liebsten Riesenromane durchwandern liess. Castorf, der wie jeder Theatermann nie aus seinem Theater herauskommt, will bewusst kein Theater als Kunst. Er will, wie er sagt, das nackte, rohe, unüberhöhte Leben. Die brutale Wirklichkeit. Es sieht aber je länger, je mehr so aus, als habe er sich vor der Wirklichkeit in seinem Theater mehr verbunkert als sich ihr geöffnet. Die Provokation freilich hat sich ebenso längst erledigt wie die Absicht des nun auch schon nahe der Pensions- und Altersgrenze Bewegenden, die «Extreme auszuloten», wie er es einer russischen Interviewerin gegenüber einmal formulierte. Und einmal gab er der «Süddeutschen Zeitung» ein Interview, in dem er sich nach «totalitären Zuständen» sehnte.

Abgesehen davon, dass sich die Maschen und Marotten seines Theaters ad usum delphini wiederholen wie die Elemente einer feststehenden, völlig überraschungslosen Liturgie und so die Volksbühne zu einer Art Säkularkirche, zum Dom vom Prenzlauer Berg gemacht haben, sitzen dort sowieso die nun schon seit zwanzig Jahren Frommen, Einverstandenen, die jede Brutalo-Hostie, die ihnen von der Bühne heruntergereicht wird, ehrfürchtig schlu-cken, jede Provokation als heilige Handlung begreifen, auch und gerade wenn diese Hostien und die dazugehörige Liturgie die Form eines sogenannten Theorietheaters angenommen haben, in dem nun nicht mehr Stücke zerlegt werden, sondern der Kapitalismus oder die Finanzkrise oder der Postpopdiskurs erklärt werden: Theater als Fortsetzung des Programmhefts mit anderen Mitteln.

Das Castorf-Prinzip aber: kein Theater machen, Leben machen, Einfälle spielen, kein Stück spielen, dieses Ostberliner Stilprinzip hat Schule gemacht. Man sieht seit längerem, ob in Hamburg, den Münchner Kammerspielen, dem Stuttgarter Staatsschauspiel, ob im Wiener Burgtheater, ob in Mannheim, ob zu Zeiten in Frankfurt, in Köln oder an der Berliner Schaubühne, von Tübingen bis Oldenburg, von Linz bis Bonn, regelmässig gut situierten wilden Zauseln zu, die alle irgendwie, mit oder ohne Hut, ob Wohlstandsossi, ob Elendswessi ausschauen, als ob sie alle Castorf hiessen. Sie sind alle nur ein wenig jünger als der Alte, der sie nicht zeugte, den sie aber alle nachmachen. So machen die Vierzig- bis Fünfzigjährigen unter den rüden Tonangebern des deutschsprachigen Theaters seit Jahrzehnten durchaus eine Art von Papis Theater, das für jeden Mittzwanziger, der sich heutzutage anschickt, das Theater als Beruf zu ergreifen, wie eine grosse, übermächtige, dominante Ödnis und Gräue über der Szene liegt: abgestandener Zeitgeist-Mief von ges-tern, beherrscht von einer Gruppe alter Säcke, die mit jedem ihrer Bühnenschlachtfelder, auf denen der Müll sich so zuverlässig vermehrt, als werde er jeweils von einem Trash-Catering-Unternehmen geliefert, den Beweis unendlicher, also altersloser, also ranziger Berufsjugendwildheit antreten möchte. Als hätten sie dann später dann mal das herb und mühsam erarbeitete Recht auf eine Anarchoaltersrente.

Mit Papi Castorfs Theater aber und in ihm und durch es und nach ihm kamen in die Welt und in die Zeit und in die Köpfe:

• der rotzige, jede Grösse und Schönheit, jede Poesie und jedes erhabene oder gewaltige oder auch nur aberwitzige Gefühl kleinmachende und in eine bewusst schnöde und graue Alltäglichkeit herunterziehende oder auch nur herunterleiernde Ton;

• die Fertigkeit, Figuren in den ersten fünf Minuten fix und fertig zu machen und dann mit der Regiedampfwalze stundenlang über sie hinwegzufahren;

• die Lust, alles, was grösser ist als man selber, auf das eigene Mass zurechtzustutzen; die Gewalt, mit der man auf Texte brüllend einschlägt, sie zu Brocken haut, sie mit eigenen Texten durchsetzt; die Schlauheit, hinter jede Figur sofort ein kommodes, zurzeit auf der Strasse oder in den Leitartikeln herumliegendes Gleichheitszeichen zu setzen, also aus Agamemnon sofort George W. Bush, aus dem Ehrenpussel Tellheim den Ehrenwortpussel Helmut Kohl, aus dem Dorfrichter Adam einen serbischen, wahlweise auch afghanischen Kriegsherrn zu machen und so jeweils die nächstbeste Assoziation dem Stück und den Figuren aufzudrängen;

• die pubertäre Laune, Leute, die von den Dichtern am Leben gelassen werden, am Ende von «Minna von Barnhelm» zum Beispiel, mit einem Maschinengewehr umzunieten, aber Leute, die wie Hamlet von den Dichtern in den Tod geschickt werden, hämisch am Video-Leben zu lassen; die kindisch folterhafte Freude, jedes Streicheln in eine Schlägerei, jeden Kuss in eine Vergewaltigung, jedes Wort in einen Schrei zu verwandeln und die Leute auf der Bühne immer nur derart ausser sich sein zu lassen, so dass keiner mehr dazu kommt, irgendetwas über sich zu erzählen;

• die geradezu schon rührend zwanghafte und hilflos krampfhafte Methode, alte Figuren in Kaufhausanzüge oder T-Shirts zu stecken, um ihnen allein schon dadurch eine Modernität oder Gegenwärtigkeit zu sichern, als wäre Gegenwärtigkeit nur eine Sache des Kostüms, nicht einer Haltung, als würde eine Pluderhose oder eine Halskrause sofort alle Brisanz vernichten;

• die grosse, fast schon defätistische Freude an der grossen Leere, in die dieses Theater seine zertrümmerten Figuren einsperrt, so dass sie mit keiner Welt, keiner Wirklichkeit mehr etwas zu tun haben – und so, dass auch niemand, der das Stück nicht genau vorher gelesen hat, versteht, worum es eigentlich geht, wobei ja kein Theater mehr voraussetzen kann, dass Stücke überhaupt noch gekannt und gelesen werden, und das Publikum, das sich Ende der sechziger Jahre noch provoziert fühlte, wenn ein «Tasso»-Vers gegen den Strich gebürstet wurde, dies heute gar nicht mehr reklamieren würde, eben weil es diesen «Tasso»-Vers schlichtweg nicht mehr kennt.

In seinen nachgelassenen Lebens- und Arbeitserinnerungen «Die Wanderjahre» schreibt der grosse Peter Zadek, wahrlich ein König des Regietheaters, der bis zu seinem Tod im Jahr 2009 den Stücken liebend diente, selbst dann, wenn er sie um und um drehte oder einfach auch an ihnen scheiterte oder wenn, wie er das ausdrückte, «sie nicht funktionierten», Zadek also schreibt da empört und belustigt ratlos, er habe vor kurzem, also ungefähr im Jahre 2008 in Zürich einen «Macbeth» gesehen. «Es ging so weit, dass man nicht mehr erkannte, welches Stück man eigentlich vor sich hatte. Unerkennbar. Der Regisseur hatte das Ganze in die Börse verlegt, und dazwischen brachte irgendjemand irgendjemanden um, ich weiss nicht mehr, wer wen. Und das Ganze hiess Macbeth. Nach der Pause war ich raus, aber das Publikum hat das irgendwie akzeptiert, weil andauernd was los war.» Dieses Theater der bewussten Anti-Konvention, das in grossen Teilen der deutschen Stadt- und Staatstheater längst zur mehltauartigen Konvention geworden ist; dieses Theater, das sich nur noch auf die privaten Assoziationen und Marotten von Regisseuren stützt, die eigentlich keine öffentlichen Subventionen verdienen, weil sie egoistisch monoman nur um sich selber kreisen, nicht um ein Grösseres, Höheres, Tieferes, Wahnsinnigeres, Absurderes, Witzigeres, ein Drama halt – dieses Regisseurstheater mit seiner szenischen Schaumschlägerei und seiner Text- und Menschenverachtung, das sich über alles erhebt und zu nichts hinlangt, das wäre es, was nicht zu dulden wäre.

Wenn es denn keinen Markt dafür gäbe. Dieser Markt besteht längst aus einem zeitgeistgestählten Publikum, das völlig verlernt hat, andere als mediale Ansprüche ans Theater zu stellen. Das Theater bietet ihm beliebige action hautnah. Das Fernsehen bietet ihm beliebige Action bildschirmnah. Und beide findet es einigermassen indifferent geil. Darin liegt der ganze Unterschied. Das Publikum nimmt ihn hin. Und höchstens wenn hie und da Ekel- und Schamgrenzen überschritten sind, protestiert es ein bisschen. Dann wird so getan, als bildeten Blut und Sex und Gewalt auf der Bühne einen grösseren Skandal als in jeder Vorabendserie. Dabei liegt der Skandal ganz woanders: nämlich im längst verlorenen Begriff davon, dass Theater nicht das Leben ist, sondern verdichtetes Leben, nicht Realität, sondern Spiel mit der Wirklichkeit, keine Selbsterfahrung, sondern Erfahrung von etwas Fremdem, das erst langsam und schön kompliziert zu etwas Eigenem wird über den herrlich langen Weg vom Dichter über den Schauspieler zum Zuschauer. Und Zeit braucht. Und Grösse. Und Schönheit. Und auch die Feier, das Fest und den Zauber dessen, was man Verwandlung oder auch Wandlung nennt, das Geheimnis, das unsterbliche Mysterium theatri, wenn aus Worten Fleisch und Blut werden. Blut aber muss darin nicht Sirup, Gier und Pein und Sex müssen nicht Fleisch sein. Wer, wenn einer blutet, nur sirupüberschüttet auf der Bühne herumliegt wie ein x-beliebiger Kriegs- oder Verkehrstoter, blutet nicht wirklich. Wer, wenn einer vor Liebe oder Lust rast, nur seinen mehr oder weniger mensurierten, in der kalten Bühnenluft meist zuverlässig zusammengeschnurrten Privatpimmel herzeigt, rast nicht wirklich. Man muss nicht alles zeigen. Aber man muss alles spielen. Das Theater, das sich mit dem Leben (meist nichts weiter als ein plumpes Synonym für Nacktheit) verwechselt, schändet die Phantasie.

Solange aber ein Publikum dies hinnimmt, solange ihm die Texte gleichgültig sind, die da vom Theater verhandelt oder nicht verhandelt und eigentlich mehr verschandelt als verwandelt werden, solange nicht wieder Figuren und also gedichtete Menschen gerade auch vom Publikum so heiss und so innig, so dringend und so lebensnotwendig geliebt werden, dass einem die Prinzen und die Intriganten, die Schufte und die Heiligen, die Herrscher und die Demütigen, die Helden und die Untergeher, die Mörder und die Liebenden, die Verzweifelten und die Triumphierenden, die Wahnsinnigen und die Vernunftterroristen, die Witzbolde und die Aberwitzkünstler an ein liebendes – und das heisst halt auch an ein lesendes, nachlesendes und sich darin phantasierend vertiefendes Herz wachsen: So lange verdient ein liebloses Publikum auch ein liebloses Theater.

Dieses lieb- und bildungslose Regisseurstheater hat in seiner Barbarei wie seiner Beliebigkeit, seiner Ödnis, seiner selbstgefälligen Gewalt wie seiner unbeherrschten Penetranz, mit der es über Texte und Menschen herfällt, und seinem typisch deutschen Streben nach Gefolgschaft, die sich in Zorn über jeden Abtrünnigen, vor allem über jeden abtrünnigen Kritiker entlädt, alle Verbindung zu dem, was vorher war, verloren. Es kennt keine Verbindung zu einer Vergangenheit, zu deren Techniken, Verfahren, Traditionen, Inhalten und Haltungen, seien diese nun grossartig oder fragwürdig. Es hat sich ganz in sich eingesponnen. Oder aber es hat seit längerem schon die letzte Konsequenz aus sich selber gezogen und das Theater und sich und alle Kunst, selbst die Kunst, gegen die man hasserfüllt anrennt, verlassen, geht auf die Strassen und Gassen und bringt allenfalls zu Stande, was jede gute journalistische Reportage, jedes Rundfunkfeature, jeder Leitartikel besser hinkriegte. Legt aber weiterhin grossen Wert auf ein sattes Regiehonorar, das jedes Zeitungszeilenhonorar naturgemäss horrend übersteigt.

So auch wird das Regisseurstheater zum teuren Aktualitätennest ohne Stützpfeiler. Und wenn man will, kann man sogar wieder die alten, den Charakter und seinen Darsteller überflüssig machenden Rollenfächer in neuen zeitgeistlichen Gewändern erkennen: den «Jugendlichen Gewalttäter», den «Schweren Pisser», den «Grossen Brüller», den «Dünnen Stampfer», die «Dürre Schlampe», den «Hysterischen Schläger». So auch kehrt das Allerälteste im Allerneuesten reaktionär wieder. Und man wartet jetzt wirklich auf die nächste Theaterreform. Es muss ja nicht immer der Herzog von Meiningen sein.

Nachspiel oder Zerbrechen wir uns den Wasserkopf (Theatralische Zeitgeisterfahrt in einem Zug)

Es wird wieder kein glücklicher Tag für den Intendanten gewesen sein, obwohl seine Frau immer zu ihm sagt: «Sei doch froh!» Denn Frauen denken zu allen Zeiten daran, was ihre Männer verdienen. Und ihr Mann bringt an die 300 000 Euro pro Jahr nach Hause, nicht gerechnet die Regiehonorare, zumal die Gattin als Schauspielerin in seinem Ensemble fest engagiert ist und regelmässig von ihm Hauptrollen zugeschanzt bekommt. Da könnte er schon glücklich sein. Trotzdem seufzt er tief, hat sinnend und brütend den Kopf in eine Handfläche geschmiegt und starrt missmutig auf die leere Bühne.

Neben ihm sitzen der Erste Hausregisseur, drei Regieassistenten, vier Bühnenbildassistenten, zwei Kostümbildassistenten, die Kostümbildnerin, der Bühnenbildner und ein Häuflein Schauspieler. Alle starren auf die leere Bühne. Manchmal sagt einer: «Also, ich finde ...» Der Erste Regieassistent drängt sich bis kurz vor die Rampe, sagt laut seinen Namen und gibt seine Funktion bekannt («Ich, also, ich, äh, bin der Erste Regieassistent»), dann sagt er: «Shakespeare, denke ich, äh, also, ist wahnsinnig abgründig.» Der Erste Hausregisseur grunzt zustimmend, meint aber, Woody Allens Filme seien abgründiger, man müsste da mal was draus machen, er denke da an nackte Nazis mit Springerstiefeln; den Einwand des Zweiten Regieassistenten, dass bei Woody Allen keine nackten Nazis vorkämen, wischt er mit dem Gegeneinwand, derartige Einwände passten nicht mehr in die Zeit, beiseite. Der Bühnenbildner sagt: «Ich hab’s.» Und dann erzählt er von dem Café in Taormina mit seinen holzgetäfelten Innenwänden und der alten, verchromten, zischend herrliche Dampfschwaden ausstossenden Riesenkaffeemaschine: «Das wird jetzt mein Raum für Shakespeare oder Woody Allen oder für irgendwas, ich habe da letztens einen tollen Roman gelesen, den könnten wir ... ! Den bau’ ich hier auf.»

«Aber war das mit der Kaffeemaschine nicht in Athen?», fragt die kleine knopfäugige Schauspielerin, die hie und da mit dem Intendanten schläft. «Nö, das war doch in Dubvronik, mit den Einschusslöchern in der Wand!», behauptet dagegen die Kostümbildnerin. Sofort bilden sich drei heftig diskutierende Erinnerungsgruppen unter den Umsitzenden. Denn alle ausser dem Intendanten, der zu Hause bleiben musste, waren sie zwei Wochen lang durch Italien, Illyrien und Griechenland gereist, hatten sich von dem Licht, der Sonne, der Landschaft, der Kultur inspirieren lassen für die bevorstehende «Sommernachtstraum»-Inszenierung oder auch den Woody Allen oder irgendeine Roman-Bearbeitung, die mit dem Süden zu tun haben sollte.

Bevor man noch zu einem Ergebnis kommt, tritt der Chef der Beleuchterbrücke hinzu und erklärt, er könne die Ausdehnung dieser Probe aus tarifrechtlichen Gründen nicht verantworten und lässt das Arbeitslicht abdrehen. Die Bühnenarbeiter und Techniker, die diese erste Probe begleiten müssen und nun Schichtwechsel haben, tragen gemeinsam den Stuhl beiseite, auf dem der Intendant sass. Man vertagt sich auf übermorgen, um die Café-Frage zu klären. Der Intendant springt auf, hastet zum Bahnhof, wo der Zug nach Dessau oder Bremen auf ihn wartet. Er muss sich noch entscheiden. An beiden Orten findet eine Podiumsdiskussion über den «Theatertod» statt. Dessau wie Bremen sind praktisch pleite. Die Städte beziehungsweise die Länder können ihr Theater nicht mehr bezahlen. Auch in seiner Stadt drohen Sparbeschlüsse, schaudert es den Intendanten, auch wird man womöglich den Theateretat beschneiden, mindestens aber einfrieren.

Den Intendanten überkommt eine grosse Wut. Er wird in Bremen oder in Dessau den Bürgermeistern und den Kulturdezernenten ein brillantes Statement entgegenpfeffern, das vom «Theater als Überlebensmittel», als «Rettungsraum der Kultur» handelt. Dann überschlägt er, kurz bevor er im ICE-Sessel einnickt (im Zug nach Dessau, der wartete auf Gleis 1, der nach Bremen auf Gleis 3, da nahm er den näheren), den Spielplan der nächsten Monate im Kopf: Zehn Schliesstage, ein paar Mal Dürrenmatts «Besuch der alten Dame» (weil das gerade Schullektüre an Gymnasien ist und man die Bude voll kriegt mit lauter Mittelstufenklassen), wenn nicht gerade «Seemann, lass das Träumen!» (eine Revue) fünfmal hintereinander gegeben wird, gefolgt von «Frauenlieder und Lesen» (von Jolanthé Zollstockh-Häberlin, der Chefdramaturgin) im Nachtfoyer und der «Hitparade des Kapitalismus. Ein Diskursführungsseminar» auf der Studiobühne, dazwischen viermal «Tartuffe» und einmal – mit dem schicken Grossbuchstaben mitten im Wort – «UnüberHörbar», eine Lesung mit Barbara Blümel im «FrauenTagFoyer». Bevor es zur «Stadterkundung. Kreuzweg und Migration» ins Asylantenheim nahe der Pfingstweide geht. Diese Vielfalt muss man doch einfach verteidigen, grummelt der Intendant gerade noch – dann ist er eingeschlafen.

Dass er aufwacht, ist in dieser satirisch noch arg untertrieben beschriebenen Szenerie so schnell nicht zu hoffen. Denn der Intendant träumt. Einen Albtraum naturgemäss. Er träumt, wie das Theater seine Krise unter lautestem Zeitgeistschnarchen verschläft. Unruhig wirft er sich in seinem Erste-Klasse-Fauteuil hin und her. Und in seinem Hirn dampfen schwarze, gefährliche, auch dunkel verlockende Bilder auf, die unmittelbar in einen schonungslosen Besinnungsaufsatz übergehen, dann aber wieder gleich zu schwarzen, gefährlichen, dunkel verlockenden Bildern werden.

Das schwärzeste Bild heisst «Lähmung». Die Lähmung rührt von einem Gift aus drei Ingredienzien her. Da ist eine eklatante Finanzkrise, die schon seit vielen Jahren und Jahrzehnten andauert. Obwohl es das Theater immer noch gibt, weiss niemand mehr, wie das Theater bezahlt werden soll – am allerwenigsten wissen das die Financiers des Theaters, die Städte, Gemeinden, der Staat, lauter ausgeblutete, hoch verschuldete, bald auch noch durch eine Schuldenbremse bei ständig steigenden horrenden Sozialausgaben belastete und geknebelte Körperschaften, und sie demonstrieren es jeden Tag. Dann ist da eine frappierende Sinnkrise: Niemand weiss mehr, was das Theater noch soll – am allerwenigsten wissen das die Theaterleute, und sie zeigen das nicht nur in den Cafés von Taormina. Und da ist eine unerträgliche Strukturkrise: Niemand weiss mehr, wie das Theater richtig funktionieren soll – und der Apparat beweist es jeden Tag. Es findet, überspitzt gesagt, ein unbezahlbar gewordener Leerlauf statt, der in allen Fugen knirscht oder knarzt.

Das nächste Bild ist schwarzgrau. Es changiert. Es ist biblisch und handelt von ägyptischen und auch heiligen Kühen. Das verzweifelt muhende Theater ist von Abmagerung bedroht. Es benimmt sich aber weiter, als sei es spickfett. Ja: Es wird dazu gezwungen, sich so zu benehmen. Eine säuische Zwickmühle. Der Kunst-Betrieb besteht zu neunzig Prozent aus fixen Kosten. Diese sind der sogenannten «Verdi»-Schraube (auch Bsirske-Schraube geheissen) unterworfen. Diese «Verdi»-Schraube (benannt nach der gleichnamigen deutschen Gewerkschaft, die den Öffentlichen Dienst in ihrer Gewalt hat) besteht aus fortlaufenden jährlichen Tariferhöhungen, die für den Öffentlichen Dienst ausgehandelt werden. Der Kunst-Betrieb unterhält also bei gleichbleibendem oder gar vermindertem Etat, aus dem die Tariferhöhungen bezahlt werden müssen, irgendwann nur noch sich selbst, ohne dass an einem Tag im Jahr noch der Vorhang aufgehen könnte. Weil Techniker, Schneider, Beleuchter, Pförtner, Garderobieren, Rüstmeister, Elektriker, Schuhmacher und Maskenbildner als Angehörige des Öffentlichen Dienstes nicht kündbar sind, Schauspieler und Sänger aber sehr wohl. (Für die Frankfurter Oper ist dieser Zustand von Pessimisten schon fürs Jahr 1997 errechnet worden: ein Wasserkopf ohne Leib und Leben – siebzehn Jahre später gibt es sie immer noch.) Der Intendant greift sich panisch im Schlaf an den Hals.

Das nächste Bild ist komisch löchrig und handelt vom «Geizigen»: Wie jemand das krampfhaft zurückhält, was dringend gebraucht wird. Denn das Fatale an der Situation ist, dass kein Geld da ist. Die Finanzkrise hindert die Behebung der Strukturkrise und das Nachdenken über die Sinnkrise. Das noch Fatalere an der Situation aber ist, dass selbst, wenn ganz viel Geld da wäre, sich nichts änderte, alle so weitermachten wie bisher. Den Wasserkopf zu zerbrechen, bräuchte es fette Jahre, damit man sich in mageren Jahren den Kopf nicht zu zerbrechen bräuchte, wie es weitergeht mit dem Theater. Doch die fetten Jahre sind lange schon vorbei. Der Intendant greift sich im Schlaf ungläubig an den Kopf. Dort ist es wässrig. Doch das kommt nur vom Schwitzen im Schlaf.

Das letzte Bild ist süss und wirr. Es handelt von einer Utopie. Bisher engagierten die Städte und die Länder ihre Intendanten als mehr oder weniger renommierte, im Marktwert schwankende, aber hochdotierte Vorstände von teuren Gemischtwarenläden. (Da greift der Intendant im Schlaf unwillkürlich an die Stelle, wo er sein Portemonnaie stecken hat.) Man finanzierte in guten Zeiten lässig, in schlechten Zeiten zähneknirschend eine Form. Diese Gemischtwarenläden wurden immer dürftiger, aber kostspieliger; bleiben an immer mehr Tagen geschlossen; werden geknebelt von gewerkschaftlichen Arbeitsbestimmungen, Arbeitszeiten und Tarifen, die mehr mit dem Arbeitszeitbegriff eines Busfahrers («Von A nach B in fünf Stunden») zu tun haben als mit dem Arbeitszeitbegriff von Theaterkunst («Nach ‹Hamlet› in Unendlich»); werden ihrer Geschäftsideologie, heute einen Roman, morgen einen Film, übermorgen ein Projekt, immer schwerer gerecht und lenkten mit ihren vielen Nebenschauplätzen in Foyers und Nachtcafés und auf Podien und in Strassen, U-Bahn-Stationen und so fort davon ab, dass es auf dem Hauptschauplatz immer leerer wurde. Im Gemischtwarenladen gilt die Frage: Welche Stücke können wir gerade noch spielen, welche Projekte müssen wir machen, damit der Betrieb läuft und gerade noch finanzierbar bleibt und nicht, wie zum Beispiel das Wiener Burgtheater, unter einem Schuldenberg erstickt? (Da denkt der Intendant im Schlaf an den in Wien rausgeschmissenen Kollegen Hartmann und klopft sich herzhaft an die Brust.)

Die umgekehrte Frage wäre die richtige: Welche Stücke, welches Theater, welche Inhalte, welche Qualität wollen wir? Und welchen Betrieb, welchen Apparat brauchen wir dafür? Theater, egal in welcher Form, kostet viel Geld. Und es ist das Geld der Steuerzahler. Und die Theater sind auch nicht als Theater an sich zu teuer. Aber sie sind zu teuer für das, was sie zurzeit sind: Durchlauferhitzer des Zeitgeists und seiner Moden und Mödchen. Im Schlaf überkommt den Intendanten eine Vision: Den Betrieb, die Organisation, den Apparat den Inhalten unterzuordnen, bedeutete, den Wasserkopf abzupumpen, keine Institute zu unterhalten, die mehr Behörden als Kunststätten gleichen; es bedeutete, im technischen und administrativen Bereich nur noch einen unabdingbar kleinen Sockel fester Angestellter zu beschäftigen, sonst keine festen Verträge mehr zu schliessen, von Produktion zu Produktion die Leute zu engagieren, eigenverantwortlich zu wirtschaften, Gelder anzusparen und sie übertragen zu dürfen und nicht alles der städtischen Kameralwirtschaft zu überlassen – und es bedeutete, ganz genau zu wissen, was man liebt, das Ureigenste des Theaters nämlich, grosse Stücke und Figuren, gespielt von grossen Schauspielern für ein grosses Publikum.

Hier ist dann der Intendant aus dem Schlaf hochgeschreckt, Dessau naht. Der Theatertod wartet auf sein Statement. Er reibt sich die Augen, denkt an seinen schweren, schwarzen, gefährlichen, verlockenden Traum und nimmt sich vor, das nächste Mal auf Dienstreisen nicht mehr zu schlafen. Und der Zeitgeist nickt dazu.

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Erhältliche Publikationen der Vontobel-Schriftenreihe

Nummer

Titel/Autor

Jahr

2130

Bühnen des Zeitgeists / Gerhard Stadelmaier

2014

2120

Schweizer Mythen / Volker Reinhardt

2014

2110

Medienrevolutionen / Manfred Schneider

2014

2100

Auf den Hund gekommen / Josef H. Reichholf

2014

2090

Keimfrei / Thomas Macho

2013

2080

Scham und Schamlosigkeit / Andrea Köhler

2013

2070

Schia gegen Sunna – Sunna gegen Schia / Katajun Amirpur

2013

2060

Hofnarren / Dirk Schümer

2012

2050

Tagebücher / Michael Maar

2012

2040

Une certaine idée de la France / Jacqueline Hénard

2012

2030

lllusionen / Iso Camartin

2012

2020

Sprachen der Jungen / Angelika Overath

2011

2010

Klimahysterie / Josef H . Reichholf

2011

2000

Privatsphäre / Joachim Güntner

2011

1990

Europa / Dirk Schümer

2011

1960

Krisenregion Nahost / Rainer Hermann

2010

1950

Über die Freiheit im Islam / Necla Kelec

2010

1940

Kühe / Marc Valance

2010

1930

Geldsozialismus / Roland Baader

2010

1920

Krisen / Gerhard Schulze

2010

1880

Prachtkleider / Franziska Witschi

2009

1870

Türkei / Rainer Hermann

2009

1860

Hexengewisper / Michael Maar

2008

1850

Aufklärungen / Dan Diner

2008

1840

Wegweiser / Iso Camartin

2008

1810

Lärm / Sieglinde Geisel

2007

1790

Eisgekühlt / Marc Valance

2007

1780

Chinoiserien / Urs Schoettli

2007

1740

Spinnen / Franziska Witschi

2006

1720

Vom Krieg zum Terror / Herfried Münkler

2006

1620

Äxgüsi / Max Frenkel

2004

1470

Maestro / Martin Meyer

2001

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Table of Contents

Kopf hoch! Aber plötzlich! Das ist ein Überfall!

Die Zeitung als Zeitgeistmaschine oder Immer mehr Kultur, immer weniger Kritik. (Szene mit Chefredaktor)

Und was ist mit der Kritik? Was hat sie dabei noch verloren?

Türen und Toren

Der schöne Traum vom autonomen Kopf

Was ist überhaupt und zu welchem Ende erdulden wir Regietheater? (Szene mit Staatsrat)

Unter Pestbeulen

Auf einer Probebühne

Wunder aber gibt es immer wieder

Nennen wir es lieber Regisseurstheater

Nachspiel oder Zerbrechen wir uns den Wasserkopf (Theatralische Zeitgeisterfahrt in einem Zug)